Escritor que se forja en la cultura popular chilanga, sabedor que también hay una cultura que lo destierra al exilio de notas antes de la caída de la noche. Lector de escritores como Schopenhauer, Freud y Nietzsche. Con el aliento de lecturas marxistas juveniles conforman el Nachón del vagabundeo literario. Es crear la nostalgia de su propio ser inmiscuido en una huerfanidad literaria.
Por Edu Prado
¨Puedo ordenar mi propia captura, ser mi criminal y escribir un poema nunca leído¨.
― Fernando Nachón.
Hablar de escritores outsiders o en el mejor de los casos ¨malditos¨, es apostar por una premisa trillada y gastada en estos tiempos de saturación de información mal comunicada. Es así, que la música del ¨perreo¨ y sus demás gurús de resaca con Tonayan, serían personajes de aliento cannábico en el mundo nachoniano.
Fernando Nachón es un escritor mexicano atípico a sus contemporáneos, un escritor que camina periféricamente, pero con un sentido del humor propio y casi original en las letras mexicanas. Sus novelas, cuentos y poemas son un conglomerado de mota, alcohol, sexo, fluidos, mierda y dolor. La literatura de Nachón es una moneda siberiana que habla del dolor y mierda de la realidad que nos convulsiona a cada momento; su literatura es un viaje nihilista, psicodélico y misantrópico.
Su vivencia literaria transcurrió en esa ¨década pérdida¨ para la juventud mexicana (los años 80), al publicar dos de sus libros más importantes De a perrito (1986) y Diario de un pendejo (1988). Además de colaborar en dos revistas La Regla Rota y Pus Moderna, dirigidas por Rogelio Villarreal. Además, hizo una columna semanal en Sábado titulado El libro del eterno retorno, en dicha columna parodio a Juan Villoro y Guillermo Fadanelli; posteriormente Fadanelli escribiría un prólogo para su libro Cachetadas en las nalgas. Sin más, dejó de participar en Sábado a raíz de una discusión con Huberto Batis. Sin embargo, sus novelas de iniciación conforman una díada que apuesta al estilo bukowskiano con personajes burgueses en decadencia. Si bien Nachón escribe a través de un alter ego aburguesado, pero con la locura necesaria y el estridentismo y humor de los personajes de Bukowski. Nachón se convierte en un adaptador de esa literatura del realismo sucio. Pero con un estilo propio y si me permiten, con voces que remiten la chilinguearía. Es decir, su literatura recupera la forma de hablar de la gente que habita esta Ciudad de México, mezclado con su alter-ego aburguesado-alcohólico-cannábico para contarnos las historias de un escritor (desencantado de lo literario, pero viviendo una vida literaria narcisista), todo ello implica para el autor vivir con el fantasma de la fama.
Nachón explica que su verdadera forma de escribir era por esas lecturas tardías que hizo de Bukowski, donde encontró el verdadero elixir de su escritura, ya que lo único que le gustaba escribir eran esas voces del subsuelo cotidiano. Pero también, en entrevista con Erick Baena, explica que ese acercamiento a la escritura se debe:
¨Empecé a escribir gracias a la telenovela Gutierritos. La veía de niño, todos los días, religiosamente, en una televisión de bulbos. Me identificaba con Banquels: quería ser el escritor al que primero le va de la chingada y luego le va a toda madre […] De niño leí dos cosas: los cuentos de Andersen y el Memín Pinguín¨1.
Escritor que se forja en la cultura popular chilanga, sabedor que también hay una cultura que lo destierra al exilio de notas antes de la caída de la noche. Lector de escritores como Schopenhauer, Freud y Nietzsche. Con el aliento de lecturas marxistas juveniles conforman el Nachón del vagabundeo literario. Es crear la nostalgia de su propio ser inmiscuido en una huerfanidad literaria.
Su estela de escritor inadaptado no es una casualidad, es una forma de coquetear con el descaro de su propia personalidad forjada por él. En la misma entrevista, se cuenta una anécdota que Rogelio Villareal escribe sobre Fernando Nachón, mostrándonos su personalidad visceral y poco convencional:
¨En una ocasión llevé a Fernando Nachón para que le regalara De a perrito [a Huberto Batis], su flamante novela de sexo, celos y alcohol. Batis, consumado erotómano, recibió el obsequio con agrado y le pidió a Nachón que se lo firmara. El escritor jalapeño abrió el libro, alistó la pluma y se volvió para preguntarme: ¿Cómo se llama? ¡Carajo, Nachón!, le dije, ¡es Huberto Batis! Ah, sí, me respondió, pero en el rostro paternal de Huberto ya había una expresión de fastidio y, clavándome sus ojos, se quejó: «Para qué me lo traes si no sabe quién soy…». Salvé la situación diciéndole que Nachón acababa de fumarse un churro, Nachón asintió y Batis esbozó una mueca complaciente. El asustado escritor admiró un display de la actriz Bibi Gaytán y pasamos a otra cosa¨2.
