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Esto es Barbas Poéticas – Manifiesto

Una poesía, una literatura, una música para disfrutar cuando sea. Cuando seamos.

La poesía es de todos y es a diario.

Barbas Poéticas pretende ser eso. Uno de muchos instrumentos que llevan el oficio de la escritura como un elemento de diversión, de descripción del mundo en que vivimos. Sin ser académicos o aburridos o estar metidos en una u otra corriente formal. Sin preocuparse si la rima quedó en la sílaba correcta o si el haiku tiene el ritmo adecuado. Es de ser. De ser donde estés.

Desde hace mucho ha habido poetas que han llegado a quitar, a arrancar a la poesía —al lenguaje, en un panorama más amplio— de ese proceso soso y aburrido que lo tiene la mayor parte del tiempo dependiendo de quién dice cómo y cuándo debe o no estar en algún lugar o salir de alguna boca.

Desde los Beats en San Francisco, cuando llegaron a poner la prosa y la poesía en el primer plano de la expresión, sin filtros, desde el sentimiento hasta el papel; los Onderos mexicanos que tomaron su ejemplo y lo transformaron. Parménides, el único Beat genuino de la Colonia Narvarte y de la literatura mexicana de los sesenta. Todos ellos que escribieron viviendo sobre lo que eran y lo que fueron siendo. Los infras que boicoteaban lecturas formalísimas con los “maestros” de las letras nacionales sólo porque sí. Porque era aburrido pensar —y aún lo es— que un libro de poemas con todo y su poeta incluido deben ser formales, serios, siempre hablar en metáforas, matar de aburrimiento a todos los que no estén ocupados fingiendo que entienden sus recovecos y figuras dificilísimas, complejísimas dotados de esas habilidades y sensibilidad que sólo ellos y sus colegas pueden identificar o siquiera imaginar. Eso no es la poesía. Al menos no la poesía que nos gusta.

La poesía que nos gusta es que la que está en el aire cuando la necesitamos. Que llega ahí, al lugar indicado para hacernos sonreír o llorar o gritar o gruñir justo cuando hace falta sonreír y gritar y gruñir. Escribirla justo en el momento que es necesario escribirla y leerla en el instante que nos da la gana. La libertad de decir quién nos gusta y quién no. Usarla para divertirnos, y no para enamorar.

Una poesía, una literatura, una música para disfrutar cuando sea. Cuando seamos.


Así, de Barbas.

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Burroughs, Joan Burroughs y Yonqui

Eran jeringuillas de morfina que habían sobrado de la Segunda Guerra Mundial y las vendían personajes del ejército o de la marina desperdigados en Times Square que, en aquella época, tenía mucho menos vigilancia y era un lugar más libre.

Por Allen Ginsberg

En 1951, de manera involuntaria, Burroughs mató a su esposa en México emulando el disparo de Guillermo Tell. Había colocado un vaso de ginebra en la cabeza de su esposa y, ya borracho, insistió en que le dispararía al vaso, pero falló. Yo había estado con ella un mes antes y tenía una actitud suicida, así que cuando me enteré del accidente, concluí que, de alguna manera, se había suicidado a través de su esposo. Después de ese hecho, Burroughs comenzó a escribir. Varias partes de su libro Yonqui son los textos que me envió en forma de cartas desde México. Se publicó por primera vez en 1953 y yo fungí como coeditor y agente de aquellos escritos.

Hay un par de fragmentos de Burroughs en el prólogo de Yonqui. «Yo he aprendido muchísimo gracias a su uso: he visto medir la vida por las gotas de solución de morfina que hay en un cuentagotas» [1]. Aquí parafrasea a T. S. Eliot. Tanto Eliot como Burroughs son de San Luis y tienen un tono de voz similar, [el de] la aristocracia de San Luis. Después de todo, son muy similares en [su] método para estructurar sus obras. De hecho, la prosa cut-up que después desarrolló Burroughs es una extensión, a mayor escala, de la novela de prosa panorámica La tierra baldía, que también es un collage o cut-up. La tierra baldía y Burroughs casi son intercambiables. Tomemos, por ejemplo, 100 líneas de Cobble Stone Gardens de Burroughs o alguno de sus trabajos posteriores e integrémoslos a La tierra baldía, estilísticamente son muy similares.

A pesar de su gran genio, Eliot sólo produjo unas cuatro o cinco páginas de collages altamente sofisticados. [Es como si] ése hubiese sido su límite o como si no hubiera querido producir más. En el prólogo de Yonqui hay otra frase interesante: «Sabían que, en el fondo, nadie puede ayudar a nadie» [2]. No hay ninguna clave, ningún secreto que alguien más tenga que el que Burroughs puede brindarnos. Verdaderamente implacable.

Se parecía a George Raft, aunque era más alto. Norton estaba intentando mejorar su inglés y adquirir unos modales afables, educados. Sin embargo, en él la afabilidad no resultaba natural [3].

Una forma muy peculiar de decir que era muy cruel. Una sutileza excepcional, como las de Hemingway o las de las historias de detectives duros. Aquí surge un estilo que Burroughs utilizaría más tarde en su obra posterior, como en la famosa novela El almuerzo desnudo.

Jack […] no era una de esas ovejas perdidas en busca de un pastor con sortija de diamantes y pistola en la sobaquera que con voz firme y segura les sugiriera esos contactos, sobornos y planes que hacen que cualquier golpe suene a cosa fácil y de éxito seguro [4].

«Que con voz firme y segura les sugiriera esos contactos, sobornos y planes» se repite una y otra vez como si fuera la voz de un agente de la cia o la voz del mafioso supremo en los libros posteriores de Burroughs.

El hombre se sentó y bajó las piernas de la cama. Su mandíbula pendía sin fuerza, lo que daba a su rostro una expresión vacía. La piel de su cara era blanda y oscura. Tenía los pómulos prominentes, lo que le daba el aspecto de oriental. Sus orejas se separaban de su cráneo asimétrico formando ángulo recto. Sus ojos eran castaños y tenían un brillo peculiar, como si hubiera un punto de luz tras ellos. La luz de la habitación centelleaba sobre esos puntos de luz de sus ojos como un ópalo [5].

Es como una especie de luz que se inserta directamente en tu consciencia, como un insecto de la consciencia. En esta descripción, hay una despersonalización, como si se tratara de un insecto o un reptil. El objetivo de la descripción es que el rostro de la persona parezca una urna [chimu], o una urna maya, o una estatua de ojos huecos. Supongo que es el aspecto vacío que quiso capturar.

Yonqui comienza en Nueva York a mediados de la década de 1940, antes de que Burroughs conociera a Joan y antes de volverse adicto. [Lo que sigue] es la descripción de Burroughs de su primer encuentro con Herbert Huncke.

En muchas de aquellas miserables casas de apartamentos la puerta da directamente a la cocina. Eso pasaba en aquélla, y, por tanto, estábamos en la cocina.

Cuando Joey salió vi que allí había otro hombre y me estaba mirando. Ondas de hostilidad y desconfianza salían de sus grandes ojos castaños, como si fueran una especie de emisora de televisión. Casi te hacían sentir un impacto físico. El hombre era bajo y muy delgado; su cuello parecía bailar en el cuello de la camisa. Su tez era pardoamarillenta, y se había aplicado maquillaje en un vano intento de disimular una erupción de la piel. La boca se le estiraba por los lados con una mueca de aburrimiento petulante.

—¿Quién es ése? —dijo. Su nombre, como supe más tarde, era Herman.

—Es amigo mío. Tiene algo de morfina y quiere deshacerse de ella.

Herman flexión los brazos y dijo:

—De momento, no me interesa.

—Bien —dijo Jack—, se la venderemos a otro. Vamos, Bill [6].

Ese es el primer registro que Burroughs hace de Huncke.

Unas noches después de mi entrevista con Roy y Herman, utilicé una de las jeringuillas, lo que constituyó mi primera experiencia con la droga. Aquellas primitivas jeringuillas desechables consistían en un tubito de goma —semejante a los tubos de pasta dentrífica— con una cánula en un extremo. Había que introducir un alfiler por la cánula para romper el sello, y la jeringuilla ya se podía usar [7].

Eran jeringuillas de morfina que habían sobrado de la Segunda Guerra Mundial y las vendían personajes del ejército o de la marina desperdigados en Times Square que, en aquella época, tenía mucho menos vigilancia y era un lugar más libre.

La morfina pega primero en la parte de atrás de las piernas, luego en la nuca, y después notas una gran oleada de relajación que te despega los músculos de los huesos y parece que flotes sin sentir el contorno de tu cuerpo, como si estuvieras tendido sobre agua salada caliente. Cuando esta relajación se extendió por mis tejidos, experimenté un fuerte sentimiento de miedo. Tenía la sensación de que una imagen horrible estaba allí, más allá de mi campo de visión, y se movía cuando yo volvía la cabeza, de modo que nunca podía verla. Sentí náuseas; me tumbé y cerré los ojos. Vi pasar una serie de imágenes, como si estuviera viendo una película: un enorme bar con luces de neón que se hacía mayor y mayor hasta que calles, tráfico y las obras de reparación que se hacían en las calles quedaron incluidos en él; una camarera llevaba una calavera en una bandeja; vi estrellas en un cielo azul, radiante. Sentí el impacto físico del miedo a la muerte; el corte de la respiración; la detención de la sangre [8].

En esa simple frase está la clave de todo el desarrollo posterior de Burroughs como escritor. Es una descripción asombrosa de una fantasía o de estar parcialmente dormido, de un estado hipnótico, que incluye una imagen que simplemente se hace cada vez más grande hasta caer completamente en el sueño. Es la reproducción perfecta del estado de representación de la consciencia durante la primera experiencia con opiáceos. Aquí también es interesante el efecto de montaje, característico en la obra posterior de Burroughs. Las semillas de los efectos de su montaje y su cut-up ya se encuentran presentes en estos primeros escritos, que simplemente son descripciones reales y naturales de los fenómenos que sucedían en su mente y su experiencia visual. Un aspecto verdaderamente inteligente acerca de escribir esas descripciones es la capacidad de relatar un sueño así de forma rápida y nítida, básicamente porque se interesaba en los estados de la consciencia, al igual que en las descripciones externas.

Vamos a recorrer Yonqui y resaltaremos algunos fragmentos destacados, como los anteriores. Me he dado cuenta de que son claves en el desarrollo de sus escritos posteriores y de que las imágenes persisten a lo largo de su obra posterior. Aparecieron en un texto anterior llamado «Twilight’s Last Gleamings» que trata sobre el hundimiento del Titanic, el hundimiento de la civilización occidental. Algunas imágenes provienen de ahí, sin embargo, toda la gama del vocabulario de Burroughs acerca de imágenes alucinatorias viene de Yonqui. Una vez que se conocen las raíces, podemos apreciar las recombinaciones y permutaciones de estas imágenes y el humor que se desprende de ellas en su obra posterior. Volvió a ver a Huncke nuevamente en el Bar Angler, que en Yonqui llama Bar Angle.

Empecé a dejarme caer por el Bar Angle todas las noches, y solía ver bastante a Herman. Conseguí borrar la mala impresión que le había causado al principio, y pronto empecé a invitarle a bebida y comida, e incluso me pedía dinero prestado con cierta frecuencia. Entonces él no era adicto todavía. De hecho, sólo se pinchaba cuando alguien le invitaba. Pero siempre estaba colocado con algo —hierba, bencedrina— o con la mente obnubilada por los barbitúricos. Solía aparecer por el Angle todas las noches con un tipo asqueroso llamado Whitey. En el Angle había cuatro Whitey, lo que creaba cierta confusión. Este Whitey combinaba la susceptibilidad de un neurótico con la inclinación a la violencia de un psicópata. Estaba convencido de que le caía mal a todo el mundo, y eso era algo que le hacía sufrir horrores [9].

Es Burroughs enfrentándose a no querer ser como él mismo, a él le valía madre si a nadie le caía bien. Llegó a decir que, cuando era joven, se sentía totalmente fuera de todo, como un paria, lo cual nos conduce al culo parlante de El almuerzo desnudo, que se queja de que nadie [lo] ama.

La primera impresión de Burroughs sobre los pachecos es muy divertida. En aquella época, consideré que el siguiente pasaje era muy divertido, y también Kerouac. Se trata de las aventuras de Burroughs como traficante de marihuana, que intenta ganarse la vida vendiendo mota. Éste fue su comentario cínico acerca de la idea romántica de andar en las calles y ser un héroe criminal que vende hierba.

Herman contactó a otros fumetas. Pero todos nos ponían los nervios de punta. En la práctica, traficar con hierba sólo trae quebraderos de cabeza. Para empezar, ocupa mucho sitio. Se necesita una maleta llena para conseguir algo de dinero. Si la pasma llama a la puerta, es lo mismo que tener una bala de alfalfa.

Me reí al llegar a este punto porque evidentemente era cierto y gracioso; esa idea y lo chistoso de estar atrapado con una bala de alfalfa es algo a lo que no estamos predispuestos.

Los fumetas no son como los yonquis. Un yonqui suelta el dinero, coge la droga y se las pira. Pero lo fumetas no. Esperan que el camello los invite a unos canutos y a sentarse para charlar un rato. Y tienes que aguantar todo eso para vender dos dólares. Si vas directamente al grano, dicen que los deprimes porque haces que se sientan miserables. De hecho, un tipo que trapichea con hierba nunca debe reconocer que lo hace por negocio. No, él sólo facilita un poco de hierba a algunos amigos y amigas, una travesura. Todo el mundo sabe que es un camello, pero está mal decirlo. Dios sabe por qué. A mi juicio, los fumetas son inescrutables.

Hay muchos secretos comerciales en el negocio de la hierba, y los fumetas guardan esos supuestos secretos con una tozudez estúpida. Por ejemplo, la hierba tiene que estar curada, porque, si está verde, raspa la garganta. Pero pregúntale a un fumeta cómo hay que curarla, y te dará una respuesta ambigua poniendo cara de tonto. Quizá el uso continuado de la hierba afecte al cerebro, o tal vez los fumetas sean estúpidos por naturaleza [10].

En aquella época, yo tenía una noción romántica sobre fumar mota, pero Burroughs era realmente cínico e inteligente. Inmediatamente ve a través de todo sin ilusiones. Él ya me había inoculado ese desencanto en 1950; sin embargo, persistía el romanticismo de la década de 1960 por el que todos pasamos, nos veíamos ridículos con nuestras sudaderas de pachecos y con el romanticismo de todo el ethos de la mota.

Los médicos de aquella época (1945-1948) tenían un registro histórico que mostraba que los opiáceos no siempre habían sido ilegales y que no siempre había habido la histeria paranoica y nacionalista en torno a la droga y los drogadictos. Más o menos durante la etapa de la Segunda Guerra Mundial, a los yonquis [se les consideraba] gente enferma que iban al médico o a la farmacia a comprar su heroína o su opio en un mercado abierto. El número de yonquis en Estados Unidos era ligeramente limitado, no como ahora, debido a que el nexo con el dinero ha entrado en el tráfico de drogas. Es precisamente ese nexo con el dinero el que ha causado la propagación de la droga, incluso más que el encanto propio de la droga, lo cual no deja de ser extraño. En otras palabras, los yonquis tienen que salir a conseguir trabajo, pero no lo logran porque el mercado es muy inestable. [Por ejemplo], el bueno de las 11 de la mañana llega tarde, así que tienes que verlo a las 2 de la tarde. Es una vida inestable, por lo que tienes que ganártela traficando droga para otras personas. Por lo tanto, todos los yonquis quieren tener clientes para trabajar y obtener su droga de la que venden, así es como el nexo con el dinero hace que la drogadicción se propague.

Lo que sigue es una descripción que Burroughs hace de los médicos que recetaban morfina en la década de 1940.

Los médicos tienen diversas actitudes a la hora de recetar. Unos sólo lo hacen si están convencidos de que eres un adicto, otros sólo si están convencidos de que no lo eres. La mayoría de los adictos cuentan historias gastadas por años de uso. Muchos hablan de piedras en la vesícula o el riñón. Ésta es la historia que se cuenta con mayor frecuencia, y hay médicos que se levantan y le enseñan la puerta al paciente en cuanto les habla de cálculos en la vesícula. Solía obtener mis mejores resultados con la neuralgia facial, porque me había aprendido los síntomas de memoria. Roy tenía en el estómago una cicatriz de una operación, y la utilizaba para apoyar su historia de cálculos en la vesícula. 

Había un médico viejo que vivía en una casa victoriana de ladrillo por las calles Setenta Oeste. Con él bastaba presentar un aspecto respetable. Si uno conseguía entrar en su consulta, la cosa estaba hecha, pero sólo extendía tres recetas por paciente. Otro médico siempre estaba borracho y había que cogerlo en el momento justo. A veces extendía la receta mal y había que volver para que la corrigiera. Entonces, podía decir que la receta era falsa y echarte de su casa. Había un médico senil al que era necesario ayudarle a escribir la receta. Se olvidaba de lo que estaba haciendo, dejaba la pluma a un lado y se ponía a recordar a los importantísimos pacientes que había tenido. En especial, le gustaba hablar de un hombre, un tal general Gore, que en una ocasión le había dicho:

—Doctor, he estado en la Clínica Mayo, y puedo asegurar que usted sabe más medicina que toda la clínica junta.

Era imposible pararlo, y el adicto se veía obligado a escuchar pacientemente. Muchas veces, la mujer del médico aparecía en el último momento y rompía la receta, o se negaba a confirmarla cuando llamaban de la farmacia.

Por lo general, los médicos ancianos extienden recetas con mayor facilidad que los jóvenes. Los refugiados extranjeros constituían un buen terreno, pero los adictos enseguida los quemaban. En ocasiones, un médico montaba en cólera ante la simple mención de estupefacientes y amenazaba con llamar a la policía.

Qué gran frase.

Aunque no se crean la historia que les largas, quieren escucharla. Es algo semejante a esos rituales con que guardan las apariencias los pueblos orientales. Un hombre interpreta el papel de médico fiel al juramento hipocrático que no extendería una receta que violara sus principios éticos ni siquiera por mil dólares, el otro se esfuerza por parecer un enfermo auténtico. Si dices: «Mire, doctor, quiero una receta de estupefacientes y estoy dispuesto a pagarle por ella el doble de lo normal», el matasanos monta en cólera y te echa de su consulta. Es necesario saber comportarse con los médicos o no se va a ninguna parte [11].

Kerouac y yo leíamos aquellas páginas y decíamos: «¡Burroughs es súper inteligente!» No conocía a nadie en Columbia que relatara así los hechos, que tuviera esa inteligencia, y sigo sin conocer a nadie más divertido que Burroughs. El suyo no es un sentido del humor cínico, simplemente observa y no escribe mamadas, es un humor excelente y generoso.

Una imagen temprana que se repite una y otra vez en la obra de Burroughs apareció por primera vez en la década de 1940 y se encuentra en el siguiente párrafo, en el que describe el abandono de su adicción.

Casi peor que el síndrome de abstinencia es la depresión que lo acompaña. Una tarde cerré los ojos y vi Nueva York en ruinas. Ciempiés y escorpiones enormes se deslizaban por los vacíos bares, cafeterías y farmacias de la calle 42. Entre los adoquines crecía la hierba. No se veía a nadie [12].

Qué gran profecía. Se trata de una imagen muy fuerte que se repite en la obra de Burroughs. Proviene de la ocasión en que Burroughs y su esposa visitaron el Museo de Historia Natural de Nueva York y leyeron códices mayas, como el Códice Madrid. Bill creía que los códices mayas [delineaban] un sistema que usaban los sacerdotes para controlar a la población maya. A Burroughs le interesaban los códices porque eran un lenguaje no descifrado, principalmente visual, y parecían contener la clave de una historia realmente misteriosa. Tenía la impresión de que el Imperio Maya había abandonado algunas de sus ciudades intactas, como si la gente simplemente hubiese desaparecido de repente. La teoría de Burroughs era que los sacerdotes mayas tenían un lenguaje propio y secreto, y que controlaban las emociones y los pensamientos de la población, de la misma manera en que la televisión controla las emociones y los pensamientos de la población actual. También pensaba que había emociones específicas en días específicos delineados en el calendario, lo que lo convertía en una especie de calendario psicológico de un ciclo maniaco-depresivo o un ciclo emocional que atravesaba todos los aspectos culturales al mismo tiempo bajo el mando de los sacerdotes, que controlaban el calendario y el ciclo de los sentimientos. El lenguaje jeroglífico era una clave para el control de las emociones.

Una de las imágenes más fascinantes de los códices, que está presente en toda la prosa de Burroughs, es la de un hombre mirando hacia adelante con una expresión muy intensa. Hay una criatura pequeña, parecida a un mono, atrás de su cuello. En imágenes posteriores de esta tira cómica jeroglífica, la expresión del hombre se vuelve cada vez más vacía, sosa y robótica. La criatura atrás de su cuello se hace más y más grande y comienza a asumir proporciones, cada vez más profundas, de intensidad, claridad, inteligencia, poder y crueldad; hasta que al final, el rostro real del hombre se apaga, se encoge, se vuelve vacío, y surge el monstruo inhumano con ojos de crustáceo sentado sobre la cabeza del hombre, y toma el control, de la misma manera en que toman el control la drogadicción, o la propia perversión erótica de Burroughs, o un sistema de control, o la televisión.

En el caso del culo parlante, hay un chico que desarrolla un acto ventrílocuo en el que hace hablar a su culo. Sin embargo, después de un tiempo, no puede impedir que su culo hable y se la pasa interrumpiéndolo. El culo toma el control y, finalmente, el hombre pelea con el culo y el culo [le dice]: «Al final serás tú quién cerrará la boca». Finalmente, el hombre se calla y una especie de piel rara, una membrana rara comienza a crecerle en la boca, y su cara se vacía. Ese es el pasaje que dice que no había más vida en sus ojos que en los ojos de un cangrejo al final del tallo.

Lo anterior figura en la idea que Burroughs tenía sobre la posesión, o la idea del cáncer: una célula que se apodera y se replica sin fin a expensas del huésped. Esta relación simbiótica, que es hostil, es la noción de la simbiosis enteropática. Al huésped lo destruye el cáncer y el parasitismo. Las nociones de burocracia lentamente drenan la energía de la sociedad o del individuo. La noción de la drogadicción es que es un virus que tiene una relación simbiótica con el huésped. Incluso la sexualidad es un virus humano. En el nivel más simple, significa que la obsesión sexual, la drogadicción, quizás la obsesión homosexual, el cáncer y la burocracia policial se apoderan del huésped.

Lo anterior es una muestra parcial de parábolas de la maduración, vista con miedo desde la victimización. También es una metáfora parcial del control del pensamiento; sin embargo, los que controlan también son adictos al control, ya sea la cia, Hitler, la televisión, la mafia, la Casa Blanca, los sacerdotes mayas o el departamento de narcóticos; son la otra cara de la adicción. Son físicamente adictos en el sentido de que sus vidas dependen de los adictos. Todo su sistema de economía física depende de tener un trabajo que controle a los adictos y después moralizar en torno al control de los adictos. Aman a los adictos en ese sentido, [son] parásitos de los adictos, otro virus de la inteligencia que se alimenta de la adicción.

Finalmente, aunque parezca mentira, la droga misma es un virus. El virus de la droga se extiende al virus del sexo y el sexo se convierte en otra adicción. Finalmente, Burroughs lo extiende hacia el lenguaje y ve al lenguaje en sí mismo como un mecanismo de control. La misma frase «en el principio era el verbo», como dicen los teístas, intenta afirmar que hay un control supremo sobre la naturaleza y la consciencia humana. La revolución final de Burroughs fue «eliminar el lenguaje». Basta con rastrear en el viñedo de palabras para encontrar la fuente de control, y para descubrir quién inició todo el mundo maya, la magia, y hasta qué grado el lenguaje dicta nuestros sentidos, el de la vista, del oído y del olfato.

Me di cuenta de que la honorabilidad que Burroughs tenía entre los ladrones era mucho más honorable que las costumbres y el ethos de la gente con quien yo trabajaba en Associated Press. Su juicio sobre el carácter humano era mucho más perceptivo y generoso que cualquier cosa que yo hubiese escuchado en el centro de los medios masivos de comunicación de Estados Unidos.

Acerca de «Un soplón»:

El peor de todos era Gene Doolie, un huesudo irlandés, muy bajo, con aspecto entre maricón y macarra. Gene era soplón hasta el tuétano. Lo más probable es que escribiera sucias listas de gente —sus manos siempre estaban asquerosas— y las leyera a la policía. Te lo podías imaginar denunciando a los independentistas durante el levantamiento irlandés; con una toga sucia denunciando a los cristianos; dando información a la Gestapo o a la gpu; sentado en una cafetería hablando con uno de la brigada de estupefacientes. Siempre con la misma cara delgada de rata, con un traje pasado de moda, con su penetrante voz, tan desagradable.

Lo más inaguantable de Gene era su voz. Era algo que te horadaba de parte a parte. Esa voz constituyó mi primera noticia de su existencia [13].

Adentrémonos en el viaje histórico en el que se encuentra Burroughs, y en la percepción histórica que tiene de un soplón, una rata, un informante. «Con una toga sucia denunciando a los cristianos». La especialidad de Burroughs en Harvard era la historia clásica. Había leído casi todas las obras importantes sobre el Imperio Romano, de manera que su visión sobre el Imperio Estadunidense pasa por los ojos de alguien que ha estado muy expuesto a las tradiciones académicas que en el siglo xix se tenían sobre el declive de Roma. Su interés en Spengler surge de ese punto de vista, así como su descripción de esos personajes. «Con una toga sucia denunciando a los cristianos». No conozco a nadie que haya mostrado empatía con la primera etapa del cristianismo, ni que haya intentado visualizar quiénes eran los soplones que denunciaban a los cristianos.

«Dando información a la Gestapo o a la gpu; sentado en una cafetería hablando con uno de la brigada de estupefacientes». Esto es genial. Toda su imaginación se centra en sentarse en una cafetería hablando con alguien de la brigada de estupefacientes. Alguien con «la misma cara delgada de rata, con un traje pasado de moda, con su penetrante voz, tan desagradable», alguien que te delataría y te entregaría a la policía. Hay un gran sentido del honor a lo largo de este libro.  Si alguien se portaba de manera deshonrosa, al menos lo identificaban. Vivíamos en la era de los soplones en Estados Unidos, lo cual es simplemente contrario a la naturaleza humana básica. Uno de los aspectos interesantes de Yonqui es su visión acerca de los soplones, misma que se extiende a lo largo del resto de su obra y de su carrera posterior.

En mi opinión, la frase más sorprendente en este libro se encuentra en donde habla acerca de los taxistas de Nueva Orleans.

Pero una compleja estructura de tensiones, semejante a los haces de cables eléctricos empleados por los psicólogos para hacer funcionar a toda potencia el sistema nervioso de los ratones blancos y las cobayas de laboratorio, mantiene a los infelices buscadores de placeres en un estado de alerta permanente. Y es que Nueva Orleans es extraordinariamente ruidosa. Los automovilistas se guían sobre todo mediante el uso de los cláxones, como los murciélagos. Los habitantes de la ciudad son antipáticos, y los pasavolantes constituyen un conglomerado sin cohesión interna, de manera que nunca puede saberse qué comportamiento cabe esperar de nadie [14].

Eso me noqueó completamente. Qué imagen tan asombrosa, «los automovilistas se guían sobre todo mediante el uso de los cláxones, como los murciélagos. Los habitantes de la ciudad son antipáticos». Tan sólo ese pensamiento es una joya. Ése es el Burroughs aristócrata, «nunca puede saberse qué comportamiento cabe esperar de nadie». El aristócrata de San Luis se presenta aquí como parte del estilo, es uno de los elementos más divertidos.

Esto también sorprendió a Kerouac cuando lo leyó, era una frase extremadamente reveladora. Era en ese punto en que su prosa era poesía, algo así como Anábasis de Saint- John Perse, en la traducción de T. S. Eliot, que había influido en Burroughs. Perse escribió prosa poética a la manera de las Iluminaciones de Rimbaud, que tienen este tipo de imágenes vivas y despiertas que se convierten en poesía por el simple hecho de basarse en los hechos, o quizá porque el lector es tan inteligente que junta estos hechos no relacionados entre sí. Es cierto que en Nueva Orleans los automovilistas usan mucho el claxon. También es cierto que los murciélagos se orientan por medio de pequeños chillidos en su radar, pero para él, para juntar esas dos cosas se necesitaba a un antropólogo o a un estudiante de medicina, temas que eran especialidad de Burroughs.

¿Qué opina Burroughs sobre los putos? Siendo él mismo homosexual, ¿cuál es su relación con todo el mundo sexual? A continuación mostramos una mirada a un bar gay de Nueva Orleans, que en ese entonces se les conocía como bares de putos. Se trata de un autoinsulto en donde intenta evadir la culpa por medio de la conexión.

En el barrio francés hay unos cuantos bares de maricones que por las noches están tan abarrotados que muchas locas tienen que quedarse en la acera. Un local lleno de maricones es algo que me horroriza. Van espasmódicamente de una lado para otro como marionetas que colgasen de cuerdas invisibles, con una hiperactividad postiza que es la negación de lo vivo y lo espontáneo. El ser humano abandonó sus cuerpos hace muchísimo tiempo. Pero algo penetró en ellos cuando los dejó su inquilino originario. Los maricones son muñecos de ventrílocuo que se introdujeron en el cuerpo de su creador y usurparon su personalidad. Se sientan en un bar de locas con su cerveza en la mano y parlotean incansablemente moviendo sólo la boca mientras el resto de su cara de muñeco permanece rígido [15].

Ahora se encuentra en México buscando droga, buscando alguien que le venda. Lo siguiente es un esbozo preliminar de otro fragmento de prosa, que publicó después de Yonqui, su primer fragmento de prosa de calidad, una especie de prosa poética, llamado «Interzona».

Un día iba por San Juan de Letrán y pasé frente a una cafetería que tenía una fila de azulejos de colores alrededor de la puerta de entrada y el suelo del mismo material. Resultaba evidente que aquel lugar era frecuentado por gente procedente del Próximo Oriente. Al pasar, alguien salió de allí. Era un tipo de los que sólo ves en los aledaños de los ambientes de droga.

Lo mismo que un geólogo que busca petróleo se guía por ciertas señales en las rocas, quien desee encontrar droga debe estar al acecho de algunos signos especiales que indican su proximidad. Se encuentra a menudo junto a los barrios ambiguos o de transición: en la calle 14 Este cerca de la Tercera Avenida en Nueva York; en Poydras y Saint Charles en Nueva Orleans; en San Juan de Letrán en México. Tiendas que venden piernas ortopédicas, fabricantes de pelucas, mecánicos dentales, talleres en pisos donde se fabrican perfumes, cosméticos, artículos de fantasía, aceites esenciales. Cualquier lugar en el que los negocios dudosos se entremezclan con los barrios chinos.

Hay cierta clase de personas que se ven ocasionalmente por esos vecindarios, las cuales tienen conexión con la droga, aunque no son ni adictos ni vendedores. Pero en cuanto las ves, la aguja del indicador se mueve, la horquilla se dobla. La droga está cerca. El lugar de origen de esas personas es el Próximo Oriente, probablemente Egipto. Tienen la nariz recta y ancha. Los labios finos y amoratados, como los de un pene.

¡Qué descripción tan exacta! ¡Asombroso! A nadie se le ocurriría escribir eso excepto a Burroughs. «Los labios finos y amoratados, como los de un pene».

La piel de la cara tirante y suave. Básicamente, son repugnantes, con independencia de la vileza, de los actos o prácticas que puedan realizar. Llevan la señal de un determinado comercio u ocupación que ya no existe. Si la droga desapareciese de la tierra, probablemente seguiría habiendo yonquis que vagaran por los barrios de la droga sintiendo el fantasma pálido, vago, persistente de la falta de droga, el síndrome de abstinencia.

Esta clase de personas andan por los lugares en los que en otro tiempo ejercieron su incalificable comercio, hoy caído en desuso. Inmutables. Sus ojos negros tienen la calma de un insecto ciego. Parece como si se alimentasen de la miel y los jarabes de Levante que fueran absorbiendo a través de su trompa.

¿Cuál es esa actividad perdida? Sin la menor duda, algún tipo de servidumbre que tuvo que ver con la muerte, aunque no la de un embalsamador. Quizá esas personas almacenen en su cuerpo alguna cosa —una sustancia para prolongar la vida— de la que son ordeñadas periódicamente por sus amos. Están especializadas en realizar, como un insecto, alguna función de inconcebible vileza [16].

Qué hermoso fragmento florido en un libro de hechos tan ásperos como Yonqui. Muy bueno. El libro es una historia retrospectiva de los cinco años en que Burroughs fue drogadicto, y de cómo entró en ese mundo, además de algunos recuerdos de su infancia. Hacia el final del libro, hay un fragmento curioso que profetiza lo que escribiría después en El almuerzo desnudo.

Una mañana de abril me desperté con un leve síndrome de abstinencia. Me quedé tumbado mirando las sombras que se formaban en el techo de yeso blanco. Recordé que hacía muchísimos años solía tumbarme en la cama junto a mi madre y contemplaba cómo las luces procedentes de la calle corrían por el techo y las paredes. Sentí una aguda nostalgia de silbidos de tren, pianos que suenan calle abajo, hojas quemadas [17].

Siempre me encantó ese párrafo, «silbidos de tren, pianos que suenan calle abajo, hojas quemadas». He aquí la esencia de Burroughs, resumida a un pequeño perfume de nostalgia nítida. También es la esencia de la poesía de T. S. Eliot.

Me fui al cuarto de baño a ponerme una inyección. Tardé mucho rato en pinchar una vena. La aguja se me atascó dos veces. Y la sangre se me escurría por el brazo. La droga se extendió por mi cuerpo, una inyección de muerte. Aquel ensueño desapareció. Bajé la vista y contemplé la sangre que corría desde el codo a la muñeca. Sentí una súbita compasión por la carne y las venas violadas. Enjugué con ternura la sangre de mi brazo.

—Voy a dejarlo —dije en voz alta [18].

Cuando decidí no comparecer ante el tribunal estatal y me fui de los Estados Unidos, la controversia suscitada por la droga había alcanzado ya dimensiones insólitas y muy peculiares. Había síntomas claros de que se iniciaba una histeria nacional. Louisiana promulgó una ley que considera delito ser adicto. Como no especifica lugar ni tiempo, ni define con claridad el término «adicto», las pruebas no son relevantes para detener a nadie. No hacen falta pruebas y, por tanto, no hace falta juicio. Toda legislación que castiga maneras de vivir es propia de un estado policial. Otros estados emulaban a Louisiana. Vi que mis posibilidades de escapar a una condena disminuían de día en día a medida que el sentimiento de oposición a las drogas crecía hasta convertirse en una obsesión paranoide, como el antisemitismo bajo los nazis. Conque decidí convertirme en prófugo y vivir permanentemente fuera de los Estados Unidos.

Desde México, a salvo, contemplaba la campaña antidroga. Leía sobre niños drogados y senadores que pedían la pena de muerte para los camellos. Algo no cuadraba en todo aquello. ¿Quién puede querer a niños como clientes? Disponen de poco dinero y siempre se les va la lengua en los interrogatorios. Los padres descubren tarde o temprano que el chicho se droga y van a la bofia. Deduje que o bien los vendedores de los Estados Unidos se habían vuelto tontos, o la historia de los niños drogados era un camelo para excitar y agudizar el sentimiento antidroga y conseguir que se promulguen nuevas leyes.

Fugitivos de la nueva situación iban apareciendo por México. «Seis meses por señales de pinchazos, según la ley de vagos y adictos de California.» «Ocho años por tener una jeringa en Washington.» «De dos a diez años por traficar en Nueva York.» Un grupo de jóvenes yonquis del nuevo estilo se dejaba caer todos los días por mi casa a fumar hierba [19].

Me interesó esto porque era el año de 1950 o algo así, y se trata de la visión de Burroughs acerca del comienzo de toda una nueva generación de hippies que lentamente empezaban a congregarse en Estados Unidos.

Recordé que Marvin se desvanecía siempre que se pinchaba. Me lo imaginé tendido en la cama de algún hotelucho barato, con el cuentagotas lleno de sangre colgado de la vena como una sanguijuela de vidrio, y la cara poniéndosele azul alrededor de los labios [20].

Qué narrativa tan precisa. Nunca pude comprender la manera tan inteligente en la que Burroughs escribía. «Y la cara poniéndosele azul alrededor de los labios». ¿Quién conocería esos detalles sino alguien que tenía inteligencia y experiencia médicas? También, «el cuentagotas lleno de sangre colgado de la vena como una sanguijuela de vidrio». Me lo imagino tendido en la cama, es una imagen visual la que él tiene, una impresión visual. La prosa detectivesca se refleja en toda la narrativa de Yonqui. En su época, no se le consideró un clásico como ahora, más bien se le consideraba alguna especie de obra confesional. Pensaron que quizá vendería algunos ejemplares si la portada fuese una horrible imagen de un salvaje drogadicto inyectando el brazo de alguna mujer hermosa de tetas grandes. En la otra parte del libro, se publicó un volumen adicional, Confessions of a Narc [21], para que la editorial no se metiera en problemas, literalmente temían la censura. Incluso pusieron una pequeña nota al pie que decía: «Académicos y médicos de buena reputación no concuerdan con las declaraciones del autor». En la actualidad, jamás se le pondría algo así a ningún libro.  

[1] Burroughs, William, Yonqui, El almuerzo desnudo, Queer (trad. Martín Lendínez y Francesc Roca), Anagrama, Barcelona, 2014, p. 20. 

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 21.

[4] Ibid., p. 23.

[5] Ibid., p. 25.

[6] Ibid., pp. 24-25.

[7] Ibid., p. 26.

[8] Ibid., pp. 26-27.

[9] Ibid., pp. 29-30.

[10] Ibid., p. 36.

[11] Ibid., pp. 38-39.

[12] Ibid., p. 46.

[13] Ibid., p. 63.

[14] Ibid., p. 83.

[15] Ibid., p. 85.

[16] Ibid., pp. 122-123.

[17] Ibid., p. 135

[18] Idem.

[19] Ibid., pp. 150-151.

[20] Ibid., p. 156.

[21] En realidad, el volumen adicional se llama Narcotic Agent, de Maurice Helbrant. Es probable que Allen Ginsberg se haya confundido en el título ya que, a veces, citaba de memoria en sus clases. Sin embargo, la confusión bien puede venir también del subtítulo de la primera edición de Yonqui: Confessions of an Unredeemed Drug Addict (N. del T.).

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, 2020-2022

El exterminador, lo llamaban: Las adaptaciones cinematográficas de «El Almuerzo Desnudo»

Pasada la primera selección de capítulos para la gran novela que William había producido, mucho del material que quedaría afuera se reciclaría cuando, en París, Brion Gysin descubriría por casualidad en el Beat Hotel la técnica del cut-up, consistente en dividir en pedazos simétricos un texto, rearreglarlos al azar y luego leer de corrido el resultado. Gysin, “el único hombre que he respetado” (en palabras de Burroughs), supo que el cut-up tenía el potencial suficiente para ser explotado por un autor que había dado a luz una obra dotada de un carácter tan fragmentario. Publicado por primera vez en 1959 y en París, El almuerzo desnudo no tardaría en volverse una verdadera obra de culto, inclasificable y perseguida por la censura.

Este texto es un adelanto exclusivo del libro «Pull my Daisy y otras experimentaciones: La Generación Beat y el cine» coordinado por Matías Carnevale, que será publicado en Argentina esta primavera por Editorial Alción.

por Matías Bragagnolo

William Seward Burroughs (1914-1997) conoció a Joan Vollmer Adams (1923-1951) en Nueva York, en 1944. Tenían amigos en común (aquellos que la posteridad recordaría como los miembros más significativos de “la Generación Beat”) y Joan estaba casada y era madre de una bebé. William (Bill para los amigos) era homosexual, y ella lo sabía, pero la atracción intelectual fue inevitable, y más tarde se volvieron amantes.

Vinieron entonces años turbulentos. Joan se había convertido en una adicta a la Benzedrina, Bill a la heroína. Bill incursionó en la delincuencia, robando a borrachos en los subterráneos y vendiendo droga, y así llegaron sus primeros encuentros con la ley. Ambos pasaron por infructuosos procesos de desintoxicación y largos períodos sin verse hasta que en octubre de 1946 se fueron a vivir a una granja en el valle del Río Grande, donde Burroughs tenía planeado cultivar marihuana. De Texas no tardarían en marcharse hacia Nueva Orleans, y de ahí a la ciudad de México, donde para finales de 1949 ya estarían asentados.

El 6 de septiembre de 1951, Joan y Bill se encontraban en el departamento de un conocido. La ocasión parecía ser la venta de un arma de fuego. Todos estaban muy alcoholizados y la relación no era la mejor para el matrimonio de hecho. Hubo un comentario sarcástico de Joan acerca de la puntería de Bill, y él, pistola automática Star en mano, sugirió demostrarla al estilo Guillermo Tell. Joan colocó un vaso sobre su cabeza. Bill apuntó y disparó. Bill erró. Joan cayó muerta con un tiro en la frente.

Se supone que fue este desastroso evento el que convirtió a Burroughs en escritor. Según descubriría años más tarde en una sesión de espiritismo celebrada con el pintor Brion Gysin en París, el error de puntería fue ocasionado por un “Espíritu Feo” (o “Malo”) que había tomado posesión de su persona. Y la mejor forma de liberarse de esa posesión había sido escribiendo.

Después de algunas semanas de detención en una cárcel, Burroughs abandonó México con el juicio pendiente (sería condenado en ausencia por asesinato culposo, accidental), y empezó un vagabundeo que incluyó una interesante estancia en Nueva York, donde convivió con Ginsberg en un departamento del Lower East Side. Con el manuscrito terminado de Marica, su segunda novela, y con una primera versión de las Cartas del Yagé redactada con su compañero de cuarto, Burroughs fue asaltado por la primera inspiración consciente para lo que sería su próxima obra. Los cordeles de ropa, las escaleras para incendio, los balcones, las pasarelas y el aglomerado laberíntico de viviendas y estructuras edilicias abigarradas que por la ventana del departamento veía le sugirieron ciertas imágenes de las “Iluminaciones” de Rimbaud, y de eso a la dialéctica hubo poco trecho. En México, durante un viaje al Ecuador buscando la ayahuasca, en un intento por superar los rechazos de un efebo y ganarse su atención, había empezado a inventar ciertas historias disparatadas, escatológicas, sangrientas y repugnantes. Las rutinas que desde entonces caracterizarían la obra de Burroughs empezaban a tomar consistencia. Con el nombre de rutinas Bill definía viñetas paródicas, satíricas, casi actos de vodevil, con gran influencia de los episodios aislados que pueblan las obras de Sade, Apollinaire y, por sobre todas las cosas, El Satiricón de Petronio.

Con Yonqui, su primera novela, finalmente publicada, Bill es expulsado del departamento de Allen Ginsberg —para la posteridad quedaría el insulto final de este último: “¡No quiero tu fea y vieja poronga!”— y reinicia un derrotero que lo lleva por Europa hasta llegar al norte de Marruecos, fascinado por El cielo protector de Paul Bowles, quien vivía en Tánger con su esposa Jane.

Se instala en esta ciudad, donde conoce a e inicia una ambivalente relación con los Bowles. Tánger por entonces era llamada “la Zona Internacional”, porque se encontraba bajo los simultáneos gobiernos de Francia, España, Estados Unidos y el Reino Unido, resultando ello en un verdadero paraíso para licenciosos como el propio Burroughs, que se encontró rodeado de adolescentes prostitutos árabes y drogas de todo tipo. Así empezó el trabajo duro con una novela llamada Interzona, que más tarde terminó por ser bautizada por Jack Kerouac como El almuerzo desnudo. Era 1954, e intoxicado con fuertes dosis de majún (especie de pasta comestible derivada de la resina y el polen de la marihuana) pasaría los siguientes cuatro años escribiendo.

En 1957 Ginsberg y Kerouac acudieron en ayuda de su amigo para organizar lo que más tarde se daría en llamar, usando una expresión de la futura novela, “La horda de palabras”: más de mil páginas mecanografiadas, repletas del material no lineal y profundamente explícito que en medio de carcajadas y frenetismo William había producido en la soledad del cuarto de la pensión en que habitaba. Terminaba una hoja, la sacaba de la máquina, la arrojaba al suelo junto con el resto y seguía escribiendo, como si su imaginación no pudiera ser contenida. Sodomía retorcida, consumo de drogas duras, medicina depravada, insectos monstruosos, empresarios desquiciados, ejecuciones, transformaciones dignas de un cine que todavía no había nacido por falta de efectos especiales suficientes…

Kerouac recordaría con espanto su primer contacto con estas páginas. En su novela de 1965 Desolation Angels, donde Burroughs es Bull Hubbard y la novela es La cena desnuda, escribió: “Cuando me comprometí a empezar a tipearlo prolijamente a doble espacio para sus editores … tuve pesadillas horribles… como sacar un sinfín de mortadela de mi boca, de mis entrañas, sacar y sacar todo el horror de lo que vio Bull y escribió …”.

Pasada la primera selección de capítulos para la gran novela que William había producido, mucho del material que quedaría afuera se reciclaría cuando, en París, Brion Gysin descubriría por casualidad en el Beat Hotel la técnica del cut-up, consistente en dividir en pedazos simétricos un texto, rearreglarlos al azar y luego leer de corrido el resultado. Gysin, “el único hombre que he respetado” (en palabras de Burroughs), supo que el cut-up tenía el potencial suficiente para ser explotado por un autor que había dado a luz una obra dotada de un carácter tan fragmentario. Publicado por primera vez en 1959 y en París, El almuerzo desnudo no tardaría en volverse una verdadera obra de culto, inclasificable y perseguida por la censura.

La versión apócrifa de Conrad Rooks

La idea de producir cine estuvo entre Gysin y Burroughs desde el inicio de la intensa amistad que durante sus vidas los unió. Y eso incluía, por supuesto, la adaptación de El almuerzo desnudo, una tarea entre titánica e imposible.

Sin embargo, cuando en 1962 un joven millonario de 27 años llamado Conrad Rooks se presentó y le ofreció a William Burroughs 500 dólares a cambió de una cesión temporal de los derechos de adaptación a cine de El almuerzo desnudo el autor no pudo más que aceptar un dinero que siempre le era necesario. Rooks, spoiled child con un serio historial de abuso de alcohol y drogas, gracias a la muerte de su padre acababa de convertirse en el heredero del imperio comercial Avon Cosmetics. Disponía ahora de alrededor de tres millones de dólares para gastar, y se le había ocurrido “invertir” en el cine. Quería contar su propia historia de abuso de sustancias y superación, y después de leer la segunda novela publicada de Burroughs había considerado que podía funcionar como el marco perfecto para su proyecto.

Pero en cuanto el escritor intuyó que el proyecto se había puesto en marcha decidió recuperar los derechos cedidos. Por un lado, no confiaba en la capacidad de Rooks para hacer una buena adaptación, auguraba un desastre en puerta. Por el otro, su novio, el joven Ian Sommerville (el cerebro científico detrás de los cut-ups), no cesaba de repetirle que Rooks era un embaucador.

Burroughs no tardó en informarle al reciente millonario y diletante cineasta que ya no había cesión de derechos. Y que se había gastado los 500 dólares, pero que algún momento se los devolvería. Por supuesto, no tenía intenciones de hacerlo, y nunca lo hizo.

Rooks decidió seguir adelante con la idea de contar sus peripecias con las sustancias y su eventual recuperación con una cura de sueño en una clínica de Suiza. El resultado fue un largometraje experimental, surrealista al que llamó Chappaqua, en honor al pueblo neoyorkino donde se había criado. Lo guionó, lo produjo, lo dirigió y lo protagonizó. Estrenado en 1967, Chappaqua ganó una medalla de plata en el festival de cine de Venecia, contó con Robert Frank (el realizador de la icónica Pull my Daisy) como director de fotografía, con cameos de Ornette Coleman, Allen Ginsberg y su novio Peter Orlovsky y, como si fuera poco, se incluía a Burroughs como parte sustancial del elenco.

El personaje de Burroughs se llamó Opium Jones, y no era otra cosa que la personificación de la adicción al opio y sus derivados, algo en absoluto reñido con la biografía del escritor. Opium Jones persigue al protagonista durante toda la película, y lo acompaña con su presencia siniestra durante la desintoxicación en la clínica. Las últimas palabras que murmura Opium Jones son pronunciadas antes de que Rooks abandone la clínica a bordo de un helicóptero: “Un recipiente indigno, obviamente – Me retiro del caso”, que no es más que una de las variaciones que Burroughs usaba en sus lecturas cuando leía un fragmento de “Cambien puntos coordinación”, uno de los capítulos de la novela Expreso Nova (1964). Y no debe haber sido una mera casualidad la elección de esa línea de diálogo. Quien en Expreso Nova dice estas palabras es nada más ni nada menos que el doctor Benway, médico experto en interrogatorios, lavados de cerebro y control, el personaje quizás más paradigmático de El almuerzo desnudo. De alguna remota manera, puede decirse que el heredero de Avon se había salido con la suya.

“Creo que Chappaqua es todo lo más cerca que pude llegar a El almuerzo desnudo”, diría Rooks en el año 2000, sincerándose, aunque sin dejar de dar su versión de los hechos: “No podría nunca haber distribuido El almuerzo desnudo. Ningún estudio se le habría acercado en 1963. Así que ¿qué hubiera tenido de bueno gastar un montón de dinero cuando sabías que no podría ser exhibido?”.

La versión truncada de Antony Balch

No era Conrad Rooks la única persona que soñaba con llevar a la pantalla grande El almuerzo desnudo.

En 1962 Burroughs conoció en París a uno de los nuevos amigos de Gysin, un joven de 24 años llamado Antony Balch (1937-1980). Antony era por entonces un distribuidor de películas de dudosa moralidad, aunque con aspiraciones y aptitudes de cineasta. Estaba por entonces viviendo en el mismo hotel que el escritor y que el pintor, el mítico Beat Hotel del número 9 de la calle Git le Coeur, y se dedicaba a conseguir escenarios para filmaciones y a subtitular al inglés filmes franceses.

Los tres amigos no perdieron tiempo, y durante el siguiente año filmaron el cortometraje Towers Open Fire (Torres abran fuego), una adaptación del capítulo “Tropas de combate en el área”, de la recién editada novela de Burroughs El ticket que explotó, la segunda escrita con la técnica del cut-up. Inmediatamente Antony se puso a trabajar en lo que iba a llamarse Guerrilla Conditions, un documental de 23 minutos sobre las vidas de Burroughs y Gysin que nunca terminó, pero cuyas cintas se vieron convertidas hacia 1966 en The Cut-ups, otro cortometraje experimental.

En esta segunda película pueden ser apreciados fragmentos de lo que se supone que fueron intentos de Balch por filmar escenas de El almuerzo desnudo. En lo que parece ser la primera escena del capítulo “Joselito”, un Burroughs en calidad de médico examina a un joven semidesnudo al que la posteridad conoció solo por el nombre de “Baby Zen”. En otra escena aparece Burroughs empacando en una habitación de hotel de mala muerte, en lo que podría haber sido la huída de William Lee (el alter ego del autor en la novela) después de matar a los policías Hauser y O’Brien y antes de perderse en ese cuadro apócrifo del Bosco que son los capítulos de la novela.

Sin embargo, recién fue en 1971, viviendo los tres amigos en Londres, cada uno en un departamento del mismo edificio, en el número 17 de la calle Duke, en el barrio de Saint James, cuando Brion Gysin se puso seriamente a trabajar en el guion de El almuerzo desnudo. Trabajó con ahínco y contó con la asistencia de Burroughs (tipeando, revisando, corrigiendo, sugiriendo), hasta dejarlo listo en 1972, con una extensión de aproximadamente 80.000 palabras. Gysin había sugerido cambios sustanciales, como el cambio de nombre de la Interzona, el territorio más significativo de la obra original (Tánger), que en el guion era la Nuncazona (Neverzone). También la inserción de musicales, con canciones de su autoría, para acentuar el tono burlesque de las rutinas. Para justificar los continuos saltos en tiempo y espacio que ocurren en la novela sin explicación alguna (una verdadera prehistoria de los textos creados por el cut-up), el pintor propuso la existencia de una empresa de transportes llamada “Aerolíneas Travesti”. Se supone que a Burroughs le desagradó el resultado final.

Mientras tanto, Antony Balch dibujaba una buena cantidad de storyboards (la versión gráfica de las escenas de un guion, el paso previo a producirlas), cada uno con sus detalles de cámara. Usaba marcadores de colores.

Para cuando en marzo de 1971 el proyecto había sido anunciado a la prensa, los tres amigos habían fundado una compañía cinematográfica con el fin de producir el guion. La llamaron Friendly Films Ltd (Películas Amigables S.R.L.). Acompañado por un amigo, el novelista Terry Southern, Burroughs viajó a Hollywood a entrevistarse con Chuck Barris, el productor de programas de entretenimiento para televisión, que estaba interesado en leer el guion y discutirlo un poco, pero la experiencia fue un fiasco.

Y mientras seguían buscando inversores llegó el año 1973, y apareció el primer nombre barajado para asumir el rol de William Lee en la película: el mismísimo Mick Jagger, confeso admirador de Burroughs. Hubo algunas reuniones, alguna visita de Mick con su esposa Bianca al departamento del escritor, pero aparentemente fue la lujuria del director lo que alejó al Stone del proyecto. Mick se sintió acosado por Balch y terminó por rechazar la propuesta.

Más tarde se habló de Dennis Hopper para el mismo papel, y de Eartha Kitt (la legendaria actriz que encarnó a la Gatúbela afroamericana en la serie del Batman de Adam West) como un babuino de culo púrpura, pero el proyecto empezó a languidecer hasta el punto de que hacia 1974 el sueño de filmar El almuerzo desnudo se había convertido en un estado de situación perpetuo.  

La versión minúscula de Howard Brookner

En 1978 William Burroughs vivía en New York, en el Bowery, en un departamento al que todos conocían como “el Bunker”, por el grosor de sus paredes y la absoluta carencia de ventanas: el edificio había pertenecido a la YMCA, y el hogar del escritor no era otra cosa que el vestuario reciclado. Y Howard Brookner era un estudiante de cine a punto de terminar su carrera en la NYU. Howard tenía que presentar su tesis, y decidió, con la ayuda de su compañero de clases Jim Jarmusch como técnico de sonido, filmar un documental sobre Burroughs.

Una amistad nació entre el escritor y el flamante director, y el proyecto creció hasta convertirse en un documental hecho y derecho que se estrenó en 1983. Burroughs: The Movie se convirtió así en el único largometraje documental sobre Burroughs producido con la colaboración del propio protagonista.

Las circunstancias en que una escena de El almuerzo desnudo fue producida son desconocidas, pero fue una sorpresa para los primeros espectadores del documental cuando una toma de Burroughs leyendo una de las escenas del capítulo “Hospital” da paso a la escena en sí misma.

Burroughs es el Dr. Benway, intentando operar a un paciente en un baño (el del mismísimo Bunker, de hecho). Hay una enfermera y un médico ayudante. La enfermera no es otro que el transformista Jackie Curtis, integrante de la troupe de La Factoría de Andy Warhol. Después de parlotear un poco (“¿Les conté de la vez que hice una apendisectomía con una lata de sardinas oxidada?”), Benway, empuñando una sopapa que esterilizó en el agua de un inodoro tapado, le da al paciente un masaje cardíaco a corazón abierto, salpicándolo todo de sangre.

Howard Brookner moriría de complicaciones derivadas del SIDA en 1989, a los 34 años.