Nachón jugó con la propia ironía al propinarle a los ¨señores¨ del noise sus cachetadas en las nalgas. Jugó con ser un anarquista de las letras y un kamikaze de su propia decencia intelectual y aportando la infamia necesaria para controlar el ego de los demás aculturados en la sociedad de las letras.
ANTISIQUIATRIA DE UN PENDEJO
En la republica nachoniana punkarra, dos libros son los que me han gustado y me han hecho escribir esta semblanza. El primero fue con el cual llegue a su literatura rasposa y descarada, De a perrito y el segundo es un libro que implica el exorcismo del amor, el sexo, las drogas, ser escritor y drogadicto en Diario de un pendejo. Libros que asemejan por su forma simple y directa a la hora de escribir, es como escuchar los riffs cortantes de las guitarras K.K. Downing y Glen Tipton de Judas Priest. Libros sin palabras rebuscadas y jactanciosas. Es un compendio de golpes que azotan tu cara al momento de leer cada párrafo. Textos que muestran el desencanto y locura por vivir a la manera de Hunter S. Thompson en su libro Miedo y asco en Las Vegas. Es embarcarte en una autopista sin frenos.
La novela De a perrito es una tragicomedia-nihilista-alcohólica-sexual-psicodélica de un escritor que pretende vivir a través de sus libros para encontrar el camino de la felicidad: la fama. Buscar el anti-heroísmo, el cual se inmiscuye para lograr la escritura perfecta. Rescata la visión del héroe lector, ¨como este libro no tiene más sonido que el que tú, lector… puedes leer pensando con tu voz, lo puedes hacer con la voz de un amigo, desde la voz de la paranoia, o bien pacheco¨.
Cada sensación es un monologo dionisíaco y alcohólico, mimetizando ese lugar de los obreros comunes; es una búsqueda por emprender el camino de los años 80. El libro está plagado de fotografías textuales a ese pasado que nos llena de nostalgia. Lugares y canciones denotan la vivencia de su tiempo. Es el momento del escritor, el cual narra a su manera personal una ciudad, lugares y visiones del mundo político de una década convulsionada por el capitalismo y el creciente camino de la actual globalización. Es decir, ¨al final yo soy el que me pongo de a perrito y la muerte me da por el culo¨.
El libro es un rock and roll suicida en todas sus vertientes: una ginebra, cerveza, poppers mezclados con la realidad de un romántico que vive en esa resaca llamada realidad. En resumen, el libro sintetiza todo el sentir y la rabia expuestas. Es una literatura purgatoria, confesional y drogadicta para enfrentar el cliché del bendito intelectual. Al final; ¨la realidad podría ser un disco de Jim Morrison girando sin cesar, empzando y terminando y la aguja volviéndose a poner y un hombre muerto al lado por volarse la cabeza con el revolver del suegro¨.
Diario de un pendejo es un libro compuesto por una novela corta y una serie de poemas. Donde el escritor nos remite al tema del sexo, las drogas, el amor, las relaciones personales, el psicoanálisis y el oficio de escribir. Es una confusión de sentimientos de un escritor que esta penando por el amor de un pasado que le remite a distintas mujeres, las cuales las prueba con el sentido de buscar una pertenencia de ese amor perdido. Pero también es una forma de sicoanalizar las pasiones del escritor, que busca entre temas y estilos su propia pertenencia en el mundo literario. Posiblemente se enamore de un estilo con el mundo, pero también lo que busca es erotizar la escritura de sus pasiones: ¨Un día, una puta me lo dijo: Quizás no estés enamorado de Teresa, es más probable que estés enculado¨. La analogía parece más que una perfección de ese demiurgo que es la escritura y sus demiurgos. Es esa senda del perdedor que una vez Bukowski intento explicar en alguna ocasión, ¨encuentra lo que amas y deja que te mate.¨.
La narrativa de Nachón es un embarcadero a la mierda; por otro lado, la poesía en este libro es la libertad dionisíaca. Una poesía que escarba entre la peste, el sexo, el amor, la resaca, el olvido, el erotismo, la sexualidad, el fracaso y el sonambulismo. La vereda esta escrita, la sensación de perder y de llorar es el pasaje de un viaje al descontrol y a la soberbia de la vida. No hay paradas en la poesía de Nachón, solo es en constante camino que suena en un tocadiscos y no repite canciones, solo las transcribe a través de una aguja de sintetizadores de sensaciones limítrofes con la orfandad y la locura.
Nachón se convierte en un poeta de tercera para una poesía de tercer mundo. Una poesía marginal y sin lectores específicos. Solo es adecuada para aquel que guste experimentar, no estructuras gramaticales como hacen los poetas de ¨primera¨; sino para aquellos que gustan el placer del libre consumo, un consumo sin sofisticaciones perpetuas y duraderas, solo para aquellos que estamos inmersos en la decadencia de nuestro tercer mundo.
Desprendimientos
No me puedo desprender del sexo para escribir, sería castrarme. No me puedo desprender de ser hombre, sería como cortármela. No me puedo desprender de mi odio, sería como arrancármela. No me puedo desprender del amor, sería regalarla a los chacales. No me puedo desprender de los celos, la humildad me volvería potente. pero sólo por unos segundos, siempre hay un asesino atrás de la puerta. No me puedo desprender de la persecución, sería como nacer muerto.