La versión biográfica de David Cronenberg

Los intentos de David Cronenberg por llevar El almuerzo desnudo al cine se remontan al año 1981, cuando conoció al productor inglés Jeremy Thomas en el Festival Internacional de Cine de Toronto, Canadá. Bastó una charla para convencer a Thomas para que adquiriera los derechos de adaptación de la novela. Siguieron entonces las primeras visitas a Burroughs, que por entonces ya vivía en Lawrence, en el estado de Kansas, el hogar donde pasaría sus últimos años de vida. En 1985 director, productor y autor viajaron a Tánger para empaparse del ambiente más frecuente de la novela. Paul Bowles era el único de los amigos de Burroughs que todavía vivía en la Interzona.

Desde un comienzo Burroughs se negó a encargarse del guion. “Los escritores tienden a creer que pueden escribir un guion de cine, sin darse cuenta de que los guiones de cine no están destinados a ser leídos, sino actuados y fotografiados. Después de abrirme camino a machetazos con ‘Las últimas palabras de Dutch Schultz’, al menos había aprendido esa lección”. Y los años pasaron y Cronenberg seguía sin escribir el guion. El estallido creativo le llegó recién en 1989, en Londres, mientras volvía a incursionar en la actuación para el papel del psicoterapeuta en Engendro de la noche, la segunda película que el escritor Clive Barker dirigió.

El comienzo del rodaje estaba programado para el 7 de agosto de 1990, y los escenarios serían en su mayoría los de Tánger, pero el comienzo de la Guerra del Golfo Pérsico cinco días antes obligó a un cambio de planes. Setecientas toneladas de arena fueron derramadas en las escenografías montadas en una antigua fábrica de municiones de Toronto, para poder recrear el territorio norafricano de la Interzona. Parte del proceso de filmación contó con la presencia de Burroughs.

En la película que se estrenó en 1992, William Lee (Peter Weller) es empleado de una empresa de fumigación, aspecto argumental tomado tanto del capítulo de la novela llamado “El exterminador hace un buen trabajo” como del cuento que da nombre a la colección de cuentos de 1973 ¡Exterminador! De hecho, esos textos son mayormente autobiográficos, toda vez que Burroughs trabajó como exterminador cuando vivió en Chicago en 1942. Utilizaba, como en la película, un polvo amarillo que no es otra cosa que la piretrina, con el que Joan, la esposa de William (personificada por la actriz Judy Davis), se ha empezado a drogar. Así, la piretrina deviene en una versión análoga de la heroína. William no tarda en empezar a inyectarse también. Busca ayuda y da con el Dr. Benway, que le recomienda una cura con polvo de carne negra de ciempiés gigante acuático, una de las criaturas que pueblan la fauna de la novela. Este polvo no es otra cosa que una analogía de la apomorfina, una síntesis lograda por el médico inglés John Dent hirviendo morfina y ácido clorhídrico. El resultado era una sustancia emética reguladora del metabolismo, ideal para la recuperación del alcoholismo o la adicción a las drogas. Burroughs se sometió a esta cura experimental por primera vez en 1956, con resultados alentadores.

William Lee es detenido por los detectives Hauser y O’Brien (un pasaje de la novela basado en un hecho real sufrido por el escritor en 1945), y es entonces cuando tiene el primer contacto con una de las criaturas que Cronenberg hizo diseñar. Es una cucaracha del tamaño de un gato castrado, que habla por un esfínter anal que tiene bajo las alas, y que bien podría ser asimilada al Espíritu Feo, toda vez que no tardará William Lee en matar a su esposa como Burroughs lo hizo con Joan Vollmer en la vida real (donde el calibre de la pistola era .380 y no .32, como la que Peter Weller empuña). A diferencia del guion de Brion Gysin, que respetando la novela ubica el ingreso de Lee en la Interzona luego de que Lee da muerte a los dos detectives, en la película de Cronenberg es la muerte de Joan el punto de inflexión.

Pese a las alteraciones de tiempo y espacio (Cronenberg concentra los hechos en 1953, entre Nueva York y la Interzona), el guion había terminado por contener un importante componente biográfico, no solo tomado de algunas de las otras obras de Burroughs, sino también del libro de Ted Morgan Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs. Están Allen Ginsberg y Jack Kerouac con otros nombres, y está el matrimonio de Paul y Jane Bowles. Paul es Tom y Jane es Joan, personaje que no solo comparte nombre con la mujer de William: es también Judy Davis quien la personifica.

La inclusión del matrimonio Bowles no es meramente biográfica. Se supone que lo primero que Burroughs escribió de El almuerzo desnudo fue la rutina en la que Mohammed Temsamany, el chofer de Paul Bowles —al que llama Aracknid, mientras que Bowles es Andrew Keif, siendo “keif” la pronunciación que Burroughs le daba al kif, la potente variante marroquí del cannabis— atropella a una mujer embarazada, esta pare in situ su feto sanguinolento y Mohammed se sienta a revolver la sangre con un palo. Por su parte, la asociación entre los nombres Jane y Joan tenía (conocido o no por Cronenberg) un antecedente: cuando en el primer capítulo de la novela escribió Burroughs “En Cuernavaca ¿o era Taxco? Jane conoce a un proxeneta trombonista y desaparece en una nube de humo de porro”, bien podía estar refiriéndose a la vez en que Joan, viviendo ambos en México (enero de 1951), se marchó a Cuernavaca a preparar unos papeles legales para hacer una división de bienes comunes del concubinato, o bien podía estar aludiendo a alguna de sus infidelidades mutuas. La sospecha radica en el primer manuscrito de la novela, donde no se hablaba de Jane, sino de Joan.

Más allá del ínfimo porcentaje de la novela adaptado en el guion, la película no podía ser llamada adaptación si no contenía a los mugwumps, unos seres que “no tienen hígado y se alimentan exclusivamente de cosas dulces. Sus labios delgados, de un azul amoratado, cubren un pico de hueso negro afilado como una navaja barbera y con el que frecuentemente se hacen pedazos cuando se disputan clientes. Estas criaturas segregan por sus penes erectos un fluido adictivo que prolonga la vida retardando el metabolismo”. El diseño de estas criaturas y de la “Clark-Nova”, una cruza entre una máquina de escribir y la cucaracha gigante antes descrita, son verdaderas muestras de la dialéctica entre escritor y director.

También es un personaje de la película Kiki (a cargo del actor Joseph Scoren), un amante adolescente a quien Burroughs conoció en Tánger, y que aparecerá y reaparecerá tanto en sus obras posteriores como en sus recuerdos y sueños. Nunca se supo el verdadero nombre de Kiki, más allá de una referencia a un tal “Henrique” en Expreso Nova, pero puede decirse que el escritor realmente estuvo enamorado de él. Kiki lo abandonó en 1955, y en 1957 murió acuchillado en Madrid por un cantante cubano que, en un ataque de celos, lo encontró en la cama con una de las chicas de su banda. En la película, Kiki es asesinado por un insecto humanoide salido de la mente de Cronenberg.

En 1965 Conrad Rooks le había encargado al legendario músico de jazz Ornette Coleman una banda sonora para Chappaqua, pero por motivos poco claros la reemplazó por otra a cargo de Ravi Shankar (se supone que la primera era demasiado buena). Esta vez, con Howard Shore a cargo de la banda sonora de El almuerzo desnudo, el saxofonista tuvo su revancha. Incluida está, como no podía ser de otra forma, la pieza “Midnight Sunrise”, que Coleman había grabado junto a los Master Musicians of Jajouka, el colectivo de música ritual marroquí que Brian Jones popularizó en forma póstuma en 1971. Burroughs, como fanático de los Master Musicians of Jajouka (fueron en Tánger la banda de la casa del restaurant que regenteaba el mismísimo Brion Gysin), había oficiado como nexo entre el jazzero y éstos, e incluso estuvo presente durante las sesiones de grabación en enero de 1973.

Llegados los títulos finales de la adaptación de Cronenberg, resulta claro que la película es más la historia de cómo se escribió El almuerzo desnudo que una adaptación de la obra en sí misma. El mero hecho de verlo al personaje que representa a Allen Ginsberg leyendo fragmento de la novela, o a William Lee contando como anécdotas ciertas rutinas que en el texto provienen de la boca del Dr. Benway (concretamente, la del ventrílocuo con el “ojete parlante” y la del profesor de neurología cuyas hemorroides se engancharon en la rueda trasera del auto que lo transportaba) reafirman esta sensación. Los personajes, criaturas, elementos y rutinas adaptados resultan ser, en honor a la verdad, escasos en relación al Jardín de las Delicias heroinómano de la novela. Sin duda, como el propio Cronenberg le dijo a Burroughs: “podrías hacer doscientas o trescientas películas con El almuerzo desnudo”.

Peter Weller se sienta en una silla plegable frente a William Burroughs, durante una pausa en el set de filmación. El actor se frota la frente con una mano, se queja del dolor de cabeza que está sufriendo, y dice, queriendo sonar gracioso: “Me vendría bien un poco de heroína”. Burroughs se levanta de su silla, pone su cara a centímetros de la de Weller y, mirándolo a los ojos con total seriedad, le espeta: “¡No! ¡Eso es basura!”.

Publicado en Barbas Poéticas con el permiso del coordinador editorial de la obra Matías Carnevale, Ciudad de México – Argentina, 2022.

Himno a Lucifer, de Aleister Crowley

En este poema, Crowley expresa una visión extensa y apasionada sobre el significado de la vida, en términos de religión, placer, individualidad y rebelión. Expresa sus opiniones sobre las restricciones de la religión, al tiempo que utiliza referencias bíblicas como una metáfora de lo insignificante de la vida.

Crowley se refiere a la vida como «una máquina impecable», lo que implica la repetición existente en la vida humana. El autor cree firmemente que la raza humana es un «sin sentido», como si la gente trabajara en un ciclo interminable sin lograr absolutamente nada. Incluso llega al punto de decir que la muerte es el «clímax» de la vida, una expresión más de las oscuras opiniones del poeta/brujo.
A lo largo de este poema, Crowley constante y consistentemente usa una combinación de imágenes y referencias bíblicas para transmitir su mensaje. Por ejemplo, al comienzo de la segunda estrofa, el poema cita: «Su cuerpo: un radiante rubí sangriento / Con noble ímpetu, Lucifer, con alma de sol / Barrido a través del amanecer colosal, raudo transversal». Esta cita en particular describe las características físicas de Lucifer-Satanás, una figura bíblica notoria por su naturaleza traicionera, engañosa y astuta.

He aquí, entonces, un final potente a todas estas imágenes y que resume la visión de Aleister Crowley respecto al significado de la existencia misma: La Clave de la Alegría es la desobediencia.

HIMNO A LUCIFER

Consúmete, ni por bien ni por mal, ¿qué objetivo tiene actuar?
Sin su clímax, la muerte, ¿qué sabor posee
la Vida? Una máquina impecable, exacta,
camina por un sendero necio y fútil.
Para saciar apetitos brutales, su única satisfacción.
¡Qué tediosa capacidad para comprenderse a
sí mismo! Aún más, nuestro noble elemento
de ígnea la naturaleza, amor en espíritu, incomprensible
La vida no tiene primavera, ni eje, ni fin.

Su cuerpo: un radiante rubí sangriento
De noble ímpetu, Lucifer, con alma de sol
Barrido a través del amanecer colosal, raudo transversal,
En el imbécil perímetro del Edén.
Él bendijo a la nada con toda maldición
Y condimentó con tristeza el alma aburrida de los sentidos,
Vida respirada en el universo estéril,
Con Amor y Conocimiento desterró la ingenuidad
La Clave de la Alegría es la desobediencia.

— Aleister Crowley

HYMN TO LUCIFER

Ware, nor of good nor ill, what aim hath act?
Without its climax, death, what savour hath
Life? an impeccable machine, exact
He paces an inane and pointless path
To glut brute appetites, his sole content
How tedious were he fit to comprehend
Himself! More, this our noble element
Of fire in nature, love in spirit, unkenned
Life hath no spring, no axle, and no end.

His body a bloody-ruby radiant
With noble passion, sun-souled Lucifer
Swept through the dawn colossal, swift aslant
On Eden’s imbecile perimeter.
He blessed nonentity with every curse
And spiced with sorrow the dull soul of sense,
Breathed life into the sterile universe,
With Love and Knowledge drove out innocence
The Key of Joy is disobedience.

— Aleister Crowley

Traducción de J. M. Lecumberri para Barbas Poéticas, enero 2018.

Introducción extraída de Aleister Crowley The Great Beast, con traducción de Odeen Rocha.

Esperando a Jim Morrison

Son Ray Manzarek, Robby Krieger y John Densmore quienes hacen que The Doors suene como ellos, y tal vez sean Manzarek, Krieger y Densmore quienes hacen que diecisiete de los veinte entrevistados en American Bandstand prefieran The Doors sobre todos los demás grupos, pero es Morrison quien se sube allí con pantalones negros de cuero sin ropa interior y proyecta la idea, y es Morrison a quien están esperando ahora. 

1968

Son las seis, o las siete de una tarde de principios de primavera, y estoy sentada en el frío suelo de baldosas de vinilo de un estudio de sonido en Sunset Boulevard, viendo a un grupo de rock llamado The Doors grabar una pista. 

En general, mi atención está menos que enteramente comprometida con las preocupaciones de los grupos de rock (ya he escuchado sobre el ácido como etapa de transición y también sobre el Maharishi e incluso sobre el amor universal, y después de un tiempo todo me suena como un cielo de mermelada), pero The Doors son diferentes. 

The Doors me interesan. No tienen nada en común con los apacibles Beatles. Carecen de la convicción contemporánea de que el amor es hermandad y el Kama Sutra. Su música insiste en que el amor es sexo y el sexo es muerte y ahí está la salvación. The Doors son los Norman Mailers del Top 40, misioneros del sexo apocalíptico. 

En este momento están reunidos en una incómoda simbiosis para hacer su álbum, y el estudio está frío y las luces son demasiado brillantes y hay masas de cables y bancos de circuitos electrónicos intermitentes y siniestros con los que los nuevos músicos viven de manera tan informal. Hay tres de los cuatro Doors. Hay un bajista prestado de un grupo llamado Clear Light. Están el productor, el ingeniero, el gerente de ruta, un par de chicas y un husky siberiano llamado Nikki con un ojo gris y otro dorado.

Hay bolsas de papel medio llenas con huevos duros e hígados de pollo y hamburguesas con queso y botellas vacías de jugo de manzana y rosa de California. Hay todo lo que The Doors necesita para cortar el resto de este tercer álbum, excepto una cosa: El cuarto Door, el cantante principal, Jim Morrison, un graduado de UCLA de veinticuatro años que usa pantalones negros de cuero sin ropa interior y tiende a sugerir un rango de lo posible más allá de un pacto suicida. 

Es Jim Morrison quien describe a The Doors como «políticos eróticos». 

Es Morrison quien define los intereses del grupo como «cualquier cosa sobre revuelta, desorden, caos, sobre todo actividades que parece no tener sentido». Es Morrison quien fue arrestado en New Haven en diciembre por ofrecer una actuación “indecente”. Es Morrison quien escribe la mayoría de las letras de The Doors, cuyo carácter peculiar es reflejar una paranoia ambigua o una insistencia bastante inequívoca en el amor a la muerte como la máxima euforia. Y es Morrison quien falta. 

Son Ray Manzarek, Robby Krieger y John Densmore quienes hacen que The Doors suene como ellos, y tal vez sean Manzarek, Krieger y Densmore quienes hacen que diecisiete de los veinte entrevistados en American Bandstand prefieran The Doors sobre todos los demás grupos, pero es Morrison quien se sube allí con pantalones negros de cuero sin ropa interior y proyecta la idea, y es Morrison a quien están esperando ahora. 

Ray Manzarek está encorvado sobre un teclado Gibson.

— ¿Crees que Morrison va a volver? — le dice a nadie en particular.

Nadie responde.

— ¿Entonces podemos hacer algunas voces? — dice Manzarek.

El productor está trabajando con la cinta de la pista rítmica que acaban de grabar. — Eso espero —, dice sin mirar hacia arriba.

—Sí—, dice Manzarek. —Yo también.

Es mucho tiempo después que llega Morrison. Tiene puestos sus pantalones negros de cuero, se sienta en un sofá de cuero frente a los cuatro grandes parlantes en blanco y cierra los ojos. El aspecto curioso de la llegada de Morrison es este: nadie lo reconoce ni con un parpadeo. 

Robby Krieger continúa elaborando un pasaje de guitarra. John Densmore afina su batería. Manzarek se sienta en la consola de control y hace girar un sacacorchos y deja que una chica le frote los hombros. La chica no mira a Morrison, aunque está en su línea de visión directa. 

Pasa más o menos una hora y todavía nadie ha hablado con Morrison. Entonces Morrison habla con Manzarek. Habla casi en un susurro, como si estuviera luchando con las palabras detrás de una afasia incapacitante.

— Es una hora para West Covina—, dice. —Estaba pensando, tal vez deberíamos pasar la noche ahí afuera después de tocar.

Manzarek deja el sacacorchos. — ¿Por qué? — dice.

— En lugar de volver. 

Manzarek se encoge de hombros. 

— Estábamos planeando volver.

— Bueno, estaba pensando, podríamos ensayar allí.

Manzarek no dice nada.

— Podríamos ensayar, hay un Holiday Inn al lado.

— Podríamos hacer eso—, dice Manzarek. — O podríamos ensayar el domingo, en la ciudad.

— Supongo que sí —. Morrison hace una pausa. — ¿El lugar estará listo para ensayar el domingo?

Manzarek lo mira un rato.

 — No —, dice entonces.

Cuento las perillas de control de la consola eléctrica. Hay setenta y seis. No estoy segura a favor de quién se resolvió el diálogo o si se resolvió en absoluto. Robby Krieger toca su guitarra y dice que necesita una caja de fuzz. El productor sugiere que tome prestado uno de Buffalo Springfield en el próximo estudio. Krieger se encoge de hombros. Morrison vuelve a sentarse en el sofá de cuero y se echa hacia atrás. Enciende un fósforo. Estudia la llama un rato y luego, muy lentamente, muy deliberadamente, la baja hasta la bragueta de sus pantalones negros de cuero. 

Manzarek lo mira. La chica que está frotando los hombros de Manzarek no mira a nadie. Existe la sensación de que nadie va a salir de esta habitación, nunca. Pasarán algunas semanas antes de que The Doors termine de grabar este álbum. No veo cuándo.

Extraído de: Joan Didion, The Withe Album. Simon & Schuster, 1979. pp. 21 – 25

Traducción de Roberto Rimbaud (2021).

A 50 años de Avándaro 1971

La semejanza entre Woodstock y Avándaro es innegable -las mismas imágenes, los mismos símbolos, el mismo ritmo musical, los mismos ídolos ya internacionales-; pero su significado denotaba algo muy diferente.

AVÁNDARO, 11 SEPTIEMBRE 1971

“Cada quien habla de la fiesta como le va en ella”, dice el dicho. En una batalla, ningún soldado sabe lo que pasa -ni siquiera, si van ganando o perdiendo-, sino hasta después de terminada la guerra. Les narro, tal como recuerdo yo, aquel magno festival de Avándaro.

Fui acompañado de algunos hippies mexicanos, uno de tantos sectores que conformaban ese abigarrado movimiento juvenil conocido como “la onda”; pero que ciertamente, era el sector más significativo, pues fueron quienes dotaron de identidad y utopía a todo el movimiento. Se trataba de chavos y chavas de la clase media de las colonias Del Valle, Narvarte, Roma, etc. de la Ciudad de México. La mayoría de ellos andaba por los 18 años y frecuentaban la Gran Fraternidad Universal (organización vinculada a los rosacruces). Me vinculé con este sector el día mismo de mi llegada a mi parroquia, tres años atrás: el Purísimo Corazón de María, de la Colonia Del Valle. De inmediato me cautivaron su peculiar apariencia y estilo de vida. Tenía yo entonces 30 años y acababa de llegar a México, terminando mis estudios eclesiásticos en la ciudad de Roma. Me llamaron la atención estos muchachos, por ser muy espirituales, aunque no identificados con la Iglesia: leían el “Evangelio Espiritual de Jesús El Cristo”, del mago esoterista Eliphas Levi (1810-1895), que aseguraba que Jesús había estado en la India. Por las tardes, al terminar mis tareas, visitaba sus cuartuchos de azotea, a la luz de alguna veladora, y escrito en la pared, entre posters sicodélicos, una frase espiritual. Leían sus escritos místicos, propugnaban la Paz y el Amor, amaban el rock y tocaban melodías novedosas que ellos mismos componían (de entre ellos estaba el grupo musical “La Semilla del Amor”), eran vegetarianos, ecologistas y gustaban de la astrología. 

Llegamos a Avándaro tres días antes del concierto. El lugar era un hermoso valle, en plena naturaleza, y lo disfrutamos como lo habíamos hecho en Huautla:  no nos faltó ni baño, desnudos en el río (más que morbosidad, era expresión del sentimiento inefable de inmersión en naturaleza). La víspera del concierto, hasta atrás, en el límite natural de ese valle, construimos sendas chozas con ramas y hojas, y tendimos unas hamacas, disponiéndonos para el evento. En esos días previos, la tarima donde se desarrollaría el concierto estaba disponible para grupos espontáneos de rock, que ciertamente, no faltaban. Entre estos eventos, se presentó la Rockópera “Tommy” (un niño discapacitado que denotaba la vulnerabilidad de los muchachos de entonces), del grupo rockero “The Who”, estrenada en 1960, con interesantes técnicas de composición. Por cierto, el actor principal, Héctor, era alumno mío en la Preparatoria Popular de Liverpool.

Armando Molina era el organizador de una carrera automovilista para algunos juniors, y para amenizarla, invitó a grupos rockeros mexicanos que él estaba promoviendo. Estos grupos, con indiscutible calidad musical, enfrentaban el boicot de las disqueras y de la radio, ya que el rock era tenido como indecente, escandaloso y políticamente incorrecto. Los únicos lugares disponibles para ellos, eran los “Hoyos Funkies”, como los denominó Parménidas García Saldaña: locales cerrados, no muy grandes, sin ventilación, ni sillas, ni nada, y como se cobraba poco, tenían mucha concurrencia y nadie se escandalizaba si, de repente, llegaba algún “hornazo”. Los asistentes pertenecían al subproletariado urbano. Llevaban poco dinero; pero los músicos se les entregaban con todo entusiasmo, de modo que estos ya gozaban de cierta fama entre ellos.

Finalmente, llegó el día esperado. El valle se iba llenando de gente joven. La mayoría eran asistentes habituales a los “hoyos funkies” (no tanto “xipitecas”), todos con muy buen humor y ganas de convivir. En el imaginario de los asistentes estaba presente Woodstock, el festival que dos años atrás (18 de agosto 1969) había resultado todo un “happening”. Aquel estuvo muy bien organizado: el boleto incluía un espacio para dos sleeping bags, había tiendas artesanales de objetos indios y circulaba el LSD. En cambio, nuestro magno evento rockero fue “a la mexicana”, casi improvisado: faltaba agua para beber, comida y no había baños. Ya anocheciendo, llegaron los coches con los juniors chilangos y su desmadre. Quisieron agandallarse, metiéndose hasta adelante, empujando a toda la multitud, por lo que cayeron tiendas de campaña y nuestras “chozas”. Era este otro aspecto de la “onda”, el “desmadre”, tan bien descrito en las novelas de José Agustín: la libertad sin frenos, el goce sin moralina (el rigorismo moral propio de los años 50’s en la que sus padres los criaron). Entre tanto, seguían llegando más y más chavos. Luego se calcularía que habrían estado unos 200,000. Ya para entonces, se había desatado el aguacero. La mayoría no veníamos preparados, así que nos tocó gozar la mojada. Los altavoces difundían la nueva música en su versión mexicana, a veces con interrupciones por a fallas técnicas o pidiendo orden, sin faltar leves alusiones al movimiento estudiantil de tres años atrás y reiterado en el “halconazo” de junio pasado. 

La marihuana circulaba libremente. El ejército sí estuvo presente; pero con la consigna de no molestar a quien la fumaba. Incluso en los altavoces aconsejaban consumir mejor marihuana y no otras sustancias más riesgosas, y ofrecían atención médica. Donde quiera que se dirigiera la mirada percibía escenas inauditas: muchachos semidesnudos, abrazos y “agasajos”, gente bailando o coreando “rolas” ya conocidas. Había un ambiente de libertad y camaradería, lo cual llamaba la atención dadas las incomodidades y la precariedad (falta de alimentos, agua, lluvia, lodo). Todo mundo se desvivía por el goce colectivo -sin faltar el clásico ofrecimiento “corre la bacha”-, cuando, lo más probable en casos de escasez extrema, era el agandalle y el egoísmo (“que cada quien se rasque con sus propias uñas y el que tenga más saliva que trague más pinole”). A las 3 de la mañana, tocó el turno al “Three Souls in my Mind”, ya me estaba preocupando el regreso, pues no traía vehículo. Se decía que Echeverría había enviado unos camiones; pero eso era claramente insuficiente. Perdí a mis compañeros y buscándolos, pasó un coche ofreciendo un lugar. De inmediato me agarré del picaporte. Así pude llegar temprano a la Ciudad de México. 

Después de un breve descansito, le telefonee a Manuel Acevez, director de la revista mensual ondera “Piedra Rodante”, de la que yo era colaborador -y ahora, reportero-. Platicamos sobre el concierto y Manuel me ordeno: –“¡Maestro!, Escribe de inmediato tus impresiones y me las traes, pues queremos sacar pronto las primicias”-. De un tirón escribí un breve texto y se lo llevé y luego regresé a dormir. Por la mañana me sorprendió el horrible linchamiento mediático, una verdadera orgia de reporteros “chayoteros”, con puras estupideces y majaderías. Se esperaría que, dada la importancia del evento, los periódicos hubiesen enviado a analistas con estudios sociológicos o sicológicos ¡¡¡Doscientos mil muchachos pasaron una noche tormentosa, escuchando rock y fumando mota, sin que se tuviese que lamentar ningún incidente!!! Luego comprendí que había consigna, pues Avándaro fue la arena en donde medían sus fuerzas el presidente Echeverría y el gobernador del Estado de México, Carlos Hank González, de sospechosos nexos con el negocio de las drogas. Mes y medio después -por fin- salió el número de Piedra Rodante dedicado a Avándaro. En medio del escándalo farisáico salió mi ingenuo articulito, “Dios quiso que lloviera para unirnos más”.

– II –

El título mismo del artículo me evidencia como creyente. El Concilio Vaticano II había afirmado que los “signos de los tiempos” eran un “lugar teológico” (es decir, estaban al mismo nivel que la Escritura o la Tradición): Jesús había criticado a discípulos de extracción campesina, porque, mientras podían descifrar acertadamente los “signos de los cielos” para pronosticar el clima (“las nubes de oriente predicen la lluvia y el viento del sur, que hará calor”), no sabían, empero, interpretar aquellos fenómenos significativos que señalan por dónde el Espíritu está señalando la marcha de la historia. Yo, prácticamente salido del seminario, estaba necesitado de descubrir el “mundo” profano y posicionarme desde los signos que me parecieran más heurísticos, y cuando por azar, me ví vinculado a uno de los grupos más representativos del amplio espectro “ondero”, me parecía muy probable que este fenómeno fuera uno de esos “Signos de los Tiempos”. Por eso me preguntaba cómo estaría mirando Dios nuestro Concierto de Avándaro.

Seguramente, Dios no lo miraría con esos ojos linchadores de los mass-media convenencieros. Seguramente, Él amaba a estos jóvenes de nueva generación y constructores del futuro. Había que descubrir qué era lo que daba unidad a ese aparente caos e, incluso, detectar los elementos sacrales del evento. El Concilio había abierto las ventanas a la Modernidad, para que entrase en la Iglesia el frescor y ese aire era “secular”. Pero, sorprendentemente, los “xipitecas” ahora me pedían que les prestara mi “túnica” (sotana), justo cuando, el Papa Pablo VI acababa de autorizarnos a los nuevos clérigos estudiantes en Roma, quitarnos la sotana y cambiarla por el “Clergeman”.  Los sacerdotes “modernos” nos sentíamos muy cómodos con la secularización de la fe, liberándonos del ritualismo mistérico; pero ahora, estos chavos a quienes yo consideraba la vanguardia (alternativa a la de sus coetáneos, los estudiantes revolucionarios del 68), estaban ávidos de sacralidad. Como sacerdote y como Antropólogo de la Religión, vi en Avándaro un evento cuasi religioso: inició con el ritual de una penosa peregrinación al lugar sagrado, y terminó con el terrible éxodo del retorno. Se palpaba -casi se tocaba- la sensación de unidad que traspasaba culturas y clases sociales; el éxtasis colectivo, que tenía algo de orgía sacral, favorecido por ciertas sustancias tabú (y como sucedía en los rituales festivos totémicos, se ingería ritualmente su tabú). Avándaro fue, ante todo, una fiesta patronal. A diferencia de Woodstock -y lo mismo en cualquier fiesta anglosajona-, el evento congregó a muchas individualidades o a lo más, parejas y pequeños grupos; pero en México, la fiesta compromete a todo el pueblo. Aquí las individualidades se diluyen en un único sujeto colectivo, donde se contagian sentimientos, se olvidan afrentas y se da cabida a la euforia. En el “tiempo de fiesta” se diluyen fronteras (como la de día y noche, trabajo y ocio); se olvidan las diferencias raciales o clasistas para recuperar la unidad primigenia de la tribu.

Seguramente, tampoco Dios veía el festival con los ojos de la izquierda “sesentaiochera” -a tres años del “Tlaltelocazo” y a tres meses del “halconazo”-. Para ese gran movimiento estudiantil revolucionario -y especialmente, para sus intelectuales dirigentes-, Avándaro se leyó como mero mimetismo del hipismo “gabacho”, y nos tachaban de dejarnos manipular por la colonización imperial que enajenaba a los jóvenes para impedir su toma de conciencia revolucionaria. Quizás haya mucho de verdad en esa crítica; pero recordemos que Marx apenas conceptualizó la “cultura”, y quien sí lo hizo fue un marxista italiano, Antonio Gramsci, quien pensaba que cuando la situación fuese demasiado rígida para trabajar en los campos económico o político, y hay condiciones para avanzar en los aspectos culturales (y no posponerlos para después de la toma del poder, pues entonces fácilmente se deriva en dictaduras). en esos casos, una contracultura podría arrebatarle la dirigencia al grupo hegemónico, dejándole a este tan sólo la dominación, con lo que quedaría debilitado.  

La semejanza entre Woodstock y Avándaro es innegable -las mismas imágenes, los mismos símbolos, el mismo ritmo musical, los mismos ídolos ya internacionales-; pero su significado denotaba algo muy diferente. En Woodstock, la mayoría de los asistentes pasaba los 30 años, pertenecían a la clase media sajona, con mentalidad y hábitos de organización (el boleto daba derecho a un espacio para dos sleeping-bags, con buen nivel de vida y dólares para comprar las chucherías indias que se vendían en las boutiques allí instaladas). En Avándaro los asistentes eran chavitos subproletarios, de las prepas o vocacionales, que no tenían satisfechas algunas de sus necesidades primarias, y que su “feria” no les alcanzaba ni para la mota, por lo que se drogaban con cemento flexo. La juventud estadounidense protestaba contra la violencia de la guerra en Vietnam, de manera semejante como la juventud mexicana protestaba contra la aún reciente represión estudiantil. El “dropp-out” (salirse de la casa familiar), que en Estados Unidos era algo normal al cumplir la mayoría de edad, y que incluso, se tenía derecho a un subsidio económico, no representaba el dolor de dejar la peculiar familia mexicana -cálida y cercana; pero posesiva y moralista-, por lo que “pirarse de la casa” significaba quedarse a la deriva, sin seguridades ni protección, y por lo mismo, los chavos y las chavas se acogían a las buhardillas de las azoteas de las casas de la clase media urbana, para hacinarse con otros muchachos y muchachas de condiciones semejantes. Haciendo de la precariedad poesía, al no poder pagar un cuarto, descubrían la calidez de la comuna; al no poder comer carne, se hacían vegetarianos; a falta de agua, criticaban el hábito burgués del baño diario, y al no tener dinero para ir de compras, criticaban el consumismo del Sistema (Stablishment). Para conseguir la droga, los hippies gabachos tuvieron que buscar un “dealer” entre los afroamericanos, y gracias a ellos, conocieron mejor a los discriminados “negros”; mientras que aquí, los jóvenes peregrinaban con los huicholes a la meseta de Viricota, en el desierto potosino zacatecano, para probar el peyote (de venta legal), o bien, iban a Huautla de Jimenes a comer los hongos, guiados por alguna chamana como María Sabina y así conocieron y admiraron la cultura mazateca. De modo que fue normal que, en Avándaro, los xipitecas recibieran bien a los mariguanos de piel bronceada. Piedra Rodante publicó la foto de un joven moreno de larga cabellera, a caballo. En Avándaro, el idealizado “México Profundo” eran estos chavos albureros de Tepito, de Ixtapalapa o de la Guerrero. 

La droga misma era diversa y tenía otra connotación. La marihuana entró a América por Acapulco (la “golden”), procedente de Filipinas, de donde se exportó al país del Norte. Los alucinógenos de allende la frontera eran el LSD y la cocaína; mientras que aquende la frontera, eran el peyote y los hongos alucinantes, y para obtener estas plantas, tuvieron que irlas a buscar a las “zonas de refugio” indígenas y, de paso, incorporaron a su apariencia algunas prendas autóctonas (morrales, jorongos, huipiles, huaraches, manta). Por estas razones yo los bauticé con el nombre de “xipitecas”, de connotación tribal, por sus acercamientos transculturales (de indígenas, “gabachos” y de “peladitos” chilangos).

 Nodal en toda cultura subalterna es la lengua, el primer signo de identidad. Frecuentemente se niega la voz a las minorías contraculturales; pero su palabra, pugna siempre por hacerse oír. El caliche original (versión alternativa al “slang” gabacho), fungió, al decir de Parménides García Saldaña, “como puñal y como escudo”. Acuñado frecuentemente en las cárceles, esta jerga se utilizaba, tanto para ocultar actividades u objetos ilegales o mal vistos, cuanto como medio para el reconocimiento de su población. Pero si la voz está amordazada, la palabra pugna por gritar y hacerse oír, y los “onderos” aprendieron a hacerlo con el medio más adecuado, el rock. Mutando el blues triste y nostálgico de los esclavos negros del norte, el rock &roll se difundió con la toma de conciencia de los movimientos por los derechos humanos, después del asesinato de Martín Luther King. Elvis Presley lo pasó a los blancos clase media, fue enriquecido en versiones sicodélicas de gran tecnología, y fue así que llegaron a México traducciones domesticadas de algunas rolas. Pero faltaba la voz musicalizada de la protesta cultural ondera, el rock mexicano. Por supuesto, no era posible una traducción literal de rolas gringas, pues el inglés es monosilábico, mientras el español es bisilábico, y la sintaxis condiciona el ritmo musical. Producir rock mexicano significa pensar en español y decir lo que, para la juventud mexicana -en especial los “chavos banda”- tienen necesidad de gritar, y esto fue lo que Alex Lora supo captar. El rock, desde sus orígenes negros tiene connotación contracultural, y en el México de entonces, cuando en los 50’s la educación había sido hipócritamente moralizante, los oídos de muchos radioescuchas estaban bloqueados a lo que los jóvenes de entonces realmente expresar. Avándaro posibilitó que el rock mexicano se quitase la mordaza y pudiera gritar su Palabra; fue su presentación, su consagración y su reconocimiento. Ahora la contracultura conquistaba los media, pues las disqueras descubrieron que la música contestataria podía domesticarse, si se presentaba en conjunto con otros géneros musicales, de modo que el rock se convirtió (nuevamente cito a Parménides) en “el gran negocio del siglo XX”.

 Quizás el sentimiento predominante en Avándaro fue la conciencia de libertad absoluta. Después de las recientes experiencias de represión (Tlaltelolco y el “halconazo”), los jóvenes estaban urgidos de sentirse libres e intuyeron que el concierto en Avándaro podría posibilitarlo, tanto por la lejanía del valle y la falta de condiciones, como porque no se preveía mayor riesgo de represión política. Durante 50 horas, la gran tribu ondera pudo experimentar el lo que significa hacer lo que pidieran los deseos, sólo acotados por el respeto a la libertad de los demás. Había un acuerdo implícito en que todos la pasáramos bien (“Paz y Amor”) y, por tanto, habría que evitar agresiones y malas vibras. Naturalmente no faltaron pequeñas riñas y escaramuzas; pero fueron excepción y controladas por los asistentes mismos. Se podía fumar la mota en público, y “no había tos” (los militares se hacían presentes; pero no molestaban a quienes veían fumando mota sin hacer desmanes). Cualquiera podía hacer lo que le pegara en gana: danzas improvisadas para exorcizar la lluvia, abrazos y “agasajos” e incluso, desnudarse en público. De hecho, una muchacha se subió al techo de la camioneta de sonido y obsequió a la multitud con un buen “streap-tease”: Se le dirigieron las luces, nadie se molestó y al terminar, alguien le pasó una cobija. Se compartían sentimientos comunes de alegría, entreayuda y respeto.

La droga fue el pretexto para la alarma y el escándalo entre la opinión pública. No se puede negar que el consumo de estas substancias produce efectos nocivos para la salud, como puede constatar con algunos de estos muchachos (por cierto, también lo hace el tabaco, el alcohol, el café y los somníferos); pero la marihuana tampoco puede ser considerada a la par de las drogas heroicas. Su desconocimiento fue aprovechado por organismos evangélicos estadounidenses que promovieron aquí y allá, sendas campañas antifanáticas y antialcóholicas, que además de prohibir el consumo del alcohol, fomentaron la persecución religiosa. Fueron los tiempos de los gangsters, de Alcapone. El alcalde de Nueva York Fiorello La Guardia, entre 1934 y 1945, encargó una investigación exhaustiva y en su célebre informe, concluyó que la marihuana es, incluso, menos dañina que el alcohol. Pero la política prohibicionista continuó en México hasta la década de los cincuentas, cuando sospechosamente cobró mucho auge. Yo fui testigo de algunos amigos xipitecas que fueron encerrados en el Palacio Negro de Lecumberri por habérseles encontrado un poco de marihuana, y en la cárcel se relacionan fácilmente con los verdaderos traficantes, que tratarían de engancharlos. Por eso, dos meses después del Festival de Avándaro, escribí un artículo en la Revista Piedra Rodante (“Cultura Pop y represión”, noviembre 1971), proponiendo que esta droga se considerase como un problema de salud pública, como ahora se está legislando, y no con tratamientos de tipo policiaco. Avándaro pudo ser considerado como un experimento sicosocial: Una congregación de centenares de miles de jóvenes, abandonados al libre consumo de marihuana, pasaron un par de días sin que hubiera que lamentarse daños graves. Aunque no tuve acceso a partes médicos, que yo sepa, no se reportaron casos de gravedad, y se reportó saldo blanco. Algo inconcebible si en una congragación multitudinaria similar se hubiera consumido alcohol en condiciones similares. También hay que reconocer que el estado de paz y bienestar se obtiene mejor con otros medios, como la meditación y la oración, y viene bien recordar la advertencia del Papa Pablo VI, de que las drogas y el alcohol “ponen en peligro la debilísima sensibilidad ante el misterioso influjo interior del Espíritu Santo a la que están destinados los Carismas, los Dones y los Frutos de la Gracia”

En resumen, Avándaro sigue siendo hoy un parteaguas para el rock mexicano y una identidad entre quienes participamos de las ideas y actitudes más auténticas de aquellos tiempos; pero creo que también a las generaciones actuales que aún no habían nacido cuando aquel festival y a quienes probablemente les toque tiempos distópicos, Avándaro puede proporcionarles los necesarios sueños utópicos -como el de la Era Acuario-, que siempre dan esperanza, con tal que tengamos el claro realismo de saber que esto no nos bajará de las estrellas, sino que nosotros tenemos que irlo construyendo con esfuerzo y conciencia, como lo intentamos la generación de entonces.

Enrique Marroquín (1939) es un sacerdote, antropólogo y escritor mexicano, figura clave en la contracultura de La Onda en México e impulsor de la Teología de la Liberación. Entre sus obras podemos encontrar «La Contracultura como protesta» (1975), donde bautizó a los onderos mexicanos como «xipitecas».

Publicado originalmente en el Facebook del Padre Marroquín, 8 de septiembre de 2021.

Barbas Poéticas en «Los otros libros: Tianguis de la diversidad Textual», 2021

El día de hoy, Barbas Poéticas cumple 8 años de investigar, seleccionar, curar y traducir contenido alrededor de los y las rebeldes que a todos nos inspiran.

El día de hoy, Barbas Poéticas cumple 8 años de investigar, seleccionar, curar y traducir contenido alrededor de los y las rebeldes que a todos nos inspiran. Y, además de agradecerles a todos los que nos han venido leyendo y siguiendo a través del tiempo, lo celebramos con la amable invitación de parte de Héctor Zalik para participar en la versión on line de la feria de Radio UNAM: «Los otros libros: Tianguis de la diversidad Textual», esta vez en una sesión a distancia que conjuntó las ideas de dos valiosos expertos de la literatura y del ejercicio editorial que han venido sumándose a esta revista durante los últimos años.

Barbas Poéticas es presentado por:

  • Susana Zavala – Diseño Editorial
  • Eduardo Hidalgo – Traducción
  • Odeen Rocha – Editor

VIDEO

  • ¿Cómo hacer un buen ejercicio editorial?
  • ¿Qué hacer si tienes un texto que quieres llevar a la publicación?
  • ¿Registrar tu obra es contracultural o no?
  • ¿Cuál es la importancia de la traducción de la obra de la Generación Beat?
  • ¿Dejarse la barba es la verdadera esencia de la rebeldía?
  • ¿El público tendrá la suficiente paciencia para escuchar un programa de una hora?

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Trasmitido originalmente vía FB Live, reproducido en Barbas Poéticas con la autorización de su conductor, Héctor Zalik.

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Diane Di Prima y Memorias de una Beatnik: Entrevista con Rubén Medina

Di Prima detiene la narración de sus andanzas para hablar francamente de los métodos anticonceptivos desde el punto de vista de una mujer liberada. Pero todo el relato me hizo pensar mucho sobre esa transformación cultural de los cincuenta, la bohemia, y el feminismo en EEUU. Ayuda a poner más piezas del rompecabezas.

[…] Sí, era bueno ser la chica de tres hombres, y cada uno de ellos con su propio viaje, cada uno deseando cosas diferentes para que el mundo se completara, una interacción, como una foto con triple exposición, hecha un infinito espacio. Desde entonces he descubierto que, por lo general, es bueno ser la mujer de muchos hombres a la vez, o ser una de las muchas mujeres en el círculo de un hombre, o ser una de las muchas mujeres en un hogar con muchos hombres, y la relación entre todos nosotros siempre era cambiante y ambigua. Lo que no es bueno, lo que es claustrofóbico y somnífero, es la relación regular de uno a uno. Está bien por un fin de semana, o un mes en las montañas, pero no está bien como una cosa de largo tiempo, no está bien una vez que ambos se han dicho a sí mismos que ésta será su forma de vida. Luego empiezan los reclamos interminables, los malabarismos para evitar el aburrimiento, y el cierre lento e inexorable del horizonte infinito de Dios […]

Diane Di Prima murió a los 86 años, el 25 de octubre de 2020. Parecía ser una de esas poetas norteamericanas que estarían con nosotros para siempre (como Lawrence Ferlinguetti, por ejemplo), que durante muchos años estuvo ahí, como figura central de los primeros brotes de la generación beat, recorriendo las calles de Nueva York, tal y como nos han contado cientos de veces los demás, los hombres, dejándonos saber a todos que a pesar de todo prejuicio, las mujeres podían librarse del yugo puritano de la sociedad de post-guerra y dar testimonio en su propia carne del enfrentamiento ante el conformismo de la época. 

Una muestra es la cita con que inicia este texto. Las caminatas por la ciudad se fueron expandiendo a cada kilómetro, cada esquina y cada persona que Diane conocía en el camino (en los años en que nuestro conocido Jack K. iba y venía escribiendo su propio camino, en la sección “mainstream” de esa generación). Conocer a un tipo con el que se “suele coger bien”, caminar con él, conocer a otro par y luego pasar un tiempo viviendo en una granja, siendo “la chica de tres hombres”. Es en Memorias de una Beatnik que, en 1969, Diane compartió con el mundo al estilo digno de su generación, sus recorridos,  vivencias, detalles que escandalizaron a la sociedad gringa que de por sí ya vivía escandalizada en plena hora pico de los hippies, Woodstock, el feminismo, la contracultura y, en el contexto beat, la muerte del ya amargado y decadente Kerouac. 

Quizá fue un buen año para aparecer. Quizá parte del mundo ya estaba listo para leer cómo una chica de 34 años (nació en el ’34) contaba sus andares sexuales y, básicamente, se cogió a todos los hombres que se le dio la gana. Entre ellos varios de los mismos beats cuya condición masculina les daba esa brevísima “ventaja estratégica” de poder contar crudamente sus experiencias (el mismo En el camino, las cartas de Neal Cassady, algunos poemas de Ginsberg, etc.) y que ahora, llegaba Diane a relatar cómo ella se los había cogido a ellos. Toda generación de explosiones creativas debe fluir en ambas direcciones.  

Florecimos en nuestra granja del río Hudson. Funcionó para cada uno. Big Bill se ocupó de mi mente —su generosidad y estabilidad, su confianza me hicieron sentir bien, como nunca me había sentido en mi vida, y su galantería me hacía sentir hermosa. Billy era compañero de equipo y camarada, éramos buena pareja: podía seguir siendo yo misma con él en las caminatas, quitando la hierba mala o cogiendo; mi fuerza vital igualaba la suya. Y Little John era hermano y amigo, escuchaba mi paranoia resonando en su cabeza, encontraba sus secretos enunciados en mis poemas. Muchos juegos de ajedrez estancados pasaron entre nosotros.

Hasta ahora había poco trabajo editado en México sobre la obra de Diane. Podemos mencionar, por ejemplo, a José Vicente Anaya en Los Poetas que cayeron del Cielo (1998 y 2001) o su ensayo sobre las mujeres de la Generación Beat en Círculo de Poesía; o también, el trabajo de la dupla Medina/Burns en Una tribu de salvajes… (Aldvs, 2012). Todo ello enfocado a la poesía pero no a sus memorias.

 Sin embargo, a pocos meses de la muerte de su autora, Memorias de una Beatnik estará finalmente disponible en español a través de Matadero Editorial y la UNAM bajo la traducción de Rubén Medina a finales de febrero. Rubén es profesor en la Universidad de Wisconsin-Madison desde el 91, traductor y poeta desde sus días en el movimiento Infrarrealista. Entre otras cosas beats, podemos encontrar su trabajo en Una tribu de salvajes improvisando a las puertas del infierno (Aldvs, 2012), donde traduce a grandes poetas como Anne Waldman y a la misma Di Prima así como diversos ensayos y antologías a propósito del movimiento Infrarrealista. 

Pero sin duda, esta obra de es mucho más de lo que podríamos describir aquí, es por eso que, a continuación, presentamos una breve entrevista con Rubén Medina acerca de Memorias… y Diane Di Prima, con una sorpresa final.

Memorias de una Beatnik, Matadero Editorial – UNAM (2021)

Barbas Poéticas – ¿Cuánto tiempo te llevó trabajar en Memorias de una Beatnik?

Rubén Medina – Mira, empecé a traducir el libro en julio de 2019 y terminé en marzo del 20. Durante esos dos meses del verano—julio y agosto— pude dedicarme a la traducción, pero a partir de septiembre que empezó nuevamente el trabajo en la universidad, el proyecto pasó a un segundo o tercer plano, ocupando solo algunas horas de las noches y de los fines de semana. Aunque en realidad terminé la traducción dos o tres meses después, en junio del 20, con la tercera versión. Primero hice una traducción que podríamos llamar literal, al pie de la letra, apegada a lo que comunica el relato, si es posible decirlo así. Después vino una revisión fijándome más propiamente en el estilo de la autora, las peculiaridades de su escritura y usos del lenguaje, particularmente la sintaxis. La traducción, como dice Gayatri Spivak (quien tradujo la Gramatología de Derrida al inglés), es una de las lecturas más íntimas que se hace a un texto. Esa segunda versión para mí busca expresar esa intimidad. En la tercera versión, al final, ya me interesa asegurar que el texto fluya, sea legible y funcione en español. Y para eso hay que meterle mano al texto, lo menos que sea posible. Es decir, aquí ya se trata de la transición final de un idioma a otro, es donde se ven más claramente las decisiones del traductor. En general este es el proceso que sigo. Aunque imagino que para algunos traductores estas tres versiones se llevan a cabo en un mismo y único momento. 

BP – ¿Cómo fue tu aproximación a la obra de Di Prima? 

RM – Por lo general traduzco poesía, si bien habitualmente trato de leer todo lo que escriben los autores y autoras que traduzco. En el caso de Di Prima hace una década seleccioné unos quince poemas de sus numerosos libros –excluyendo Loba, un poema largo y súper interesante dentro de su obra, porque no pudimos pagar los derechos de autor—para la antología bilingüe de poesía beat, Una tribu de salvajes improvisando a las puertas del infierno, que hice con John Burns. Leí entonces Memoirs of a beatnik y Recollection of My Life as a Woman. Los dos textos me parecieron extraordinarios. Son dos memorias marcadas por distintos momentos o periodos de la vida de Di Prima en que se escriben. El primero se publicó en 1969 (ella iba a cumplir 35 años) y el segundo en 2001 (ya cerca de los 70). Ambos tratan de su formación como escritora, participación en la bohemia de Nueva York y su experiencia como mujer blanca, nieta de inmigrantes italianos. Sin embargo, Memoria se circunscribe a los años 1953-1957 (Di Prima tiene entonces entre 19 y 23 años), y en este sentido son años anteriores a la segunda ola de feminismo en Estados Unidos, a la contracultura de los sesenta, la psicodelia y el rock, y el fenómeno literario y cultural beat. Pero a la misma vez Di Prima es pionera y una figura importante en cada una de estas tendencias culturales y políticas. Memoria ofrece una visión que no encontramos, por ejemplo, En el camino de Kerouac, que se caracteriza por una perspectiva y privilegios masculinos. Recollection, por otra parte, narra con más detalle y reflexiona más ampliamente sobre las primeras tres décadas de su vida. Me pareció que ambas memorias nos revelan la complejidad de su persona, sus múltiples experiencias como mujer, activista y escritora, y por tanto complementan y contextualizan su poesía. También noté varios otros atributos a la Memoria, que me impulsaron a traducirla, además de ser una narración de 194 páginas. Por ejemplo, la manera en que la ficción y el relato autobiográfico se cruzan en el texto (sirven para hacer una lectura deconstructiva), la subversión de convenciones sociales y tradiciones sexuales heterosexuales, y la relación entre escritura y mercado debido a que, por una parte, la industria cultural busca entonces sacar provecho económico del fenómeno “beat” y, por la otra, Di Prima necesita un ingreso para poder vivir como madre soltera. De todo esto hablo en el prólogo. En fin, me pareció que había que dar a conocer este texto de Di Prima en español, y sopesar su relevancia y su múltiple papel en la cultura estadounidense.  

BP – ¿Qué parte de este libro fue tu favorito durante la traducción?

RM – Confieso que me interesaba leer sobre su encuentro con Ginsberg, Kerouac, Orlosvki, en 1957, que aparece por cierto en el último capítulo. Hemos estado tan acostumbrados a la leyenda beat, a comer ese platillo, ¿no? Pero en realidad me gustaron muchas partes de la memoria. Por ejemplo, en un capítulo, creo que el 9, Di Prima detiene la narración de sus andanzas para hablar francamente de los métodos anticonceptivos desde el punto de vista de una mujer liberada. Pero todo el relato me hizo pensar mucho sobre esa transformación cultural de los cincuenta, la bohemia, y el feminismo en EEUU. Ayuda a poner más piezas del rompecabezas.

BP – ¿Qué otra poeta beat crees que necesita ser traída o profundizada al idioma español?

RM- Hay todavía mucho que traducir de las tres poetas claves beat, quienes realmente fueron (o han sido) una parte constitutiva del movimiento, y cuya asociación no fue temporal y circunstancial. Me refiero a Joanne Kyger, Anne Waldman y Diane Di Prima. Están también todos los textos de las compañeras, amantes, cómplices de aventura de los beat; me refiero a Carolyn Cassidy, Joan Haverty, Eileen Kaufman, Hetie Jones; además, las dos novelas de Joyce Johnson: Come and Join the Dance, y Minor Characters. Habría que traducir asimismo a la poeta y performer ruth weiss, quien es la primera en experimentar lecturas de poesía con música de jazz aún antes de los beat. También escribe teatro y hace películas. 

BP – ¿Tienes en mente alguna otra traducción beat?

RM – Propiamente beat no. Después de la antología beat [Una tribu de salvajes…], me pareció necesario reunir en un libro a todas las neovanguardias gringas, desde los beat a los poetas del lenguaje —unas cinco décadas de poesía. Y en ese proyecto John Burns y yo hemos estado trabajando por varios años. Y avanzamos cuando podemos. En el verano pasado, ya encerrado por la pandemia, traduje poemas de Charles Olson, cuya lectura de su obra y selección de poemas me llevó muchas semanas. Mira, el fenómeno de las neovanguardias en EEUU (lo que se conoce como “postvanguardia”) es básicamente de poetas blancos y éstos constituyen el canon de la poesía estadounidense, con algunas excepciones, entre ellas la del extraordinario poeta beat negro, Bob Kaufman. Nuestro interés es incluir también a poetas negros, chicanos, nuyoricans, asiáticos (hombres y mujeres) que se caracterizan por la experimentación pero que no se promovieron como parte de un grupo o escuela, y tuvieron un inmediato recibimiento en las universidades como el caso de Black Mountain, La escuela de Nueva York, los poetas del lenguaje. La antología busca crear un espacio de múltiples poéticas, una especie de territorio minado ya no caracterizado por la vastedad blanca (whiteness) de la poesía gringa.

Ese verano pasado también empecé otro proyecto de traducción. Se trata de 15 poetas mujeres estadounidenses nacidas más o menos entre las décadas del 30 y 90 del siglo pasado. Básicamente se trata de poetas que me gustan, pero que asimismo revelan las tendencias de la poesía de EEUU, varias concepciones del poema y del lenguaje.

[..] Pero lenta, de manera imperceptible, los días comenzaron a ser más cortos, la hierba se volvió marrón, y con los primeros grillos una inquietud se empezó a agitar en mí por el combate rápido y el duro vivir de la ciudad, por el juego y la lucha y el inagotable intercambio humano que era Nueva York para mí en ese momento. Me sorprendía a mí misma escuchando el tráfico, o el sonido de fondo de “Bird” tocado en un fonógrafo barato en el apartamento de al lado, y supe que era el momento para mí de seguir mi camino. Así que por el momento me despedí de Billy —el volvería a Nueva York en el otoño—, le devolví sus pantalones anchos y me puse la falda y la blusa de oficina. Big Bill me llevó a la estación de autobús y dentro de una hora estaba de vuelta en Nueva York […]

Agradecemos a Rubén Medina por platicar con nosotros. Entrevista realizada por correo electrónico entre el 30 de enero y 7 de febrero de 2021.

Entrevista e introducción por odeen rocha para Barbas Poéticas, 2021.

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Adrian Henri y la entrada de Cristo a Liverpool

La poesía de Henri se caracteriza por una frescura directa que se saborea mucho mejor en escena, cuando a menudo se ve acompañado de instrumentos musicales o una banda de rock. Influenciado por los simbolistas franceses y la generación Beat, el trabajo de Henri es a menudo libre en forma y rico en imágenes.

Adrian Henri (1932 – 2000) fue una figura muy querida en el mundo de la poesía escénica, las bellas artes y más. Nacido en Birkenhead, Henri creció en Rhyl, Gales, durante los años de la guerra y se formó como pintor en King’s College, Newcastle, donde recibió la influencia de los expresionistas abstractos y los artistas pop emergentes de la época. La pintura siempre seguirá siendo una gran parte de su vida, influyendo en su escritura y acompañándola. Primero saltó a la fama como poeta como parte de la escena de Liverpool en la década de 1960 apareciendo junto a Roger McGough y Brian Patten en la innovadora antología Penguin Modern Poets 10, más conocida como The Mersey Sound, que ha vendido más de medio millón de copias. También formó parte del grupo Liverpool Scene, con quienes produjo siete discos entre 1967 y 1972. 

Pere Ubu en Liverpool, por Adrian Henri

La poesía de Henri se caracteriza por una frescura directa que se saborea mucho mejor en escena, cuando a menudo se ve acompañado de instrumentos musicales o una banda de rock. Influenciado por los simbolistas franceses y la generación Beat, el trabajo de Henri es a menudo libre en forma y rico en imágenes.

A continuación, una versión al español de su poema “La entrada de Cristo a Liverpool”. 

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la entrada de cristo a liverpool

La mañana de la ciudad. Las semillas de diente de león soplando desde el suelo.
El olor de los setos crecidos.
Las voces de los niños en la distancia. Sonidos del río.
a la vuelta de la esquina en Myrtle St. Los compradores de los sábados por la mañana,
pañuelos, cestas de la compra, perros.

luego
bajando la colina…

EL SONIDO DE LAS TROMPETAS
animando y gritando en la distancia
niños corriendo
furgonetas de helados
las banderas estallando sobre los edificios
negro y rojo verde y amarillo
Union Jacks Red Ensigns
LARGA VIDA AL SOCIALISMO
…estirado contra el cielo azul…
sobre la sala de San Jorge

Ahora la procesión

LOS TAMBORES DE MARCHA

horribles rostros de Breughel enmascarados de ancianas en la multitud
máscaras amarillas de niñas con rulos y pañuelos en la cabeza
fábricas apestosas…
Máscaras Máscaras Máscaras
máscaras rojas máscaras púrpuras máscaras rosas

aplastante emergiendo, llevándome a lo largo de todo el camino
bajando la colina, pasando la Filarmónica La Bolsa de Trabajo
pies excitados aplastando los geranios en los Jardines de San Lucas
carteles pancartas carteles
Mantener blanca a Gran Bretaña
Terminar la guerra en Vietnam
Dios bendiga a nuestro Papa

Dibujos de vallas publicitarias en las aceras
palabras pintadas en el camino
ALTO SIGA DETÉNGASE

el sonido de las tuberías y los tambores en la calle
niñas pequeñas con vestidos amarillos y naranjas flores de papel
banderas bordadas
Hijos leales del Rey William Lodge, Bootle
Máscaras, más Máscaras que se amontonan en los autobuses
de pie en las paredes escalando vallas
rostros familiares entre la multitud
los rostros de mis amigos las sombras de Pierre Bonnard y
Guillaume Apollinaire
Jarry anda en bicicleta cuidadosamente a través de la multitud. Una gata negra
abriéndose camino abajo, entre los pies
carteles
signos
ensaladas brillantes

MOSTAZA DE COLMAN
J. Ensor, Fabriqueur de Masques
SALUDA A JESÚS, REY DE LOS JUDÍOS
… esforzándose por echar un vistazo a través de la multitud,
pelo rojo bata blanca rey burro
cara familiar
semáforos y pasos cebrados
GUIN
GUINN
GUINNESS ES
El pájaro blanco que muere sin ser notado en un rincón es
plumas en una bandeja
la sangre que corre se fusionó con los neones
en un charco

LA GUINNESS ES BUENA
LA GUINNESS ES BUENA PARA
Máscaras Máscaras Máscaras Máscaras Máscaras
LA GUINNESS ES BUENA PARA TI.
las bandas de metales animando con altavoces a todo volumen
ruido de caballos policiacos
TODO EL PODER A LA ASAMBLEA CONSTITUYENTE

máscaras animando dientes brillantes
narcisos pisoteados
CARNICEROS DE JERUSALÉN

pancartas animando borrachos que tropiezan y cantan
máscaras
máscaras
máscaras
noche
la delgada hoz lunar
cielo azul pálido
moteado con nubes naranja brillante
banderines, periódicos desechados, sombreros de papel
devueltos lentamente a la colina por los polvorientos basureros de la tarde con grandes escobas que barren las alcantarillas…
la última de las multitudes que esperan en las paradas de autobús
colegialas risueñas, tranquilos hombres de negocios
yo
caminando a casa
vacío de pedacitos de papel a la deriva alrededor de mis pies.

The entry of Christ into Liverpool

City morning. dandelionseeds blowing from wasteground.
smell of overgrown privethedges. children’s voices
in the distance. sounds from the river.
round the corner into Myrtle St. Saturdaymorning shoppers
headscarves. shoppingbaskets. dogs.

then
down the hill

THE SOUND OF TRUMPETS
cheering and shouting in the distance
children running
icecream vans
flags breaking out over buildings
black and red green and yellow
Union Jacks Red Ensigns
LONG LIVE SOCIALISM
stretched against the blue sky
over St George’s hall

Now the procession

THE MARCHING DRUMS

hideous masked Breughel faces of old ladies in the crowd
yellow masks of girls in curlers and headscarves
smelling of factories
Masks Masks Masks
red masks purple masks pink masks

crushing surging carrying me along
down the hill past the Philharmonic The Labour Exchange
excited feet crushing the geraniums in St Luke’s Gardens
placards banners posters
Keep Britain White
End the War in Vietnam
God Bless Our Pope

Billboards hoardings drawings on pavements
words painted on the road
STOP GO HALT
the sounds of pipes and drums down the street
little girls in yellow and orange dresses paper flowers
embroidered banners
Loyal Sons of King William Lodge, Bootle
Masks more Masks crowding in off buses
standing on walls climbing fences
familiar faces among the crowd
faces of my friends the shades of Pierre Bonnard and
Guillaume Apollinaire
Jarry cycling carefully through the crowd. A black cat
picking her way underfoot
posters
signs
gleaming salads
COLMAN’S MUSTARD
J. Ensor, Fabriqueur de Masques
HAIL JESUS, KING OF THE JEWS
straining forward to catch a glimpse through the crowd,
red hair white robe g rey donkey
familiar face
trafficlights zebracrossings
GUIN
GUINN
GUINNESS IS
white bird dying unnoticed in a corner s
plattered feathers
blood running merged with the neonsigns
in a puddle
GUINNESS IS GOOD
GUINNESS IS GOOD FOR
Masks Masks Masks Masks Masks
GUINNESS IS GOOD FOR YOU
brassbands cheering loudspeakers blaring
clatter of police horses
ALL POWER TO THE CONSTITUENT
ASSEMBLY
masks cheering glittering teeth
daffodils trodden underfoot
BUTCHERS OF JERUSALEM
banners cheering drunks stumbling and singing
masks
masks
masks
evening
thin sickle moon
pale blue sky
flecked with bright orange clouds
streamers newspapers discarded paper hats
blown slowly back up the hill by the evening wind dustmen with big brooms sweeping the gutters
last of the crowds waiting at bus-stops
giggling schoolgirls quiet businessmen
me
walking home
empty chip-papers drifting round my feet.

Playlist de Liverpool Scene

Traducción de odeen rocha para Barbas Poéticas, 2021.

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Times Square y la década de 1940

Creo que Times Square fue el lugar más importante para Burroughs, Kerouac y para mí entre 1945 y 1948. Quizá haya sido el periodo más formativo en los inicios de la mente spengleriana, en donde Herbert Huncke utilizaba palabras como madrear, en onda, fresa, beat[2] en las mesas de la cafetería Bickford’s.

por Allen Ginsberg

Para darnos una idea de los recuentos que Kerouac dedicó a Nueva York, tendríamos que revisar las secciones sobre Nueva York y Times Square en La ciudad y el campo, de lo mejor que hay en ese libro. En esa parte mostró un gran dominio narrativo. Lo que intentaba hacer fue escribir una novela de aprendizaje a la manera de Los Buddenbrook de Thomas Mann, una novela familiar que trata de distintas generaciones y de la historia social. En cuanto a la prosa estadunidense, Thomas Wolfe fue su gran inspiración, de manera que la primera novela de Kerouac tiene un estilo wolfeano. En ese tiempo leía mucho a Thomas Mann, y ya había leído bastante a Sherwood Anderson y a Hemingway, pero principalmente a Wolfe y un poco de Thoreau. Durante la época en que escribía, y por influencia de Burroughs, aprendió de la narrativa de Louis-Ferdinand Céline, y probablemente a mediados de los cuarenta, también por influencia de Burroughs, leyó un poco de Proust, Gide y Céline. Leyó a Anderson por su cuenta, y también por su cuenta aprendió de Thomas Wolfe.

            En La ciudad y el campo, Kerouac divide a su familia en varios hermanos y hermanas. Describe la historia de la familia en un pueblito llamado Galloway, que se corresponde a la perfección con su experiencia en Lowell.

            La ciudad y el campo inicia con una descripción de la vida familiar en el pueblito. Después la narración nos lleva a la ciudad, en donde la familia se divide y sus fragmentos se esparcen en Brooklyn. El héroe, Peter Martin, termina caminando en Times Square con algunos personajes interesantes, o con gente que había conocido en la Universidad de Columbia o en la preparatoria Horace Mann.[1] La mente de Kerouac ya había madurado para 1947, su visión del mundo ya estaba definida; su soledad, establecida, y su conciencia de la muerte le había llegado porque vio morir a su padre, lo cual sea quizá la experiencia de amor crucial en su vida, el drama crucial. La ciudad y el campo trata acerca de la muerte de su padre, quien, aparentemente, murió amargado y disgustado.

            Originalmente se trataba de una búsqueda gnóstica. Pero después, cuando murió su padre, creo que Jack se dio cuenta de la transitoriedad de la vida, de la tristeza que cambia de rostro a medida que transcurre la existencia. De esa manera quiso convertirse en el ángel que registra los sueños, y comenzó, literalmente, a registrar sus sueños, y también el sueño de la vida misma. Fue el ángel que registra el sueño de la vida, que sabe que la vida es solamente un sueño. A través de sumergirse en el océano de la narrativa, llegó a una satisfactoria visión de la vida para el beneficio de los demás. En Visiones de Cody, hay una nota sobre el porqué de su escritura. «Escribo este libro porque todos vamos a morir» es el inicio. También escribe «A mitad del sueño, mi corazón se abrió al exterior, o se abrió al interior al Señor. Es un tipo de rezo, de hecho, para Kerouac era un rezo, una súplica al Señor y un rezo. Era algo espiritual, pero mucho más romántico y religioso, y terminó siendo católico. Para el periodo que va de 1953 a 1955, cuando experimentó el budismo, quería que la gente despertara de la pesadilla que representa la existencia.

            Jack no tuvo necesidad de buscar inspiración, se encontraba en medio de una vida lo suficientemente interesante y sólo tuvo que observar a su alrededor y escribir acerca de su vida. No tuvo que inventar una literatura. En aquella época, escribíamos dentro de un estilo que después fue conocido como poesía confesional, o como el nuevo periodismo en narrativa; es decir, una novela basada en la biografía personal. Veíamos a nuestro alrededor y tomábamos la realidad como el sujeto de la novela. Hubo precursores que ya habían notado que la ficción, de alguna manera, estaba muerta. O al menos el tipo de ficción que se solía escribir y que daba como resultado una enorme novela ficticia. Kerouac también lo hizo, y de manera brillante en La ciudad y el campo, pero inmediatamente después, en su siguiente libro, se decantó por escribir acerca de la gente que amaba.

            Todo está registrado en La ciudad y el campo. Kerouac se encuentra sólo, vagando en Times Square al lado de personajes de mentes apocalípticas de la posguerra. Cerebros misteriosos, drogadictos, gente con costumbres sexuales extravagantes, hippies de la nueva naturaleza. Herbert Huncke es un personaje central [que conoció] en ese lugar, a quien Burroughs describe en su novela Yonqui bajo el nombre de Herman, una referencia cruzada.

            Cuando lleguemos a Burroughs, hablaremos de su visión de Times Square en la década de 1940, que se entrecruza con la novela La ciudad y el campo de Kerouac. Era una época en la que Kerouac, Burroughs y yo nos juntábamos con Herbert Huncke, un vecino local, timador y yonqui de medio tiempo. Huncke también trabajó para el doctor Alfred Kinsey, quien se paseaba por Times Square recolectando material estadístico sobre la vida sexual de los vagabundos. Huncke era uno de los agentes que le conseguían personas para entrevistar; y entre los entrevistados para el Informe Kinsey original estuvimos Herbert Huncke, William Burroughs, Jack Kerouac y yo. Fue una coincidencia histórica chistosa.

            Huncke es un escritor bastante interesante que influyó en Burroughs y Kerouac. Fue un personaje en la mente de Kerouac, Burroughs y John Clellon Holmes. Nosotros lo animamos a que escribiera y el resultado fue una serie de historias buenas por derecho propio, se parecen al estilo de Sherwood Anderson o algo así, a la literatura estadunidense primigenia, pero son tan directas y tienen un lenguaje oral tan perfecto que, en mi opinión, siempre han sido un clásico, pero poco conocidas.

            Creo que Times Square fue el lugar más importante para Burroughs, Kerouac y para mí entre 1945 y 1948. Quizá haya sido el periodo más formativo en los inicios de la mente spengleriana, en donde Herbert Huncke utilizaba palabras como madrear, en onda, fresa, beat[2] en las mesas de la cafetería Bickford’s.[3] Creo que Herbert Huncke fue el primero a quién se le ocurrió la noción de una Generación Beat, o la noción del ethos beat, y de los conceptos de beat y fresa; la manera en que nosotros usábamos esas palabras era más o menos la misma en que las utilizaba Huncke, porque se las escuchábamos a él. Nunca había escuchado la frase en onda (hip) hasta que lo escuché hablar. En realidad, Huncke, un hombre sin futuro, una figura menor pero seminal tanto en nuestro vocabulario como en nuestras actitudes. De hecho, me atrevería a decir que probablemente él sea la persona de donde surgió todo el estilo y el vocabulario al que después se le conoció como estar en onda, incluida la palabra beat.

            Huncke pasó la década de 1930 en Chicago, después se mudó a Nueva York y ya llevaba ahí cinco años cuando Burroughs se cambió a un departamento cerca del bar Riordan’s en la Octava Avenida. Su objetivo era explorar esa avenida, los bares honky-tonk[4] de apostadores alrededor del Madison Square Garden; los bares para los viejos; los bares de timadores, los bares de yonquis, pachecos y policías antidrogas; lugares de convivencia social en los alrededores de Times Square. Todos los timadores de la calle 42; los ladrones de autos y casas; rateros de artículos de moda; vendedores de mota; yonquis que entraban y salían en busca de la siguiente dosis; policías antidrogas encubiertos siguiendo a todo mundo; jóvenes que no tuvieron éxito en el rodeo; choferes negros que fumaban mota y escuchaban a Charlie Parker y leían que Gibran Jalil Gibran habían estado ahí; alumnos de la Universidad de Columbia como yo mismo o Kerouac y otros cuantos; gente que hacía negocios ilegales como Bill Garver, quien robaba abrigos de Horn & Hardart[5] para ganarse la vida y costear su hábito por la droga; todos ellos solían ir al bar Angler.[6] Kerouac los describe en La ciudad y el campo.

            En aquella época, Times Square era el lugar de los adictos a las anfetaminas y de los timadores porque había una sucursal de la tienda Horn & Hardart y una de la cafetería Bickford’s que tenía mesas en donde timadores y yonquis se sentaban con su taza de café a platicar toda la noche. Se la pasaban relajados debajo de la marquesina del Teatro Apollo,[7] en donde se podía ver a Jean Gabin en Le Quai des Brumes (El muelle de las brumas), o a Peter Lorre en M, o Los niños del paraíso, o La sangre de un poeta. Las grandes historias de Jean Gabin influyeron enormemente en Kerouac. El masculino y velludo Gabin, a quien le gustaba la compañía de otros hombres pero que tenía ternura y sensibilidad, llamó la atención de Kerouac a diferencia de los machos estadunidenses sin delicadeza.

            Todos los timadores de Times Square veían esas películas. Los criminales del lumpen iban a ver Metrópilis y M, y se la pasaban despiertos toda la noche bebiendo café con sus dedos relucientes de mugre. Hay una pequeña parte en El almuerzo desnudo de Burroughs que se desarrolla en la cafetería Bickford’s. La escena muestra a un joven timador que remoja una rebanada de pastel en su café, y también hay una descripción de sus «dedos relucientes de negro». El joven acababa de reunirse con un cliente que lo había llevado a un cuarto de hotel, lo puso en la cama y se convirtió en una criatura viscosa, verde y pegajosa que lo llenaba de semen, y el timador dice: «Bueno, creo que uno se acostumbra a cualquier cosa, mañana tengo una cita con él».

            Pienso que aquellos días fueron la punta de diamante de nuestra apertura a la juventud y probablemente significaron la experiencia más determinante. El cielo era el aspecto más notable de la eternidad, la amplitud del cielo sobre las cornisas de los edificios. Por primera vez desde que tuve conciencia, me di cuenta del rojo resplandor apocalíptico que ocasionaban las luces de neón, que le daba una intensidad llamativa y tecnicolor a los cielos debajo de los cuales caminábamos. Parecía una escena bíblica, el fin de los días o momentos pre-apocalípticos que coincidía con el incremento del énfasis eléctrico bajo las estrellas.

            En aquella época casi todo mundo consumía inhaladores de benzedrina. Podíamos obtenerla abriendo un inhalador y tragar su interior con una taza de café. El efecto se producía inmediatamente y duraba unas ocho horas, muy fuerte. Kerouac se metía benzedrina cuando escribió los últimos pasajes de La ciudad y el campo. Alrededor de 1945, yo también empecé a usar anfetaminas para escribir. Vicki [Russell], una amiga de Herbert Huncke, fue quien introdujo las anfetaminas en el movimiento. Era una chica que deambulaba por Times Square, una muchacha imponente, inteligentísima, parcialmente lesbiana y parcialmente prostituta. Vicki les enseñó los inhaladores de benzedrina a Burroughs y Kerouac, y Kerouac, a su vez, me los enseñó a mí y me sirvieron para escribir por un tiempo. Los consumía y escribía todo un fin de semana, hasta que mis textos se convertían en un galimatías el domingo por la noche.

            Hay descripciones de todas esas personas en La ciudad y el campo, y también hay retratos de Times Square y la luz roja en el cielo. Había un local de máquinas de pinball abierto toda la noche con una luz submarina, subterránea y azul verdoso. La gente solía ir a ese lugar a jugar con las máquinas de pinball con una intensidad causada por las anfetaminas, y cada vez se adentraban más y más en la conciencia fluorescente que los circundaba. Hay una descripción de eso en La ciudad y el campo, que se entrecruza con una parte de Yonqui, otra de En el camino, y otra de Visiones de Cody. En El viajero solitario, Kerouac también describe Times Square en la sección «Escenas de nueva York»

            Mis amigos y yo en Nueva York teníamos una forma especial de divertirnos sin gastar mucho dinero y, lo más importante, sin tener que asistir a eventos aburridos y solemnes como, por ejemplo, un baile de etiqueta en casa del alcalde. No tenemos que darle la mano a nadie, no hacemos citas; lo que nos hace sentir muy bien. Vagamos como niños. Entramos en las fiestas, contamos lo que hemos hecho y la gente cree que estamos exhibiéndonos. Dicen: «¡Hey, estos son los beatniks!»[8]

            La revista Esquire pidió a Kerouac que escribiera acerca del entretenimiento en Nueva York, pero era muy difícil y muy aburrido. Entonces Jack dijo: «¿No sería divertido si simplemente escribiéramos acerca de andar paseando en las calles e ir a Times Square? Normalmente, los artículos tratan acerca de ir a cenar al Pavillion[9] o al Club Playboy o a algún lugar elegante». Entonces decidimos escribir sobre una auténtica noche en Times Square.

Veamos, como ejemplo, una típica velada. Al salir del metro de la Séptima Avenida, en la calle 42, pasas al baño, que es el peor baño de Nueva York…

            Este artículo de la revista Esquire inicia con una gran descripción del baño del metro como una de las vistas más importantes de Nueva York, y realmente lo era si se quería estar en contacto con lo que sucedía bajo la superficie.

… nunca se puede saber si funciona o no, generalmente hay frente a él una gruesa cadena diciendo que no funciona o que está saliendo de él algún monstruo de cabello blanco. Es un baño por el que han pasado siete millones de neoyorquinos, quienes al hacerlo necesariamente han visto el nuevo puesto de hamburguesas al carbón, el puesto donde venden Biblias, las rocolas funcionando, el puesto de revistas usadas, contiguo al lugar donde venden cacahuates y que huele a andén del metro; aquí puedes hallar un libro usado del viejo Plotino y partes de antiguos libros de texto de las escuelas superiores alemanas, también venden hot dogs de apariencia dudosa (no, en realidad muy ricos, sobre todo si uno no tiene los 15 centavos que cuestan y busca en la cafetería de Bickford alguien que le preste a uno el dinero, con el cambio que le sobra).

            Cuando subes las escaleras, la gente pasa horas enteras bajo la lluvia, con paraguas escurriendo agua, muchachos con ropa de trabajo, temerosos de acercarse al ejército, situado a la mitad de las escaleras esperando Dios sabe qué; algunos de ellos, sin duda héroes románticos nacidos en Oklahoma, deseosos de terminar en los brazos de alguna rubia joven y ardiente en un último piso del Empire State, otros pensando en comprarlo gracias a un mágico hechizo pergeñado en una casa sucia y vieja en las afueras de Texarkana. Se sienten avergonzados de que los vean entrar al cine, que está frente al New York Times, donde exhiben películas pornográficas. Tom Wolfe decía, refiriéndose a ciertos tipos que dan vuelta en esta esquina, que eran el tigre y el león acechando.

            Recargado sobre el mostrador de la tabaquería, donde hay muchas cabinas telefónicas, en la esquina de la calle 42 y la Séptima Avenida, es posible hacer maravillosas llamadas mientras se mira hacia la calle. Se siente uno bien viendo llover afuera y pudiendo prolongar la conversación. ¿A quién ves pasar? Jugadores y entrenadores de basquetbol, muchachos que van a la pista de patinaje, vagos del Bronx buscando algo de acción ¿o a lo mejor una aventura amorosa?, extrañas parejas de mujeres que salen de los cines porno —¿las has visto? —, o ensimismados y borrachos negociantes, con los sombreros torcidos sobre sus cabezas grises, mirando catatónicamente los anuncios que hay arriba del Times Building: enormes frases sobre Krushchev o sobre los países de Asia, mostrados rápida y luminosamente. Súbitamente, un policía, psicopáticamente preocupado, aparece en la esquina y le dice a todo el mundo que circule. Éste es el corazón de la ciudad más grande que el mundo ha conocido y esto es lo que los beatniks hacen en ella. «Permanecer de pie en una esquina, sin esperar nada, es Poder», dijo el poeta Gregory Corso.

            En lugar de ir a clubs nocturnos —si es que se puede, (la mayoría de los beatniks nunca traen un centavo en la bolsa) …[10] 

            Usa la palabra beatniks de manera consciente porque, en mi opinión, los editores de Esquire dijeron: «Bien, danos una Nueva York beatnik». Había una buena cantidad de publicidad mediática acerca de los beatniks de una naturaleza tan escandalosa que Jack pensó que sería maravilloso escribir un ensayo sobre la apreciación que los beatniks tenían de las sombras en la pintura del metro.

            Herb Caen, un columnista de espectáculos del San Francisco Chronicle, fue quien acuñó el término beatnik en la época del Sputnik, debido a que los poetas beat supuestamente estaban muy lejos de este mundo, como el Sputnik. Inmediatamente surgió toda una especie de beatniks: tenían una imagen semejante a Frankenstein y la idea de Big Daddy y matar a tu madre en la bañera, pelo sin lavar, barbados, con ladillas, enojados con el gobierno y con sus padres, que viven en la inmundicia, no tienden sus camas, roban, asesinan con hacha; todo ese estilo se elevó hasta el elegante horror del mansonismo. La ola beatnik fastidió a Kerouac porque la gente se le acercaba y le decía que podían manejar más rápido que Neal Cassady y que se subiera a sus coches para intentar matarlo. Existe una generación que creyó que ser beatnik significaba estar enojado con el mundo, en lugar de condolido por el mundo.

            Lo anterior se escribió en 1960 y describía la vagancia en Nueva York a finales de la década de 1950, con algunas retrospectivas de la década de 1940. Todo eso ha envejecido ahora. En esos momentos, Kerouac simplemente escribía con cierta nostalgia sardónica, casi burlándose del asunto. Su impresión original de Times Square fue la de una gran habitación, misma que yo comparto. «Fue una especie de apreciación del espacio en sí mismo que fue nuestro primer indicio del Dharma Kia». El mundo flotaba en el espacio, los rascacielos flotaban en el espacio. La clave fue la visión del gigantesco techo que era el cielo sobre las cornisas de los edificios. Si tenías conciencia de estar parado en aquella enorme habitación y te inspeccionabas, notabas esta obra de la inteligencia en todas direcciones. Y te dabas cuenta de que no estabas en Nueva York, sino en medio del universo, del vasto cielo abierto. Esa conciencia de estar en el espacio es lo que caracteriza la obra de Kerouac, y la mía en cierta manera, y la de todo el periodo beat de la década de 1940. Fue el primer descubrimiento de una grieta en la conciencia: estábamos hechos de la misma esencia, éramos fantasmas.

            El clímax de En el camino, en mi opinión, es cuando regresan de México y tienen una visión repentina del Desconocido amortajado[11] que dice: «Ooo» en la carretera. Es la clave y el momento más visionario de En el camino porque se trata de una aparición poética en medio de todo aquel naturalismo romántico. De pronto surge una pequeña figura fáustica, Doctor Sax caminando en la carretera. Es una alusión del tiempo, de la muerte, del desprendimiento del ego y de la aflicción, la primera noble verdad [del budismo]. El fantasma dice «Llora por el hombre», la verdad del sufrimiento. Sabíamos que algo grande pasaba y lo único que pude decir fue «guau». Guau finalmente se vuelve el mantra de todo el libro. En En el camino, ya existe una alusión de la mente orientada hacia el budismo. Apreciar la naturaleza espiritual de los seres, de nosotros mismos, estar conscientes de la muerte, «Llora por el hombre».

[1] Jack Kerouac asistió a la preparatoria Horace Mann en el Bronx de 1939 a 1940.

[2] Los términos originales en inglés son zap, hip, square y beat. Decidimos dejar beat en inglés por tratarse de un libro sobre la Generación Beat, pero como se ha dicho en otros capítulos, beat puede significar golpeado, madreado, erizo, deprimido, derrotado, pobre, entre otras acepciones (N. del T.)

[3] Bickford’s era una cafetería popular y económica situada en Nueva York en 225 W. de la Calle 42.

[4] Los honky-tonks eran locales en donde se servía alcohol a los obreros. A veces había espectáculos con grupos musicales o pianistas y una bailarina, también podían funcionar como burdeles (N. del T.)

[5] Horn & Hardart era una tienda de autoservicio popular en Nueva York durante las décadas de 1940 y 1950.

[6] El bar Angler se localizaba en la esquina de la Octava Avenida y la calle 43

[7] El Teatro Apollo estaba situado en la Calle 42 entre la Séptima y la Octava avenidas, no hay que confundirlo con el Teatro Apollo más famoso de la Calle 125 en el Harlem.

[8] Kerouac, Jack, El viajero solitario (trad. Jorge García-Robles), Laberinto, México, D. F., 2013, p. 70.

[9] Le Pavillion era uno de los restaurantes franceses más elegantes de Nueva York.

[10] Kerouac, Jack, El viajero solitario (trad. Jorge García-Robles), Laberinto, México, D. F., 2013, pp. 70-72.

[11] «The Shrouded Stranger» es uno de los primeros poemas de Allen Ginsberg. Jack Kerouac lo menciona en En el camino, aunque en su novela lo llama «The Shrouded Traveler» (N. del T.)

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, 2020-2021

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Jazzificando #2: Miles Ahead

En «Miles Ahead» de Don Cheadle, el personaje de Miles Davis resume su propia vida: «Vine a Nueva York, hice algo de música, conocí algunas chicas, usé drogas, hice más música…»

En «Miles Ahead» de Don Cheadle, el personaje de Miles Davis resume su propia vida: «Vine a Nueva York, hice algo de música, conocí algunas chicas, usé drogas, hice más música…». El cine puede resumir en unas cuantas secuencias y frases un cúmulo bastante complejo de experiencias previas, como cuando menciona que un día amaneció negro y por ese solo hecho, ya sabía tocar el piano. Miles Davis representa la necesidad de innovación, de renacimiento constante. Decir frases como por ejemplo «revivir la era del jazz» representa un contrasentido, esa música nunca murió, se diría que toma otras formas, va de un lado a otro y sólo mira para atrás para pensar sus influencias, para contradecirlas u homenajearlas. No existe una era del jazz como tal. Nadie puede imaginar a Miles Davis tocando «Milestones» como en su época de jazz fusión, o sus viejos estándares del «hard bop», grabados en «Kind of Blue», que ni siquiera le gustaban tanto, «eso ya pasó», diría, «nosotros nos movemos». Y no es sólo el protagonismo o las ganas de sentirse vigente para las nuevas audiencias, es la necesidad de cambio y la búsqueda de respuestas creativas. Una sola escena en la cinta de Don Cheadle nos puede dar indicios sobre determinada etapa de esa evolución: Este es Miles Davis con Gil Evans cuando pensaban que los ruidos de la civilización entrarían casi a la fuerza en esa esforzada trompeta: «Porgy and Bess», el «Concierto de Aranjuez» o los «Sketches of Spain»; este es el personaje gandalla e intratable al que sólo podían amar los masoquistas; este es un paréntesis en la vida del genio y sus problemas con las drogas, o con su disquera… Lo que hay en Miles es la voluntad de estar siempre a la vanguardia: su actitud siempre fue la de decirnos: «Yo soy lo que está vigente, el emisario de lo que viene». Bastaba verlo, nunca envejeció, incluso en su último disco, que incorpora vertientes del hip hop parece expresar que siempre es posible comenzar de nuevo en una música que él llamaba «música social».

En la citada película vemos que a Miles le roban un codiciado demo con sus trabajos más recientes, los que marcarían su renacimiento; luego mucha tensión dramática, «flash backs», disparos y persecuciones, cuál debe ser, lo que nos hace pensar que si la música no es el Santo Grial, entonces ¿qué es?

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Un breve retrato de juventud: Sobre Maggie Cassidy & Visiones de Gerard

Dos novelas no tan célebres del autor, pero que reflejan bien su estilo y sus preocupaciones: altos niveles de lirismo, viñetas, sobrecarga sensorial y originalidad en las imágenes y el vocabulario. Las dos comparten un personaje, Jack Dulouz, alter ego del propio Kerouac.

Dos novelas no tan célebres del autor, pero que reflejan bien su estilo y sus preocupaciones: altos niveles de lirismo, viñetas, sobrecarga sensorial y originalidad en las imágenes y el vocabulario. Las dos comparten un personaje, Jack Dulouz, alter ego del propio Kerouac, que narra en sendas novelas su juventud y primer amor, y el suceso más determinante de su niñez: la muerte de su hermano mayor, Gerard. La historia de infatuación sirve para mostrar un retrato de la juventud de la época y, de manera casi alegórica, la pérdida de la inocencia de esa generación, que habría de ser sacudida por la guerra. Por otro lado, la enfermedad de Gerard y su muerte se narran en un tono que podría parecer hagiográfico, muy pertinente para las reflexiones del autor sobre lo divino, y los conceptos metafísicos de bien, mal y trascendencia. De las dos, Maggie Cassidy es mucho más cercana al Kerouac de On the road, mientras que Visiones de Gerard ofrece una prosa más mesurada y, aunque aguda, permanentemente melancólica. Además, el ritmo de la primera novela –producido por los cambios de escenarios, las acciones y los múltiples personajes- es mucho más acelerado que el de la segunda, compuesto por pasajes de poca movilidad, centrados casi siempre en Gerard y su interacción con una o dos personas, casi siempre miembros de su familia. Sin embargo, a raíz de ello, Visiones… gana profundidad. En las dos el estilo de Kerouac está presente el ritmo –asincopado, casi de bebop- y en la densidad que adquieren los acontecimientos al narrarse gracias a las catálisis expansivas que rodean cada pequeña acción. De cierta manera –mucho más evidente en Maggie Cassidy- percibimos un hilo narrativo muy fino alrededor del cual se superponen capas de información sensorial o interior que imponen al lector un ritmo de lectura particular (en esto, entre otras cosas, Kerouac es semejante a Proust). Si bien es cierto que Kerouac es un autor de culto que cuenta con seguidores apasionados, no creo exagerar si afirmo que no hay alguien que no pueda disfrutar de su lectura (una vez que descifre su código estético), sobre todo en una era en la que la adolescencia aparece idealizada y extendida la mayor cantidad de años que sea posible, a cualquier costo.

Como suele ocurrir con longsellers como Kerouac, existen siempre diferentes ediciones de su obra. Los especialistas o admiradores se decantan por una determinada en función de lo que ofrece de particular (prólogos, cronologías, estudios preliminares, etcétera). Los libros que nos ocupan son publicados por Juan Pablos y cuentan ambos con prólogos fervorosos pero informados: Jorge García-Robles (encargado también de la traducción de ambos tomos) ofrece una introducción accesible para los que no conocen al autor, pero también interesante para quienes sí, por la frescura de su perspectiva y lo desenfadado de su estilo. Sin embargo, lo verdaderamente llamativo en ambos libros es, precisamente, la traducción. En este punto no es ocioso decir que uno de los aspectos de lo literario es su “intraducibilidad”: el autor no consigue nunca transmitir a cabalidad sus pensamientos por medio del lenguaje y, por otra parte, una obra solamente es plena en su idioma original, pues al ser transferida a otra pierde los matices sonoros, sintácticos, formales y semánticos que le daban identidad estética: al leer una traducción siempre nos encontramos ante otra obra. En este sentido, la elección de una traducción particular se basa en distintos criterios, que suelen estar ligados a la precisión (siempre ilusoria) que suele depender del grado de especialización del traductor, no sólo en la lengua original, sino en el estilo del autor, sus coordenadas históricas y culturales y el código estético de la obra. Usualmente, el traductor aspira a ofrecer una interpretación fidedigna e informada, que comunique los matices de la voz del autor, de modo que –se entiende- parte de su trabajo es volverse traslúcido. Por ello nos parece chocante, en Latinoamérica, la lectura de los tomos publicados por editoriales ibéricas que no tienen empacho en cargarlos de localismos que de inmediato nos recuerdan la mediación existente y crean una distancia entre nosotros, lectores, y la obra en sí. Jorge García-Robles toma una decisión atrevida en sus versiones de Kerouac al usar deliberadamente jerga mexicana, por lo general de la capital, pero también nahuatlismos.

«En la otra foto (¡Gracias a Dios! Pensé cuando la vi al día siguiente en el Lowell Evening Leader) soy un héroe atleta griego con rizos negros, cara blanca como el marfil, ojos como periódico gris claro, cuello de joven noble, manos poderosas posadas como leones en a cada lado de mi regazo desesperado… en vez de tener a Maggie entre mis brazos para la foto como felices prometidos que se ríen, nos sentamos a cada lado de la mesa con pequeños regalos dispuestos sobre ella, (radio, guante de béisbol, corbatas) – aún así no sonrío, tengo una grave mirada vanidosa que medita internamente ante la cámara para mostrar que tengo honores especiales reservados para mí en la sala de eco y el oscuro pasillo del infinito, esta sombría telepatía, pensando en grande, en lugar de estallar en grandes risas como Iddyboy [Robert Morissette] ahí atrás, que pasa su brazo alrededor de Martha Alberge y Louise Giroux – diciendo ‘HEE! en un estruendoso grito regodeándose con la chica, Iddyboy abrazando con satisfacción a la chica, amando la vida mostrando tanto entusiasmo que hace saltar el cabello del fotógrafo. Maggie, por su parte, es un ejemplo de desinterés ante la cámara, no quiere tener nada que ver con eso (como yo) pero tiene una actitud más fuerte, duda mientras hago pucheros, frunce los labios mientras miro fijamente al mundo – porque también mis ojos brillan grisáceamente en el papel y muestran un interés definitivo en la cámara que al principio es imperceptible, como de sorpresa — En Maggie hay asco sin disimulo. Lleva un crucifijo y en primer lugar no tiene nada que decirle al mundo ante la cámara.»

Jack Kerouac, en Maggie Cassidy.

Reseña de Nora de la Cruz.
Traducción de fragmento de Maggie Cassady por Odeen Rocha.

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Beats en NYC (1959) – Allen Ginsberg, Jack Kerouac & amigos [colorizado]

Un conocido archivo beat, ahora colorizado.

Filmado en el East Village en el verano de 1959, este metraje, con Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Lucien y Francesca Carr y sus hijos Simon, Caleb y Ethan, la artista Mary Frank (esposa de Robert Frank) y sus hijos Pablo y Andrea, visitando Harmony Bar & Restaurant (Third Avenue y East 9th Street), cobra vida en esta nueva versión recientemente coloreada a través de IA.
De izquierda a derecha: Gregory Corso (con gorro blanco), Larry Rivers, Jack Kerouac, David Amram, y Allen Ginsberg.

Siguiendo en la colorización de archivo beat, tenemos esta conocida escena —seguramente la reconoceremos de muchas cubiertas de libros durante las últimas décadas— tomada durante la filmación del cortometraje Pull my Daisy, que pueden ver en Barbas Poéticas por acá.

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En los fragmentos de la noche: 5 poemas de Lawrence Ferlinghetti

Endless Life – Vida infinita es una antología de parte de la obra poética de Lawrence Ferlinghetti, concretamente de sus libros publicados entre 1955 y 1979. Esta traducción está a cargo de Eduardo Hidalgo.

Endless Life – Vida infinita es una antología de parte de la obra poética de Lawrence Ferlinghetti, concretamente de sus libros publicados entre 1955 y 1979. Es un trabajo que se realizó en la Maestría en Producción Editorial de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos entre 2016 y 2018. La traducción es de Eduardo Hidalgo y la obra cuenta con un prólogo de José Vicente Anaya (1947-2020), reconocido poeta, traductor, editor y especialista en la generación beat, mismo que se puede leer en esta misma revista.

Barbas Poéticas presenta una breve muestra de este libro: cinco poemas en inglés con sus respectivas versiones en español.

Dove sta amore…

Dove sta amore
Where lies love
Dove sta amore
Here lies love
The ring dove love
In lyrical delight
Hear love’s hillsong
Love’s true willsong
Love’s low plainsong
Too sweet painsong
In passages of night
Dove sta amore
Here lies love
The ring dove love
Dove sta amore
Here lies love

Dove sta amore…

Dove sta amore
En donde está el amor
Dove sta amore
Aquí está el amor
La paloma del amor
En deleite lírico
Escuchemos el canto del amor
El canto verdadero del amor
El canto llano del amor
Un canto dulce de dolor
En los fragmentos de la noche
Dove sta amore
Aquí está el amor
La paloma del amor
Dove sta amore
Aquí está el amor

Autobiography

I am leading a quiet life
in Mike’s Place every day
watching the champs
of the Dante Billiard Parlor
and the French pinball addicts.
I am leading a quiet life
on lower East Broadway.
I am an American
I was an American boy.
I read the American Boy Magazine
and became a boy scout
in the suburbs.
I thought I was Tom Sawyer
catching crayfish in the Bronx River
and imagining the Mississippi.
I had a baseball mit
and an American Flyer bike.
I delivered the Woman’s Home Companion
at five in the afternoon
or the Herald Trib
at five in the morning.
I still can hear the paper thump
on lost porches.
I had an unhappy childhood.
I saw Lindberg land.
I looked homeward
and saw no angel.
I got caught stealing pencils
from the Five and Ten Cent Store
the same month I made Eagle Scout.
I chopped trees for the CCC
and sat on them.
I landed in Normandy
in a rowboat that turned over.
I have seen the educated armies
on the beach at Dover.
I have seen Egyptian pilots in purple clouds
shopkeepers rolling up their blinds
at midday
potato salad and dandelions
at anarchist picnics.
I am reading ‘Lorna Doone’
and a life of John Most
terror of the industrialist
a bomb on his desk at all times.
I have seen the garbagemen parade
in the Columbus Day Parade
behind the glib
farting trumpeters.
I have not been out to the Cloisters
in a long time
nor to the Tuileries
but I still keep thinking
of going.
I have seen the garbagemen parade
when it was snowing.
I have eaten hotdogs in ballparks.
I have heard the Gettysburg Address
and the Ginsberg Address.
I like it here
and I won’t go back
where I came from.
I too have ridden boxcars boxcars boxcars.
I have travelled among unknown men.
I have been in Asia
with Noah in the Ark.
I was in India
when Rome was built.
I have been in the Manger
with an Ass.
I have seen the Eternal Distributor
from a White Hill
in South San Francisco
and the Laughing Woman at Loona Park
outside the Fun House
in a great rainstorm
still laughing.
I have heard the sound of revelry
by night.
I have wandered lonely
as a crowd.
I am leading a quiet life
outside of Mike’s Place every day
watching the world walk by
in its curious shoes.
I once started out
to walk around the world
but ended up in Brooklyn.
That bridge was too much for me.
I have engaged in silence
exile and cunning.
I flew too near the sun
and my wax wings fell off.
I am looking for my Old Man
whom I never knew.
I am looking for the Lost Leader
with whom I flew.
Young men should be explorers.
Home is where one starts from.
But Mother never told me
there’d be scenes like this.
Womb-weary
I rest
I have travelled.
I have seen goof city.
I have seen the mass mess.
I have heard Kid Ory cry.
I have heard a trombone preach.
I have heard Debussy
strained thru a sheet.
I have slept in a hundred islands
where books were trees.
I have heard the birds
that sound like bells.
I have worn grey flannel trousers
and walked upon the beach of hell.
I have dwelt in a hundred cities
where trees were books.
What subways what taxis what cafes!
What women with blind breasts
limbs lost among skyscrapers!
I have seen the statues of heroes
at carrefours.
Danton weeping at a metro entrance
Columbus in Barcelona
pointing Westward up the Ramblas
toward the American Express
Lincoln in his stony chair
And a great Stone Face
in North Dakota.
I know that Columbus
did not invent America.
I have heard a hundred housebroken Ezra Pounds.
They should all be freed.
It is long since I was a herdsman.
I am leading a quiet life
in Mike’s Place every day
reading the Classified columns.
I have read the Reader’s Digest
from cover to cover
and noted the close identification
of the United States and the Promised Land
where every coin is marked
In God We Trust
but the dollar bills do not have it
being gods unto themselves.
I read the Want Ads daily
looking for a stone a leaf
an unfound door.
I hear America singing
in the Yellow Pages.
One could never tell
the soul has its rages.
I read the papers every day
and hear humanity amiss
in the sad plethora of print.
I see where Walden Pond has been drained
to make an amusement park.
I see they’re making Melville
eat his whale.
I see another war is coming
but I won’t be there to fight it.
I have read the writing
on the outhouse wall.
I helped Kilroy write it.
I marched up Fifth Avenue
blowing on a bugle in a tight platoon
but hurried back to the Casbah
looking for my dog.
I see a similarity
between dogs and me.
Dogs are the true observers
walking up and down the world
thru the Molloy country.
I have walked down alleys
too narrow for Chryslers.
I have seen a hundred horseless milkwagons
in a vacant lot in Astoria.
Ben Shahn never painted them
but they’re there
askew in Astoria.
I have heard the junkman’s obbligato.
I have ridden superhighways
and believed the billboard’s promises
Crossed the Jersey Flats
and seen the Cities of the Plain
And wallowed in the wilds of Westchester
with its roving bands of natives
in stationwagons.
I have seen them.
I am the man.
I was there.
I suffered
somewhat.
I am an American.
I have a passport.
I did not suffer in public.
And I’m too young to die.
I am a selfmade man.
And I have plans for the future.
I am in line
for a top job.
I may be moving on
to Detroit.
I am only temporarily
a tie salesman.
I am a good Joe.
I am an open book
to my boss.
I am a complete mystery
to my closest friends.
I am leading a quiet life
in Mike’s Place every day
contemplating my navel.
I am a part
of the body’s long madness.
I have wandered in various nightwoods.
I have leaned in drunken doorways.
I have written wild stories
without punctuation.
I am the man.
I was there.
I suffered
somewhat.
I have sat in an uneasy chair.
I am a tear of the sun.
I am a hill
where poets run.
I invented the alphabet
after watching the flight of cranes
who made letters with their legs.
I am a lake upon a plain.
I am a word
in a tree.
I am a hill of poetry.
I am a raid
on the inarticulate.
I have dreamt
that all my teeth fell out
but my tongue lived
to tell the tale.
For I am a still
of poetry.
I am a bank of song.
I am a playerpiano
in an abandoned casino
on a seaside esplanade
in a dense fog
still playing.
I see a similarity
between the Laughing Woman
and myself.
I have heard the sound of summer
in the rain.
I have seen girls on boardwalks
have complicated sensations.
I understand their hesitations.
I am a gatherer of fruit.
I have seen how kisses
cause euphoria.
I have risked enchantment.
I have seen the Virgin
in an appletree at Chartres
And Saint Joan burn
at the Bella Union.
I have seen giraffes in junglejims
their necks like love
wound around the iron circumstances
of the world.
I have seen the Venus Aphrodite
armless in her drafty corridor.
I have heard a siren sing
at One Fifth Avenue.
I have seen the White Goddess dancing
in the Rue des Beaux Arts
on the Fourteenth of July
and the Beautiful Dame Without Mercy
picking her nose in Chumley’s.
She did not speak English.
She had yellow hair
and a hoarse voice
and no bird sang.
I am leading a quiet life
in Mike’s Place every day
watching the pocket pool players
making the minestrone scene
wolfing the macaronis
and I have read somewhere
the Meaning of Existence
yet have forgotten
just exactly where.
But I am the man
And I’ll be there.
And I may cause the lips
of those who are asleep
to speak.
And I may make my notebooks
into sheaves of grass.
And I may write my own
eponymous epitaph
instructing the horsemen
to pass.

Autobiografía

Llevo una vida tranquila
todos los días en el Local de Mike
viendo a los campeones
del Billar de Dante
y a los franceses adictos al pinball.
Llevo una vida tranquila
en la parte baja del Este de Broadway.
Soy estadounidense.
Fui un niño estadounidense.
Leía la American Boy Magazine
y me convertí en niño explorador
en los suburbios.
Me creía Tom Sawyer
atrapando cangrejos en el Río Bronx
imaginando el Mississippi.
Tenía una manopla de beisbol
y una bici American Flyer.
Entregaba la revista Woman’s Home Companion
a las cinco de la tarde
o el Herald Trib1
a las cinco de la mañana
Aún puedo escuchar el ruido del papel al caer
en los pórticos perdidos.
Tuve una infancia triste.
Vi el aterrizaje de Lindberg.
Observé mi casa
y no vi a ningún ángel.
Me atraparon robando lápices
en una tienda barata
el mismo mes que me convertí en Eagle Scout2.
Corté árboles para el CCC3
y me senté en ellos.
Aterricé en Normandía
en un bote que se volcó.
He visto instruidos ejércitos
en la playa de Dover.
He visto pilotos egipcios en nubes púrpuras
tenderos subiendo las persianas
a medio día
ensalada de papa y dientes de león
en picnics anarquistas.
Estoy leyendo «Lorna Doone»
y una biografía de John Most
terror de los empresarios
una bomba en su escritorio a todas horas.
He visto a los hombres de la basura desfilar
en el Desfile del Día de la Raza
detrás de los pedorros
trompetistas.
No he ido a Los Claustros
en mucho tiempo
ni a las Tullerías
pero sigo pensando
en ir.
He visto a los hombres de la basura desfilar
mientras nevaba.
He comido hotdogs en canchas de beisbol.
He escuchado el Discurso de Gettysburgo
y el Discurso de Ginsberg.
Me gusta este lugar
y no volveré
a mi lugar de origen.
También he andado en vagones vagones vagones.
He viajado entre hombres desconocidos.
He estado en Asia
con Noé en el Arca.
Estaba en La India
cuando Roma fue construida.
He estado en el Pesebre
con un Burro.
He visto el Distribuidor Eterno
desde una Colina Blanca
al sur de San Francisco
y a la Mujer Sonriente en el Parque Loona
afuera de la Casa de la Risa
durante una gran tormenta
la mujer aún ríe.
He escuchado el sonido de las parrandas
nocturnas.
He deambulado solitario
como una multitud
Llevo una vida tranquila
fuera del Local de Mike todos los días
observando el mundo que camina
con zapatos curiosos.
Una vez comencé
a caminar alrededor del mundo
pero terminé en Brooklyn,
Aquel puente fue demasiado para mí.
Me he comprometido en silencio
exilio y astucia.
Volé muy cerca del sol
y mis alas de cera se desprendieron.
Estoy buscando a mi Viejo
a quien nunca conocí.
Ando en busca del Líder Perdido
con quien volé.
Los hombres jóvenes deben ser aventureros.
El hogar es donde uno comienza.
Pero Mamá nunca me dijo
que habría escenas como ésta.
Cansado del útero,
descanso
he viajado.
He visto ciudades idiotas.
He visto el desorden de las masas.
He escuchado los lamentos de Kid Ory.
He escuchado el discurso del trombón.
He escuchado a Debussy
fatigado por la partitura.
He dormido en cien islas
donde los libros eran árboles.
He escuchado las aves
que suenan como campanas.
He usado pantalones grises de franela
y caminado en la playa del infierno.
He vivido en cien ciudades
donde los árboles eran libros.
¡Qué trenes qué taxis qué cafés!
¡Qué mujeres de pechos invidentes
y extremidades perdidas entre los rascacielos!
He visto estatuas de héroes
en plazas públicas.
Danton sollozando en la entrada del metro
Colón en Barcelona
señalando al Oeste en lo alto de Las Ramblas
hacia el Expreso Americano
Lincoln en su silla inexpresiva
Y una gran Cara de Piedra
en Dakota del Norte.
Sé que Colón
no inventó América.
He escuchado a cien dóciles Ezra Pounds.
Todos deberían ser liberados.
Hace mucho tiempo fui pastor.
Llevo una vida tranquila
en el Local de Mike todos los días
leyendo los avisos Clasificados.
He leído el Reader’s Digest
de principio a fin
y noté la cercanía
entre los Estados Unidos y la Tierra Prometida
donde las monedas dicen
En Dios Confiamos
pero los billetes no lo dicen
son dioses de ellos mismos.
A diario leo los anuncios de «Se solicita»
buscando una piedra una hoja
una puerta escondida.
Escucho que los Estados Unidos cantan
en la Sección Amarilla.
Nunca se puede saber
que el alma tiene sus momentos de ira.
Leo los periódicos diariamente
y escucho que la humanidad se equivoca
en la triste plétora de tinta.
Veo donde vaciaron el Lago Walden
para construir un parque de diversiones.
Veo que obligan a Melville
a comerse su ballena.
Veo que se aproxima otra guerra
pero no estaré ahí para pelearla.
He leído lo que está escrito
en el muro de afuera.
Ayudé a Kilroy a escribirlo.
Subí por la Quinta Avenida
tocando la corneta en un fuerte pelotón
pero me apresuré a regresar al Casbah
buscando a mi perro.
Veo que los perros y yo
somos similares.
Los perros son observadores
andan por aquí y por allá
a través del mundo de Molloy
He caminado por callejones
donde no caben los Chryslers.
He visto cien carretas lecheras sin caballos
en un terreno vacío en Astoria.
Ben Shahn nunca las pintó
pero están ahí
maltrechas en Astoria.
He escuchado el obbligato del yonqui.
He andado en supercarreteras
y creído las promesas de los anuncios espectaculares
Pasé por los Departamentos de Jersey
y vi las Ciudades de la llanura
Descansé en la naturaleza de Westchester
con sus errantes grupos de nativos
en vagones de tren.
Los he visto.
Yo soy el hombre.
Yo estuve ahí.
Y sufrí
un poco.
Soy estadunidense.
Tengo pasaporte.
No sufrí en público.
Y soy muy joven para morir.
Soy un hombre hecho por sí mismo.
Y tengo planes para el futuro.
Estoy formado
para conseguir el mejor trabajo.
Quizá me mude
a Detroit
Sólo vendo corbatas
temporalmente.
Soy un buen tipo.
Soy un libro abierto
para mi jefe.
Soy un misterio total
para mis amigos íntimos.
Llevo una vida tranquila
en el Local de Mike todos los días
contemplando mi ombligo.
Soy parte
de la extensa locura del cuerpo.
He errado en varios bosques nocturnos.
Me he recargado en puertas ebrias.
He escrito historias salvajes
sin puntuación.
Yo soy el hombre.
Yo estuve ahí.
Y sufrí
un poco.
Me he sentado en sillas incómodas.
Soy una lágrima del sol.
Soy la colina
donde corren los poetas.
Yo inventé el alfabeto
después de ver el vuelo de las grullas
que formaron letras con sus piernas.
Soy un lago sobre un páramo.
Soy una palabra
en un árbol.
Soy una colina de poesía.
Soy una amenaza
para los incoherentes.
He soñado
que todos mis dientes caen
pero mi lengua vive
para contarlo.
Ya que estoy hecho
de poesía.
Soy la orilla de una canción.
Soy una pianola
en un casino abandonado
del malecón junto al mar
sigo tocando
en la densa niebla.
Veo que la Mujer Sonriente y yo
somos similares.
He escuchado el sonido del verano
en la lluvia.
He visto que las chicas en pasarelas
tienen sensaciones complicadas.
Entiendo sus dudas.
Soy un recolector de frutos.
He visto cómo los besos
provocan euforia.
He arriesgado el encanto.
He visto a la Virgen
en un manzano en Chartres
Y a San Juan arder
en Bella Union.
He visto jirafas en la selva
sus cuellos, como el amor
dañan las circunstancias de hierro
del mundo.
He visto la Venus Afrodita
sin brazos en su pasillo ventoso.
He escuchado el canto de la sirena
en Una Quinta Avenida.
He visto la danza de la Diosa Blanca
en la Rue des Beaux Arts
el Catorce de Julio
y a la Bella Dama Sin Piedad
hurgar su nariz en Chumley’s.
Ella no hablaba inglés.
Tenía pelo amarillo
y voz ronca
donde ningún pájaro cantaba.
Llevo una vida tranquila
en el Local de Mike todos los días
viendo como los jugadores de billar
preparan la sopa minestrone
y devoran los macarrones
y, en algún lugar, he leído
el Significado de la Existencia
aunque he olvidado
donde exactamente.
Pero soy el hombre
Y estaré aquí.
Y lograré que hablen
los labios de aquellos
que duermen.
Y tal vez convierta mis cuadernos
en manojos de hierba.
Y tal vez escriba mi propio
epitafio epónimo
donde se inste a los jinetes
a que sigan su camino.

I am waiting

I am waiting for my case to come up
and I am waiting
for a rebirth of wonder
and I am waiting for someone
to really discover America
and wail
and I am waiting
for the discovery
of a new symbolic western frontier
and I am waiting
for the American Eagle
to really spread its wings
and straighten up and fly right
and I am waiting
for the Age of Anxiety
to drop dead
and I am waiting
for the war to be fought
which will make the world safe
for anarchy
and I am waiting
for the final withering away
of all governments
and I am perpetually awaiting
a rebirth of wonder

I am waiting for the Second Coming
and I am waiting
for a religious revival
to sweep thru the state of Arizona
and I am waiting
for the Grapes of Wrath to be stored
and I am waiting
for them to prove
that God is really American
and I am waiting
to see God on television
piped onto church altars
if only they can find
the right channel
to tune in on
and I am waiting
for the Last Supper to be served again
with a strange new appetizer
and I am perpetually awaiting
a rebirth of wonder

I am waiting for my number to be called
and I am waiting
for the Salvation Army to take over
and I am waiting
for the meek to be blessed
and inherit the earth
without taxes
and I am waiting
for forests and animals
to reclaim the earth as theirs
and I am waiting
for a way to be devised
to destroy all nationalisms
without killing anybody
and I am waiting
for linnets and planets to fall like rain
and I am waiting for lovers and weepers
to lie down together again
in a new rebirth of wonder
I am waiting for the Great Divide to be crossed
and I am anxiously waiting
for the secret of eternal life to be discovered
by an obscure general practitioner
and I am waiting
for the storms of life
to be over
and I am waiting
to set sail for happiness
and I am waiting
for a reconstructed Mayflower
to reach America
with its picture story and tv rights
sold in advance to the natives
and I am waiting
for the lost music to sound again
in the Lost Continent
in a new rebirth of wonder

I am waiting for the day
that maketh all things clear
and I am awaiting retribution
for what America did
to Tom Sawyer
and I am waiting
for the American Boy
to take off Beauty’s clothes
and get on top of her
and I am waiting
for Alice in Wonderland
to retransmit to me
her total dream of innocence
and I am waiting
for Childe Roland to come
to the final darkest tower
and I am waiting
for Aphrodite
to grow live arms
at a final disarmament conference
in a new rebirth of wonder

I am waiting
to get some intimations
of immortality
by recollecting my early childhood
and I am waiting
for the green mornings to come again
youth’s dumb green fields come back again
and I am waiting
for some strains of unpremeditated art
to shake my typewriter
and I am waiting to write
the great indelible poem
and I am waiting
for the last long careless rapture
and I am perpetually waiting
for the fleeing lovers on the Grecian Urn
to catch each other up at last
and embrace
and I am waiting
perpetually and forever
a renaissance of wonder

Estoy esperando

Estoy esperando que mi caso resurja
y estoy esperando
que lo maravilloso renazca
y estoy esperando que alguien
descubra América realmente
y que solloce
y estoy esperando
el descubrimiento
de una nueva frontera occidental simbólica
y estoy esperando
que el Águila Americana
realmente extienda sus alas
y que vuele erguida
y estoy esperando
que la Edad de la Ansiedad
caiga muerta
y estoy esperando
que se luche la guerra
que liberará el mundo
la anarquía
y estoy esperando
el desvanecimiento final
de todos los gobiernos
y estoy en espera perpetua
del renacer de lo maravilloso

Estoy esperando la Segunda Venida
y estoy esperando
que un renacimiento religioso
barra con el estado de Arizona
y estoy esperando que se almacenen Las uvas de la ira4
y estoy esperando
que se compruebe
que Dios es realmente estadunidense
y estoy esperando
ver a Dios en televisión
dentro de los altares de las iglesias
si sólo pudiesen encontrar
el canal adecuado
para sintonizarlo
y estoy esperando
que se sirva nuevamente La Última Cena
con un nuevo y extraño aperitivo
y estoy en espera perpetua
del renacer de lo maravilloso

Estoy esperando que marquen mi número
y estoy esperando
que el Ejército de Salvación nos gobierne
y estoy esperando
que se bendiga a los humildes
y que hereden la tierra
sin impuestos
y estoy esperando
que los bosques y animales
tomen posesión de la tierra
y estoy esperando
una forma
de destruir cualquier nacionalismo
sin que nadie muera
y estoy esperando
que pardillos y planetas caigan como lluvia
y estoy esperando que amantes y dolientes
se recuesten juntos nuevamente
en un nuevo renacer de lo maravilloso

Estoy esperando que se crucen las fronteras
y estoy ansiosamente esperando
que algún obscuro médico general
descubra el secreto de la vida eterna
y estoy esperando
que se terminen
los tormentos de la vida
y estoy esperando
zarpar hacia la felicidad
y estoy esperando
que un renovado Mayflower
llegue a los Estados Unidos
con su historia para la TV
vendida a los nativos con anticipación
y estoy esperando
que la música perdida suene nuevamente
en el Continente Perdido
en un nuevo renacer de lo maravilloso

Estoy esperando el día
que clarifique todo
y estoy esperando el castigo
por lo que Estados Unidos le hizo
a Tom Sawyer
y estoy esperando
que el Muchacho Estadunidense
desnude a la Belleza
y se le eche encima
y estoy esperando
que Alicia en el país de las maravillas
me retransmita
su sueño total de inocencia
y estoy esperando
que Childe Roland llegue
a la última torre obscura
y estoy esperando
que a Afrodita
le nazcan brazos vivos
en la conferencia final sobre el desarme
en un nuevo renacer de lo maravilloso

Estoy esperando
obtener algún indicio
de inmortalidad
recolectando mi temprana niñez
y estoy esperando
que lleguen otra vez las verdes mañanas
y la ingenuidad de la juventud y los verdes campos
y estoy esperando
que los esfuerzos del arte espontáneo
agiten mi máquina de escribir
y estoy esperando escribir
el gran poema indeleble
y estoy esperando
el último gran éxtasis descuidado
y estoy en espera perpetua
de que los amantes que huyen en la Urna Griega5
se encuentren al fin
y se abracen
y estoy esperando
para siempre
un renacimiento de lo maravilloso

Come lie with me and be my love

Come lie with me and be my love
Love lie with me
Lie down with me
Under the cypress tree
In the sweet grasses
Where the wind lieth
Where the wind dieth
As night passes
Como lie with me
All night with me
And have enough of kissing me
And have enough of making love
And let our two selves speak
All night under the cypress tree
Without making love

Ven a acostarte conmigo y sé mi amor

Ven a acostarte conmigo y sé mi amor6
El amor se acuesta conmigo
Acuéstate conmigo
Bajo los cipreses
En los dulces prados
Donde el viento se acostó
Donde el viento murió
Con el paso de la noche
Ven a acostarte conmigo
Toda la noche conmigo
Y hártate de besarme
Y hártate de hacer el amor
Y deja que nuestros seres hablen
Toda la noche bajo los cipreses
Sin hacer el amor

Recipe for happiness in Khabarovsky or anyplace

One grand boulevard with trees
with one grand café in sun
with strong black coffee in very small cups

One not necessarily very beautiful
man or woman who loves you

One fine day

Receta para la felicidad en Jabárovsk o en cualquier lugar

Un gran bulevar con árboles
con una gran cafetería soleada
con un fuerte café negro en tazas pequeñas

Alguien que te ame
no necesariamente muy hermoso

Un buen día

NOTAS

[1] El autor se refiere al periódico New York Times que, cuando Lawrence Ferlinghetti era niño, se llamaba The International Herald Tribune (N. del T.)

[2] Grado máximo al que puede aspirar un miembro de los Boy Scouts of America (N. del T.)

[3] Civilian Conservation Corps. Programa de ayuda para jóvenes estadunidenses creado en 1933 para combatir la pobreza y el desempleo durante la Gran Depresión (N. del T.)

[4] Las uvas de la ira es una novela escrita por el escritor estadounidense John Steinbeck (1902-1968) (N. del T.)

[5] Ode on a Grecian urn es un poema del poeta inglés John Keats (1795-1821) (N. del T.)

[6] Inspirado en el verso «Come live with me and be my love» [Ven a vivir conmigo y sé mi amor] del poema «The Passionate Shepherd to His Love» de Christopher Marlowe.

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Hace no mucho tiempo la alegría abundaba en Navidad

Se trata de una breve pieza en prosa de Jack Kerouac, publicada por primera vez en el periódico The New York World Telegram and Sun, el 5 de diciembre de 1957 (poco después de la publicación y éxito de En el camino).

Se trata de una breve pieza en prosa de Jack Kerouac, publicada por primera vez en el periódico The New York World Telegram and Sun, el 5 de diciembre de 1957 (poco después de la publicación y éxito de En el camino).

Una edición de 200 ejemplares diseñado e impreso por Ronald Gordon en Oliphant Press, NYC, fue enviado como tarjeta/regalo de Navidad por los entusiastas de Kerouac Marshall Clement y David Stivender en diciembre de 1972.

Tengo la impresión de que el festejo de la Navidad ha cambiado en el breve lapso de mi propia vida. Hace apenas veinte años, antes de la Segunda Guerra Mundial, me parecía que la Navidad se celebraba todavía con una inocencia naif; hoy, en cambio, no es raro escuchar la frase: “Navidad llega una vez al año, como los impuestos”. En mi ambiente católico francocanadiense de los años 30, la Navidad era respetada y cumplida como ocurre actualmente en México. Al principio, yo era muy chico para ir a la misa de gallo, pero ese era el acontecimiento para el que queríamos ser grandes. Mientras tanto, nos hacíamos los dormidos hasta que oíamos que nuestros padres salían a la misa de gallo, y entonces íbamos a revolver los regalos, tocábamos los juguetes y los poníamos de nuevo en su lugar, y después volvíamos a la cama en pijama cuando veíamos que nuestros padres regresaban, por lo general con un grupo de amigos para festejar con las puertas abiertas.

Ya mayores, nos emocionaba quedarnos despiertos en Nochebuena y ponernos trajes y zapatos de goma y orejeras y caminar con los adultos por los senderos escarchados de la iglesia. Fiesta en la calle, el brillo intermitente de las estrellas de Nueva Inglaterra en invierno como hileras de estalactitas. Y antes de entrar a la iglesia se oía ya el coro de niños que cantaba Bach, y la voz del tenor, que nos daba risa. Pero la puerta de la iglesia abierta de par en par derramaba una claridad dorada y en el interior las chicas se agrupaban en el coro para cantar villancicos de Händel.

A mí me fascinaba especialmente la estatua del santo con Jesús en brazos. Era una estatua de San Antonio de Padua, pero yo siempre creí que era San José y que era justo que pudiera tener al Señor en sus brazos. Los ojos se me iban siempre a esa estatua, a aquel que con grave semblante de yeso sostenía a ese niño inmaterial de rostro diminuto y cuerpo de muñeca, de mejillas pegadas al cabello enrulado, lo sostenía casi en el aire, contra su pecho infinito y misterioso, el Hijo, la mirada en dirección a la llama de las velas, agonía, el fondo de ese mundo donde nos arrodillamos con la vestimenta oscura del invierno, los ángeles y altares piramidales detrás de él, los ojos sumisos frente a un misterio en el que ni él mismo estaba iniciado, solo la fe de que ese pobre San José era barro para la Mano de Dios (como creía yo también), un humilde y auténtico santo —un santo sin el vano frenesí de los mártires, un santo sin gloria, sin culpa, sin cumplimiento ni encanto franciscano —una tumba discreta y un espíritu tímido en las Galerías de la Cristiandad — él, que conocía las estrellas del desierto y hablaba con los sabios en los establos —encargado del pesebre, santo vagabundo del heno y las sendas de camellos —mi Amigo secreto. Y ahora en la misa de gallo yo lo glorificaba en esa posición honorable en la iglesia, con su familia en ese pesebre que atraía todas las miradas.

Después de la misa empezaba la reunión a puertas abiertas. Los amigos regresaban a casa o iban a casa de otros. Los filántropos de una organización navideña de origen medieval mantenida viva por los franceses de Quebec y Nueva Inglaterra, llamada «La Guignolee», y ahora patrocinaba la Sociedad para los Pobres de San Vicente de Paúl, aparecían en estas fiestas de puertas abiertas y colectarían ropa vieja y comida para los pobres y nunca rechazarían una copa de vino tinto dulce con un crossignolle (buñuelo) ni mucho menos cantar con nosotros en la cocina. Siempre cantaban un viejo cántico propio antes de irse. Los árboles de Navidad siempre eran enormes en aquellos días, todos los regalos estaban dispuestos y eran abiertos hasta el momento elegido. ¡Qué alegría sentía al ver las limpias camisas blancas de los adultos, sus rostros enrojecidos, las risas, las bromas obscenas! Mientras tanto, las ávidas mujeres en la cocina con delantales sobre sus mejores vestidos sacaban los tortierres[1] de la hielera.

Días enteros se habían dedicado a la preparación estos suntuosos y deliciosos pasteles que son mejores fríos que calientes. También mi madre hacía inmensos ragouts de boulettes (estofado de albóndigas de cerdo con zanahorias y papas) y servirlo bien caliente a multitudes de a veces 12 o 15 amigos y parientes: su cafetera de aluminio por goteo resistía 15 tazas grandes. Del refrigerador salían también tazones de cortons recién hechos (francés-canadiense para pate de maison [pastel de pasta]), y una variedad de pan crujiente recién horneado generosamente en varias panaderías francesas. En el alboroto de los regalos y el papel para envolver, siempre fue un deleite para mí salir al porche o incluso salir a la calle a la una de la mañana y escuchar el zumbido silencioso de las estrellas diamantinas en el cielo, observé las ventanas rojas y verdes de las casas, reflexioné sobre los árboles que parecían congelados en una devoción repentina, y pensé en los acontecimientos de otro año que se va. Ante el ojo de mi mente estaba el San José de mi imaginación abrazando al querido Niño. Quizás se han librado demasiadas batallas en víspera de Navidad desde entonces, o quizás estoy equivocado y los niños pequeños de 1957 guarden secretamente la Navidad en sus pequeños y devotos corazones.

[1] Pastel de carne típico de Quebec (N. del T.)

Vía Dave Moore.

Traducción y adaptación de Odeen Rocha para Barbas Poéticas, 2020.

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Last Time I Committed Suicide, una película basada en la famosa “Joan Anderson Letter”

Película basada libremente en la famosa «Joan Anderson Letter», una carta de unas 40 mil palabras (¡una novela entera!), enviada por Neal Cassady a Jack Kerouac en 1950, que inspiraría el estilo de prosa que dio origen a la escritura de «En el camino» y lo que se conoció poco después como el estilo de la Generación Beat.

La última vez que me suicidé

Película basada libremente en la famosa «Joan Anderson Letter», una carta de unas 40 mil palabras (¡una novela entera!), enviada por Neal Cassady a Jack Kerouac en 1950, que inspiraría el estilo de prosa que dio origen a la escritura de «En el camino» y lo que se conoció poco después como el estilo de la Generación Beat.

Para ver la película completa haz clic aquí.

Dirigida por: Stephen Kay
Thomas Jane como Neal Cassady (en el doblaje lo llaman «Cassidy», quizá por error)
Claire Forlani como Joan (Joan Anderson)
Adrien Brody como Ben (personaje muy parecido a Allen Ginsberg)
Keanu Reeves como Harry
Gretchen Mol como Mary (LuAnn Henderson)

Doblaje al español.
1997

Jazzificando #1: Summertime

Si escuchamos con atención «Summertime» de George Gershwin, notaremos que parece una canción de cuna, algo como lo que una nana nos cantaría para poder conciliar el sueño. Mientras escribo esto pienso en «Good Night» de The Beatles, y es que ellos podían grabar lo que fuera, incluso canciones que parecían infantiles o medio aniñadas sin que eso los disminuyera como músicos.

Si escuchamos con atención «Summertime» de George Gershwin, notaremos que parece una canción de cuna, algo como lo que una nana nos cantaría para poder conciliar el sueño. Mientras escribo esto pienso en «Good Night» de The Beatles, y es que ellos podían grabar lo que fuera, incluso canciones que parecían infantiles o medio aniñadas sin que eso los disminuyera como músicos. En el caso de «Summertime» lo que predomina es lo indeciso y lo inclasificable, es tan «sui generis» que se escapa a cualquier forma de catalogarla. Los que hablan sobre música popular dicen: «OK, yo paso, eso es del género operístico, no me incumbe», otros afirman que tiene la influencia de un spiritual llamado «I Feel Like A Motherless Child»; también se puede decir: «Ni hablar, esto es un blues al estilo W.C. Handy, seguro de ahí viene»; un musicólogo le encontró parentesco con la música de Antonín Dvořák; pero agárrense, porque hay otro estudioso que piensa que todo viene de «Tristán e Isolda» de Richard Wagner. Nadie dice que es jazz pero sus posibilidades jazzísticas son evidentes. «Summertime» ha sido versionada unas cuatrocientas veces, casi siempre por jazzistas aunque existe en salsa, hip hop, country, reggae… Estoy seguro que a Duke Ellington le hubiera gustado componer esta canción para su suite operística jazzística «Black, Brown, and Beige» y era el Duque quien afirmaba: «Es que Gershwin le copiaba a todo el mundo». Ustedes nombren un jazzista, cualquiera, y es muy probable que haya tenido que ver con esta composición.

Ahora mismo escucho la versión de Billie Holliday.

Una literatura de mierda llamada Nachón

Escritor que se forja en la cultura popular chilanga, sabedor que también hay una cultura que lo destierra al exilio de notas antes de la caída de la noche. Lector de escritores como Schopenhauer, Freud y Nietzsche. Con el aliento de lecturas marxistas juveniles conforman el Nachón del vagabundeo literario. Es crear la nostalgia de su propio ser inmiscuido en una huerfanidad literaria.

Por Edu Prado

¨Puedo ordenar mi propia captura, ser mi criminal y escribir un poema nunca leído¨.

― Fernando Nachón.

Hablar de escritores outsiders o en el mejor de los casos ¨malditos¨, es apostar por una premisa trillada y gastada en estos tiempos de saturación de información mal comunicada. Es así, que la música del ¨perreo¨ y sus demás gurús de resaca con Tonayan, serían personajes de aliento cannábico en el mundo nachoniano.

Fernando Nachón es un escritor mexicano atípico a sus contemporáneos, un escritor que camina periféricamente, pero con un sentido del humor propio y casi original en las letras mexicanas. Sus novelas, cuentos y poemas son un conglomerado de mota, alcohol, sexo, fluidos, mierda y dolor. La literatura de Nachón es una moneda siberiana que habla del dolor y mierda de la realidad que nos convulsiona a cada momento; su literatura es un viaje nihilista, psicodélico y misantrópico.

Su vivencia literaria transcurrió en esa ¨década pérdida¨ para la juventud mexicana (los años 80), al publicar dos de sus libros más importantes De a perrito (1986) y Diario de un pendejo (1988). Además de colaborar en dos revistas La Regla Rota y Pus Moderna, dirigidas por Rogelio Villarreal. Además, hizo una columna semanal en Sábado titulado El libro del eterno retorno, en dicha columna parodio a Juan Villoro y Guillermo Fadanelli; posteriormente Fadanelli escribiría un prólogo para su libro Cachetadas en las nalgas. Sin más, dejó de participar en Sábado a raíz de una discusión con Huberto Batis. Sin embargo, sus novelas de iniciación conforman una díada que apuesta al estilo bukowskiano con personajes burgueses en decadencia. Si bien Nachón escribe a través de un alter ego aburguesado, pero con la locura necesaria y el estridentismo y humor de los personajes de Bukowski. Nachón se convierte en un adaptador de esa literatura del realismo sucio. Pero con un estilo propio y si me permiten, con voces que remiten la chilinguearía. Es decir, su literatura recupera la forma de hablar de la gente que habita esta Ciudad de México, mezclado con su alter-ego aburguesado-alcohólico-cannábico para contarnos las historias de un escritor (desencantado de lo literario, pero viviendo una vida literaria narcisista), todo ello implica para el autor vivir con el fantasma de la fama.

Nachón explica que su verdadera forma de escribir era por esas lecturas tardías que hizo de Bukowski, donde encontró el verdadero elixir de su escritura, ya que lo único que le gustaba escribir eran esas voces del subsuelo cotidiano. Pero también, en entrevista con Erick Baena, explica que ese acercamiento a la escritura se debe:

¨Empecé a escribir gracias a la telenovela Gutierritos. La veía de niño, todos los días, religiosamente, en una televisión de bulbos. Me identificaba con Banquels: quería ser el escritor al que primero le va de la chingada y luego le va a toda madre […] De niño leí dos cosas: los cuentos de Andersen y el Memín Pinguín¨1.

Escritor que se forja en la cultura popular chilanga, sabedor que también hay una cultura que lo destierra al exilio de notas antes de la caída de la noche. Lector de escritores como Schopenhauer, Freud y Nietzsche. Con el aliento de lecturas marxistas juveniles conforman el Nachón del vagabundeo literario. Es crear la nostalgia de su propio ser inmiscuido en una huerfanidad literaria.

Su estela de escritor inadaptado no es una casualidad, es una forma de coquetear con el descaro de su propia personalidad forjada por él. En la misma entrevista, se cuenta una anécdota que Rogelio Villareal escribe sobre Fernando Nachón, mostrándonos su personalidad visceral y poco convencional:

¨En una ocasión llevé a Fernando Nachón para que le regalara De a perrito [a Huberto Batis], su flamante novela de sexo, celos y alcohol. Batis, consumado erotómano, recibió el obsequio con agrado y le pidió a Nachón que se lo firmara. El escritor jalapeño abrió el libro, alistó la pluma y se volvió para preguntarme: ¿Cómo se llama? ¡Carajo, Nachón!, le dije, ¡es Huberto Batis! Ah, sí, me respondió, pero en el rostro paternal de Huberto ya había una expresión de fastidio y, clavándome sus ojos, se quejó: «Para qué me lo traes si no sabe quién soy…». Salvé la situación diciéndole que Nachón acababa de fumarse un churro, Nachón asintió y Batis esbozó una mueca complaciente. El asustado escritor admiró un display de la actriz Bibi Gaytán y pasamos a otra cosa¨2.

Nachón jugó con la propia ironía al propinarle a los ¨señores¨ del noise sus cachetadas en las nalgas. Jugó con ser un anarquista de las letras y un kamikaze de su propia decencia intelectual y aportando la infamia necesaria para controlar el ego de los demás aculturados en la sociedad de las letras.

ANTISIQUIATRIA DE UN PENDEJO

En la republica nachoniana punkarra, dos libros son los que me han gustado y me han hecho escribir esta semblanza. El primero fue con el cual llegue a su literatura rasposa y descarada, De a perrito y el segundo es un libro que implica el exorcismo del amor, el sexo, las drogas, ser escritor y drogadicto en Diario de un pendejo. Libros que asemejan por su forma simple y directa a la hora de escribir, es como escuchar los riffs cortantes de las guitarras K.K. Downing y Glen Tipton de Judas Priest. Libros sin palabras rebuscadas y jactanciosas. Es un compendio de golpes que azotan tu cara al momento de leer cada párrafo. Textos que muestran el desencanto y locura por vivir a la manera de Hunter S. Thompson en su libro Miedo y asco en Las Vegas. Es embarcarte en una autopista sin frenos.

La novela De a perrito es una tragicomedia-nihilista-alcohólica-sexual-psicodélica de un escritor que pretende vivir a través de sus libros para encontrar el camino de la felicidad: la fama. Buscar el anti-heroísmo, el cual se inmiscuye para lograr la escritura perfecta. Rescata la visión del héroe lector, ¨como este libro no tiene más sonido que el que tú, lector… puedes leer pensando con tu voz, lo puedes hacer con la voz de un amigo, desde la voz de la paranoia, o bien pacheco¨.

Cada sensación es un monologo dionisíaco y alcohólico, mimetizando ese lugar de los obreros comunes; es una búsqueda por emprender el camino de los años 80. El libro está plagado de fotografías textuales a ese pasado que nos llena de nostalgia. Lugares y canciones denotan la vivencia de su tiempo. Es el momento del escritor, el cual narra a su manera personal una ciudad, lugares y visiones del mundo político de una década convulsionada por el capitalismo y el creciente camino de la actual globalización. Es decir, ¨al final yo soy el que me pongo de a perrito y la muerte me da por el culo¨.

El libro es un rock and roll suicida en todas sus vertientes: una ginebra, cerveza, poppers mezclados con la realidad de un romántico que vive en esa resaca llamada realidad. En resumen, el libro sintetiza todo el sentir y la rabia expuestas. Es una literatura purgatoria, confesional y drogadicta para enfrentar el cliché del bendito intelectual. Al final; ¨la realidad podría ser un disco de Jim Morrison girando sin cesar, empzando y terminando y la aguja volviéndose a poner y un hombre muerto al lado por volarse la cabeza con el revolver del suegro¨.

Diario de un pendejo es un libro compuesto por una novela corta y una serie de poemas. Donde el escritor nos remite al tema del sexo, las drogas, el amor, las relaciones personales, el psicoanálisis y el oficio de escribir. Es una confusión de sentimientos de un escritor que esta penando por el amor de un pasado que le remite a distintas mujeres, las cuales las prueba con el sentido de buscar una pertenencia de ese amor perdido. Pero también es una forma de sicoanalizar las pasiones del escritor, que busca entre temas y estilos su propia pertenencia en el mundo literario. Posiblemente se enamore de un estilo con el mundo, pero también lo que busca es erotizar la escritura de sus pasiones: ¨Un día, una puta me lo dijo: Quizás no estés enamorado de Teresa, es más probable que estés enculado¨. La analogía parece más que una perfección de ese demiurgo que es la escritura y sus demiurgos. Es esa senda del perdedor que una vez Bukowski intento explicar en alguna ocasión, ¨encuentra lo que amas y deja que te mate.¨.

La narrativa de Nachón es un embarcadero a la mierda; por otro lado, la poesía en este libro es la libertad dionisíaca. Una poesía que escarba entre la peste, el sexo, el amor, la resaca, el olvido, el erotismo, la sexualidad, el fracaso y el sonambulismo. La vereda esta escrita, la sensación de perder y de llorar es el pasaje de un viaje al descontrol y a la soberbia de la vida. No hay paradas en la poesía de Nachón, solo es en constante camino que suena en un tocadiscos y no repite canciones, solo las transcribe a través de una aguja de sintetizadores de sensaciones limítrofes con la orfandad y la locura.

 Nachón se convierte en un poeta de tercera para una poesía de tercer mundo. Una poesía marginal y sin lectores específicos. Solo es adecuada para aquel que guste experimentar, no estructuras gramaticales como hacen los poetas de ¨primera¨; sino para aquellos que gustan el placer del libre consumo, un consumo sin sofisticaciones perpetuas y duraderas, solo para aquellos que estamos inmersos en la decadencia de nuestro tercer mundo.

Desprendimientos

No me puedo desprender del sexo para escribir,
sería castrarme.
No me puedo desprender de ser hombre,
sería como cortármela.
No me puedo desprender de mi odio,
sería como arrancármela.
No me puedo desprender del amor,
sería regalarla a los chacales.
No me puedo desprender de los celos,
la humildad me volvería potente.
pero sólo por unos segundos,
siempre hay un asesino atrás de la puerta.
No me puedo desprender de la persecución,
sería como nacer muerto.

Tragos

No es que sea hijo de los tragos,
en realidad soy hijo de la garganta,
hijo de una luz que no ha nacido.
Extraño alumbramiento.

Es que Dios no pasó por mi garganta,
como un pueblo ando,
de ésos por los que no pasó Dios.
Pobre Dios, de cuantas cosas lo he culpado.

Si yo conociera la garganta de Dios
yo podría ser su trago.
Lo embriagaría y lo convencería de la existencia del Diablo.
Se pelearía consigo mismo,
perderíamos la noche
y ya no tendríamos lugar donde llorar
ni oscuridad donde dejar pasar los tragos
que nos hagan creer que hemos nacido.

Cristales I

La primavera se extiende,
los poemas ya no son hojas de otoño,
ahora florecen en señal de amor.
Es cierto, las flores son terribles cuando se odia,
pero cuando se ama todo parece un cristal,
hasta que llega una mujer que nos deja plantados con olores y
deseos de amar. Se rompe el cristal y se comienza a aprender
a odiar.
Mujeres que han estrellado mis cristales internos,
dejadme ser como vosotras, alegres, flores a prueba
de rayos,
endemoniadas bellezas que temen marchitarse,
a mi hijo también lo romperán en pedazos,
no hay descanso para su envidia del pene,
las he visto gozar más al ser infieles y tontas
que al recibir las atenciones de un guerrero.
(De ahora en adelante no les ofreceré más cristales, puesto
que los convertiré en espadas).

Notas

  1. La literatura según Fernando Nachón, entrevista de Erick Baena (2014). Disponible en https://erickbaenablog.wordpress.com/2014/03/18/la-literatura-segun-fernando-nachon/
  2. Ibidem

«Esta es la generación beat», por John Clellon Holmes

Sus miembros tienen una individualidad instintiva, que no necesita de bohemia o excentricidad impuesta para ser expresada. Criados durante las malas circunstancias colectivas de una sombría depresión, destetados durante el desarraigo colectivo de una guerra global, desconfían de la colectividad.

Times Magazine, 16 de noviembre, 1952.

Hace varios meses, una revista nacional publicó un artículo bajo el título «Youth» («Juventud») y el subtítulo «‘Mother Is Bugged At Me» («Mamá está enfadada conmigo”)[1]. Se refería a una chica californiana de 18 años que había sido detenida por fumar marihuana y quería hablar de ello. Mientras un reportero anotaba sus ideas en el lenguaje rápido del «té», alguien tomó una foto. En vista de su afirmación de que formaba parte de una cultura completamente nueva en la que una de cada cinco personas que conoces es usuaria, fue una fotografía impactante. En el rostro pálido y atento, con sus ojos suaves y su boca inteligente, no había ningún indicio de corrupción. Era un rostro que sólo podía ser considerado criminal a través de un enorme esfuerzo de rectitud. Su única queja parecía ser: «¿Por qué la gente no nos deja en paz?». Era el rostro de una generación beat.

Marti Robertson

Ese rostro joven y limpio ha estado apareciendo en los periódicos desde la guerra. De pie ante un juez en un juzgado del Bronx, siendo acusado de robar un coche, miró a la cámara con una risa curiosa y sin culpa. La misma cara, con una inclinación más seria, miraba desde las páginas de la revista Life, representando a una clase graduada de ex-soldados, y decía que como creía que la pequeña empresa estaba muerta, pretendía convertirse en un cómodo engranaje de la mayor corporación que pudiera encontrar. Un poco más joven, un poco más desconcertado, era este mismo rostro que los fotógrafos capturaron en Illinois cuando el primer club no virgen fue descubierto. El joven redactor, inclinado en el bar de la Tercera Avenida, bebiendo tranquilamente hasta relajarse, y el enérgico conductor de bólidos de Los Ángeles, que juega a la ruleta rusa con un cacharro, están separados sólo por un continente y unos pocos años. Son los extremos. Entre ellos caen las secretarias preguntándose si acostarse con sus novios ahora o esperar; el mecánico que soporta a los chicos y se va a Detroit por capricho; las modelos que se dejan caer cuidadosamente en un cóctel. Pero la cara es la misma. Brillante, nivelada, realista, desafiante.

Cualquier intento de etiquetar a una generación entera es poco gratificante, y sin embargo la generación que pasó por la última guerra, o por lo menos pudo conseguir fácilmente una bebida una vez que terminó, parece poseer una cualidad uniforme y general que exige un adjetivo. Fue John Kerouac[2], el autor de una fina y descuidada novela, “La ciudad y el campo”[3], quien finalmente la inventó. Fue hace varios años, cuando la cara era más difícil de reconocer, pero él tiene un ojo agudo y simpático, y un día dijo, «Sabes, esta es realmente una generación beat». Los orígenes de la palabra «beat» son oscuros, pero el significado es muy claro para la mayoría de los americanos. Más que un mero cansancio, implica la sensación de haber sido usado, de un ser crudo. Implica una especie de desnudez de la mente, y, en última instancia, del alma; un sentimiento de ser reducido a los cimientos de la conciencia. En resumen, significa ser empujado sin dramatismo contra la pared de uno mismo. Un hombre es golpeado cada vez que va a la quiebra y apuesta la suma de sus recursos en un solo número; y la generación joven ha hecho eso continuamente desde la temprana juventud.

Sus miembros tienen una individualidad instintiva, que no necesita de bohemia o excentricidad impuesta para ser expresada. Criados durante las malas circunstancias colectivas de una sombría depresión, destetados durante el desarraigo colectivo de una guerra global, desconfían de la colectividad. Pero nunca han sido capaces de mantener al mundo fuera de sus sueños. Las fantasías de su infancia habitaron la penumbra de Munich, el pacto nazi-soviético, y el eventual apagón. Su adolescencia transcurrió en un mundo patas arriba de bonos de guerra, turnos de cambio y movimientos de tropas. Adquirieron una mentalidad independiente en las cabezas de playa[4], en los molinos de ginebra y en los USO, en las llegadas de medianoche y en las salidas antes del amanecer. Sus hermanos, maridos, padres o amigos aparecieron muertos un día al otro lado de un telegrama. En los cuatro temblorosos rincones del mundo, o en la ciudad natal invadida por fábricas o soldados solitarios, tuvieron una experiencia íntima con el nadir y el cénit de la conducta humana, y poco tiempo para mucho de lo que se interpuso. La paz que heredaron era tan segura como el siguiente encabezado. Era una paz fría. Su propia lujuria por la libertad, y la capacidad de vivir a un ritmo que mata (a la que la guerra los había acostumbrado), llevó a los mercados negros, al bebop, a los narcóticos, a la promiscuidad sexual, al hucksterismo[5] y a Jean-Paul Sartre. El ritmo se estableció más tarde.

Es una generación de posguerra, y, en un mundo que parece marcar sus ciclos con sus guerras, ya se está comparando con esa otra generación de posguerra, que se autodenominó «perdida». Los locos años veinte, y la generación que los hizo rugir, están pasando por un renacimiento sentimental, y la comparación es valiosa. La Generación Perdida fue descubierta conduciendo un convertible, riéndose histéricamente porque ya nada significaba nada. Emigró a Europa, sin saber si estaba buscando el «futuro orgiástico» o escapando del «pasado puritano». Sus símbolos eran el flapper, el frasco de whisky de contrabando y una actitud de frivolidad desesperada que se expresa mejor con la línea: «¿Alguien quiere jugar tenis?” Estaba atrapado en el romance de la desilusión, hasta que incluso eso se convirtió en una ilusión. Cada acto en su drama de pérdida era un trágico o irónico tercer acto, y “La tierra baldía” de T.S. Eliot era más que la declaración sin salida de un poeta perspicaz. La atmósfera dominante de ese poema era una sensación de pérdida casi sin objeto, a través de la cual el lector sentía inmediatamente que la cohesión de las cosas había desaparecido. Era, para toda una generación, una imagen que expresaba, con terrible exactitud, su propia condición espiritual.

Pero los chicos salvajes de hoy no están perdidos. Sus caras sonrojadas, a menudo burlonas y siempre atentas eluden la palabra, y les parecería falsa. Esta generación carece de ese aire elocuente de duelo que hizo que muchas de las hazañas de la Generación Perdida fueran acciones simbólicas. Además, el repetido inventario de ideales destrozados, y los lamentos sobre el barro en las corrientes morales, que tanto obsesionaron a la Generación Perdida, no conciernen a los jóvenes de hoy. Ellos toman estas cosas espantosamente por sentado. Fueron criados en estas ruinas y ya no las notan. Beben para «dar el bajón» o para «elevarse», no para ilustrar nada. Sus excursiones a las drogas o a la promiscuidad surgen de la curiosidad, no de la desilusión.

Sólo los más amargados de entre ellos llamarían a su realidad una pesadilla y protestarían por haber perdido algo: el futuro. Desde que tuvieron la edad suficiente para imaginar uno, que ha estado en peligro de todos modos. La ausencia de valores personales y sociales es para ellos, no una revelación que sacude el suelo debajo de ellos, sino un problema que exige una solución diaria. El cómo vivir les parece mucho más crucial que el por qué. Y es precisamente en este punto en el que el redactor y el conductor del bólido se encuentran y su ritmo idéntico se vuelve significativo, ya que, a diferencia de la Generación Perdida, que estaba ocupada con la pérdida de la fe, la Generación Beat está cada vez más ocupada con la necesidad de ella. Como tal, es una inquietante ilustración del viejo y fiable chiste de Voltaire: «Si no existiera Dios, sería necesario inventarlo». No contentos con lamentar su ausencia, están afanosa y anárquicamente inventando tótems para él por todos lados.

Para el nihilista risueño, comiendo en la autopista a noventa millas por hora y maniobrando con sus pies, no es Harry Crosby, el poeta de la Generación Perdida que planeó volar su avión hacia el sol un día porque ya no podía aceptar el mundo moderno. Al contrario, el conductor del bólido invita a la muerte sólo para burlarla. Está afirmando la vida dentro de él de la única manera que sabe, en el extremo. La chica de cara ansiosa, detenida por un asunto de drogas, no es una de esas «mujeres y chicas llevadas a gritos con bebida o drogas de los lugares públicos», de las que Fitzgerald escribió. En cambio, con una seriedad persuasiva, describe el sentido de comunidad que ha encontrado en la marihuana, que la sociedad nunca le dio. El redactor, tan borracho a medianoche como su homólogo de la Generación Perdida, probablemente lee “Dios y el Hombre” en Yale durante su resaca de los domingos por la tarde. La diferencia es esta voluntad casi exagerada de creer en algo, aunque sólo sea en sí mismos. Es una voluntad de creer, incluso frente a la incapacidad de hacerlo en términos convencionales. Y eso está obligado a conducir a excesos en una u otra dirección.

La conmoción que sienten las personas mayores al ver esta Generación Beat es, en su nivel más profundo, no tanto repugnancia por los hechos, sino más bien angustia por las actitudes que la mueven. Aunque preocupados por esta angustia, la mayoría de las veces discuten o legislan en términos de los hechos más que de las actitudes. El lector del periódico, estudiando los ojos de los jóvenes drogadictos, sólo puede encontrar una salida para su horror y perplejidad en las demandas de que los transeúntes reciban la silla eléctrica. Los sociólogos, con una preocupación más académica, están igual de preocupados por las legiones de jóvenes cuya mayor ambición parece ser encontrar un lugar seguro en una corporación monolítica. Los historiadores contemporáneos expresan una leve sorpresa por la falta de movimientos organizados, políticos, religiosos o de otro tipo, entre los jóvenes. Los artículos que escriben nos recuerdan que ser el jefe de uno mismo y ser un carpintero natural son dos de nuestros rasgos nacionales más apreciados. En todas partes la gente con moralidad ordenada sacude la cabeza y se pregunta qué pasa con la generación joven.

Tal vez no se han dado cuenta de que, detrás del exceso, por un lado, y de la conformidad por el otro, se encuentra ese desapego a la espera que resulta de tener que recurrir al apoyo más en la capacidad de resistencia humana que en la filosofía de vida. No es que la Generación Beat sea inmune a las ideas; éstas le fascinan. Sus guerras, tanto pasadas como futuras, fueron y serán guerras de ideas. Sin embargo, sabe que en el momento final y privado del conflicto un hombre está luchando realmente contra otro hombre, y no contra una idea. Y que lo mismo ocurre con el amor. Así que es una generación con mayor facilidad para entretener ideas que para creer en ellas. Pero también es la primera generación en varios siglos para la que el acto de fe ha sido un problema obsesivo, aparte de las razones para tener una fe particular o no tenerla. Exhibe por todos lados, y en un desconcertante número de facetas, un perfecto deseo de creer.

Aunque es ciertamente una generación de extremos, incluyendo tanto al hipster como al joven radical republicano en sus filas, le da al César (es decir, a la sociedad) lo que es del César y a Dios lo que es de Dios. Para el hipster más salvaje, haciendo una mística del bop, las drogas y la vida nocturna, no hay ningún deseo de destrozar la sociedad «cuadrada» en la que vive, sólo de eludirla. Subirse a una tribuna o escribir un manifiesto le parecería absurdo. Mirando el mundo normal, donde casi todo es una «carga» para él, sin embargo, dice: «Bueno, ese es el Bosque de Arden después de todo. E incluso salta si lo miras bien». Igualmente, el joven republicano, aunque a menudo parece sostener que Babbitt es su héroe cultural, no es ni vulgar ni materialista, como lo fue Babbitt. Se conforma porque cree que es socialmente práctico, no necesariamente virtuoso. Ambas posiciones, sin embargo, son el resultado de más o menos la misma convicción ―a saber, que el abismo sin valor de la vida moderna es insoportable.

Porque debajo del exceso y la conformidad, hay algo más que el desapego. Están los estímulos de una búsqueda. Lo que el hipster busca en su » coolness» (retiramiento) o » flipness» (éxtasis) es, después de todo, un sentimiento en algún lugar, no sólo otra distracción. El joven republicano siente que hay un punto más allá del cual el cambio se convierte en caos, y lo que quiere no es simplemente privilegio o riqueza, sino una posición estable desde la cual operar. Ambos están hartos de la falta de hogar, de la falta de valor, de la falta de fe.

La variedad y el extremo de sus soluciones son sólo una indicación final de que para los jóvenes de hoy en día no existe todavía un único pivote externo alrededor del cual puedan, como generación, agrupar sus observaciones y sus aspiraciones. No hay una sola filosofía, ni un solo partido, ni una sola actitud. El fracaso de la mayoría de los conceptos morales y sociales ortodoxos para reflejar plenamente la vida que han conocido es probablemente la razón de ello, pero debido a ello cada persona se convierte en una unidad andante y autónoma, obligada a enfrentarse, o al menos a soportar, el problema de ser joven en un mundo aparentemente indefenso a su manera.

Más que cualquier otra cosa, esto es lo que es responsable de la renuencia de esta generación a nombrarse a sí misma, su renuencia a discutirse a sí misma como grupo, a veces su renuencia a ser ella misma. Porque los dioses inventados invariablemente decepcionan a los que los adoran. Sólo la necesidad de ellos continúa, y es esta necesidad, agotando un objeto tras otro, la que proyecta a la Generación Beat hacia el futuro y un día la privará de su beatitud.

Dostoievski escribió a principios de 1880 que la joven Rusia sólo habla de las eternas preguntas. Con los cambios apropiados, algo muy parecido a esto está empezando a suceder en América, a la manera americana; una reevaluación de la cual las hazañas y actitudes de esta generación son sólo síntomas. No hay una sola comparación de una generación contra otra que pueda medir con precisión los efectos, pero parece obvio que una generación perdida, ocupada con la desilusión y tratando de mantenerse ocupada entre las piedras rotas, es poéticamente conmovedora, pero no muy peligrosa. Pero una generación vencida, impulsada por un deseo desesperado de creer y aún incapaz de aceptar las moderaciones que se le ofrecen, es otra cosa. Luego de treinta años, después de todo, la generación de la que Dostoievski escribió se reunía en sótanos y fabricaba bombas.

Esta generación puede que no haga bombas; probablemente se le pedirá que deje caer algunas, y que se le arrojen algunas sobre ella y, no obstante, este hecho nunca está lejos de su mente. Es una de las presiones que la creó y jugará un gran papel en lo que le sucederá. Hay quienes creen que en generaciones como ésta existe siempre la posibilidad constante de que una gran idea moral nueva, concebida en la separación, cobre vida. Otros notan la autocomplacencia, el derroche, la aparente irresponsabilidad social, y no están de acuerdo.

Pero su capacidad de mantener los ojos abiertos y, sin embargo, evitar el cinismo; su convicción cada vez mayor de que el problema de la vida moderna es esencialmente un problema espiritual; y esa capacidad de sabiduría repentina que poseen las personas que viven duramente y van lejos, son activos y merecen ser vigilados. Y, de todos modos, los rostros nítidos y desafiantes valen la pena.

Notas

[1] Cuando los policías irrumpieron en una casa de Hollywood donde la rubia, Marti Robertson de 18 años y su novio de 21 años estaban fumando marihuana la semana pasada, Marti no discutió con ellos. «Estoy muy excitada, hombre», gritó. «Estoy más arriba que el peluquín de una jirafa. Empecé a fumar cuando tenía 13 años». Sus dos perros, confió, les gustaba la marihuana también. «Cuando los cachorros tenían dos meses de edad, soplaba el humo de la hierba en una bolsa de papel y lo ponía sobre sus cabezas. Hice lo mismo con el canario. ¿Cantar? Hombre, él cayó de golpe, pacheco». Extraído de http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,888709,00.html (N. del T.)

[2] Pseudónimo de Jack Kerouac. (N. del T.)

[3] Primera novela de Kerouac, publicada en 1950. (N. del T.)

[4] Cabeza de playa o cabecera de playa es un término militar usado para describir la línea creada cuando un grupo de unidades armadas alcanzan la costa y comienzan a defender el área hasta que se produce el arribo de un número suficiente de refuerzos, momento en el que se crea una posición lo bastante fuerte como para comenzar un avance ofensivo. Por ejemplo, el desembarco en Normandía de 1944. (N. del T.)

[5] Un huckster es un vendedor callejero que ofrece sus productos de manera agresiva, peyorativa o escandalosa. (N. del T.)

Extraído de «This Is The Beat Generation» by John Clellon Holmes, en Literary Kicks.
Traducción y adaptación de Odeen Rocha, para Barbas Poéticas, 2020

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Entrevista con Montserrat Muñoz en «Montse con té», Ep07

La importancia de la investigación, curación y traducción de contenido para el registro de la historia tal y como la conocemos. Contracultura, cotorreo y paisajes acústicos de Santiago Yeche, Estado de México.

El sujeto detrás de Barbas Poéticas – A hairy magazine fue entrevistado por la locutora más mágica de este lado de la comarca: Montserrat Muñoz, conductora de Montse con té, programa vía FB live, INTERSECCIONES de Radio UNAM (viernes 21 hrs) y cantante del grupo Pólvora.

  • ¿Separar el autor de la obra?
  • ¿Rebeldía y Beat Generation?
  • ¿Con qué se come la contracultura?

La importancia de la investigación, curación y traducción de contenido para el registro de la historia tal y como la conocemos. Contracultura, cotorreo y paisajes acústicos de Santiago Yeche, Estado de México.

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Trasmitido originalmente vía FB Live, reproducido en Barbas Poéticas con la autorización de su conductora, Montserrat Muñoz.

Poeta Lawrence Ferlinghetti, «uno de nuestros ángeles radicales»

Lawrence Ferlinghetti (poeta, periodista, dramaturgo, ensayista y pintor) nació el 24 de marzo de 1919 en Nueva York. Su padre fue un inmigrante italiano que falleció antes del nacimiento de Lawrence, y a los 2 años de éste, su madre tuvo un quebrantamiento mental que la incapacitó para hacerse cargo del hijo. El niño fue atendido por sus tíos Ludvico y Emily, con ella vivió varios años en Francia, hasta su posterior regreso a los Estados Unidos, donde creció en un orfanato de Manhattan.

Por José Vicente Anaya

Esta antología, Vida infinita: poemas selectos, del poeta beat Lawrence Ferlinghetti fue publicada en inglés (Endless Life: Selected Poems) en 1981 por la muy prestigiada editorial estadounidense New Directions. La selección fue hecha por el propio poeta a partir de ocho de sus relevantes libros, que fueron publicados entre 1955 y 1979. Con estos datos, es fácil deducir que el criterio de Ferlinghetti para elegir los poemas es consecuencia de puntos de vista que toman en cuenta las cualidades poéticas y la historia de su propia obra, y una formidable observancia en la calidad. También, en lo hasta aquí dicho, se trata del mejor libro para apreciar el desarrollo de 24 años de vida poética en Ferlinghetti, durante el entusiasmo de la revolución poética que realizaron los miembros de la generación beat en los Estados Unidos. La traducción al español de esta obra se debe a la muy buena experiencia y disciplinado trabajo que ha hecho el poeta Eduardo Hidalgo.

Lawrence Ferlinghetti (poeta, periodista, dramaturgo, ensayista y pintor) nació el 24 de marzo de 1919 en Nueva York. Su padre fue un inmigrante italiano que falleció antes del nacimiento de Lawrence, y a los 2 años de éste, su madre tuvo un quebrantamiento mental que la incapacitó para hacerse cargo del hijo. El niño fue atendido por sus tíos Ludvico y Emily, con ella vivió varios años en Francia, hasta su posterior regreso a los Estados Unidos, donde creció en un orfanato de Manhattan.

Entre 1937 y 1941, Ferlinghetti estudió periodismo en la universidad de Carolina del Norte y, posteriormente, hizo un doctorado en La Sorbona, en París, Francia. Durante varios años ejerció su oficio de periodista en periódicos y revistas.

A parir de la década de 1950 se estableció en la ciudad de San Francisco, California. Entre sus primeros amigos estuvieron el maestro de generaciones poéticas Kenneth Rexroth y los futuros poetas beat Philip Lamantia y Robert Duncan, con quienes compartió ideas políticas y filosóficas formando parte del Círculo Anarquista. Desde entonces, el poeta se ha considerado «un anarquista de corazón». Por esta experiencia, es notable que a lo largo de su vida Ferlinghetti ha sido un notable opositor a las guerras de Corea, Vietnam y otras; y simpatizante de la Revolución Cubana y el Sandinismo de Nicaragua así como de Salvador Allende y del Ejército Zapatista de Liberación Nacional de Chiapas, México, y se ha manifestado en contra del poder nuclear en su país.

Su entrada a la generación beat empezó en la década de 1950 por sus coincidencias con sus amigos poetas de San Francisco, donde, además de los antes mencionados trabó amistad con Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jack Kerouac y otros; aunque alguna vez haya dicho, como William Burroughs, que él no es beatnik. No obstante, con toda razón, se ha dicho que la generación beat  ha sido un «invento» de Ferlinghetti, ya que en su editorial y librería City Lights (fundada en 1952), en la colección «Pocket Poets Series», ha publicado a muchos beats, para empezar, el famoso Aullido y otros poemas de Ginsberg (por el cual tuvo que enfrentar un juicio acusado de atentado a las buenas costumbres junto con el autor), así como libros de Philip Lamantia, Peter Orlovsky, Gregory Corso, Denise Levertov, Diane di Prima, William Burroughs, Robert Duncan, Frank O’Hara, Janine Pommy Vega, Bob Kaufman, Gary Snyder, Michael McClure y el mismo Ferlinghetti. Se trata de una colección de libros de bolsillo que abrió la perspectiva de una verdadera nueva poesía en los Estados Unidos y en el mundo.

En los Estado Unidos, se ha dicho que Ferlinghetti «es uno de nuestros ángeles radicales y un verdadero bardo» (bardo: poeta heroico de la cultura celta). Su obra no tiene discusión, y esta antología es la mejor muestra, no solo la selección es excelente, sino que también destacan poemas singulares como «Autobiografía» que en el orden de la cultura cotidiana de los Estados Unidos y el mundo hace un paseo por sucesos determinantes y personales. En el poema «Manifiesto Populista», arenga a los poetas insustanciales: «Poetas, salgan de sus clósets / Abran sus ventanas, abran sus puertas, / Han estado encerrados mucho tiempo / en sus inaccesibles mundos». Lo que nos recuerda otra proclama del Príncipe de los Poetas, Friedrich Hölderlin, en términos de una contraparte porque es un llamado combativo: «¡Poetas! ¡Despierten a los aletargados! / Legislen contra las leyes opresoras, / traigan la vida. / ¡Poetas! ¡Acepten su condición de héroes y vencerán, / pues tal como Baco, sólo ustedes / tienen derecho a la victoria». También llama la atención el poema «Elegía para disipar la penumbra» por el asesinato del alcalde George Moscone y el concejal Harvey Milk: «No es tiempo de sentarse en el piso / y contar historias tristes / sobre la muerte y la cordura. / Dos humanos hechos de carne / son ahora carne muerta / y no es necesario decir más. / Es pura vanidad / pensar que toda la humanidad / se bañe en rojo / porque un joven loco / un hombre tan malo / perdió la cabeza». Protesta de hechos ahora tan abundantes en nuestro tan atropellado mundo.

Solo por mencionar uno de sus notables libros, A Coney Island of the Mind ha vendido más de un millón de ejemplares.

Para Ferlinghetti México ha sido un especial atractivo, donde ha vivido estancias y viajes, al igual que otros beats (Ginsberg, Kerouac, Lamantia, Diane di Prima, Marge Piercy, ruth weiss). En su libro La noche mexicana, a la manera de diario de viaje, comenta sus estancias en Baja California (Tijuana, Ensenada, Mexicali) y el sur (Ciudad de México, Oaxaca, San Miguel de Allende, Uxmal) entre las décadas de 1950 y 1960. Años después recuerdo que realizó dos lecturas en el Palacio de Bellas Artes, a la primera (tendría yo 24 años de edad) asistí como público; en la segunda (febrero 26 de 2004), fui uno de sus presentadores, con el antecedente de compartir el almuerzo y una amena y larga conversación. Aunque más breve, intercambiamos palabras en 1977 después de una lectura de Allen Ginsberg en un auditorio de la Universidad de San Francisco donde, al presentarme como un poeta mexicano, él, muy contento, comentó: «La última vez que estuve en México viajé, con el joven poeta Oscar Oliva, a Cuernavaca, donde comí unos hongos alucinógenos y cabalgué en un brioso caballo por el campo». De La noche mexicana recojo estas palabras: «Perdóname si desaparezco en México, portando una máscara y extraños tirantes».

La traducción que ha hecho el poeta Eduardo Hidalgo de Vida infinita: poemas selectos es, para decirlo sencillo: excelente, pues los poemas se leen como si hubieran sido escritos originalmente en español, ejemplo de las mejores traducciones de poesía. Ésta es la mejor cualidad que podemos atribuirle a esta antología. Habría que agregar que este poeta traductor tiene una formación intelectual muy sólida en el estudio y conocimiento de la literatura y los idiomas inglés y francés.

Los libros de donde se seleccionaron los poemas de esta antología son: Pictures of the Gone World [Imágenes del mundo desaparecido] (1955), A Coney Island of the Mind [Un Coney Island mental] (1958), Starting from San Francisco [Partir de San Francisco] (1961), The Secret Meaning of Things [El significado secreto de las cosas] (1968), Open Eye, Open Heart [Ojo abierto, corazón abierto] (1973), Who Are We Now [Quiénes somos ahora] (1976), Northwest Ecolog [Ecología del Noroeste] (1978), y Landscapes  of Living & Dying [Paisajes de vida y muerte] (1979).

En el año 2018 Ferlinghetti llega a los 99 años de edad. Sigue intelectualmente lúcido y escribiendo. En el 2016, el periodista Iker Seisdedos en el periódico El País, de España, le preguntó si seguía escribiendo, y Ferlinghetti respondió: «Un escritor no se retira hasta que no puede sostener el bolígrafo».

Nota

Este texto, hasta ahora inédito, fue escrito por José Vicente Anaya (1947-2020) a principios de 2018, y es el prólogo de la antología Endless Life – Vida infinita de Lawrence Ferlinghetti. Se trata de una selección de 85 poemas, seleccionados por el propio Lawrence, de ocho de sus libros de poesía. La traducción estuvo a cargo de Eduardo Hidalgo (México, D. F., 1982), escritor, docente y traductor. El desarrollo de este proyecto se llevó a cabo entre 2016 y 2018 en el programa de posgrado Maestría en Producción Editorial de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.

Este libro continúa inédito hasta la publicación de este prólogo.