Tragos
No es que sea hijo de los tragos, en realidad soy hijo de la garganta, hijo de una luz que no ha nacido. Extraño alumbramiento.
Es que Dios no pasó por mi garganta, como un pueblo ando, de ésos por los que no pasó Dios. Pobre Dios, de cuantas cosas lo he culpado.
Si yo conociera la garganta de Dios yo podría ser su trago. Lo embriagaría y lo convencería de la existencia del Diablo. Se pelearía consigo mismo, perderíamos la noche y ya no tendríamos lugar donde llorar ni oscuridad donde dejar pasar los tragos que nos hagan creer que hemos nacido.
Cristales I
La primavera se extiende, los poemas ya no son hojas de otoño, ahora florecen en señal de amor. Es cierto, las flores son terribles cuando se odia, pero cuando se ama todo parece un cristal, hasta que llega una mujer que nos deja plantados con olores y deseos de amar. Se rompe el cristal y se comienza a aprender a odiar. Mujeres que han estrellado mis cristales internos, dejadme ser como vosotras, alegres, flores a prueba de rayos, endemoniadas bellezas que temen marchitarse, a mi hijo también lo romperán en pedazos, no hay descanso para su envidia del pene, las he visto gozar más al ser infieles y tontas que al recibir las atenciones de un guerrero. (De ahora en adelante no les ofreceré más cristales, puesto que los convertiré en espadas).
Lawrence Ferlinghetti (poeta, periodista, dramaturgo, ensayista y pintor) nació el 24 de marzo de 1919 en Nueva York. Su padre fue un inmigrante italiano que falleció antes del nacimiento de Lawrence, y a los 2 años de éste, su madre tuvo un quebrantamiento mental que la incapacitó para hacerse cargo del hijo. El niño fue atendido por sus tíos Ludvico y Emily, con ella vivió varios años en Francia, hasta su posterior regreso a los Estados Unidos, donde creció en un orfanato de Manhattan.
Por José Vicente Anaya
Esta antología, Vida infinita: poemas selectos, del poeta beat Lawrence Ferlinghetti fue publicada en inglés (Endless Life: Selected Poems) en 1981 por la muy prestigiada editorial estadounidense New Directions. La selección fue hecha por el propio poeta a partir de ocho de sus relevantes libros, que fueron publicados entre 1955 y 1979. Con estos datos, es fácil deducir que el criterio de Ferlinghetti para elegir los poemas es consecuencia de puntos de vista que toman en cuenta las cualidades poéticas y la historia de su propia obra, y una formidable observancia en la calidad. También, en lo hasta aquí dicho, se trata del mejor libro para apreciar el desarrollo de 24 años de vida poética en Ferlinghetti, durante el entusiasmo de la revolución poética que realizaron los miembros de la generación beat en los Estados Unidos. La traducción al español de esta obra se debe a la muy buena experiencia y disciplinado trabajo que ha hecho el poeta Eduardo Hidalgo.
Lawrence Ferlinghetti (poeta, periodista, dramaturgo, ensayista y pintor) nació el 24 de marzo de 1919 en Nueva York. Su padre fue un inmigrante italiano que falleció antes del nacimiento de Lawrence, y a los 2 años de éste, su madre tuvo un quebrantamiento mental que la incapacitó para hacerse cargo del hijo. El niño fue atendido por sus tíos Ludvico y Emily, con ella vivió varios años en Francia, hasta su posterior regreso a los Estados Unidos, donde creció en un orfanato de Manhattan.
Entre 1937 y 1941, Ferlinghetti estudió periodismo en la universidad de Carolina del Norte y, posteriormente, hizo un doctorado en La Sorbona, en París, Francia. Durante varios años ejerció su oficio de periodista en periódicos y revistas.
A parir de la década de 1950 se estableció en la ciudad de San Francisco, California. Entre sus primeros amigos estuvieron el maestro de generaciones poéticas Kenneth Rexroth y los futuros poetas beat Philip Lamantia y Robert Duncan, con quienes compartió ideas políticas y filosóficas formando parte del Círculo Anarquista. Desde entonces, el poeta se ha considerado «un anarquista de corazón». Por esta experiencia, es notable que a lo largo de su vida Ferlinghetti ha sido un notable opositor a las guerras de Corea, Vietnam y otras; y simpatizante de la Revolución Cubana y el Sandinismo de Nicaragua así como de Salvador Allende y del Ejército Zapatista de Liberación Nacional de Chiapas, México, y se ha manifestado en contra del poder nuclear en su país.
Su entrada a la generación beat empezó en la década de 1950 por sus coincidencias con sus amigos poetas de San Francisco, donde, además de los antes mencionados trabó amistad con Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jack Kerouac y otros; aunque alguna vez haya dicho, como William Burroughs, que él no es beatnik. No obstante, con toda razón, se ha dicho que la generación beat ha sido un «invento» de Ferlinghetti, ya que en su editorial y librería City Lights (fundada en 1952), en la colección «Pocket Poets Series», ha publicado a muchos beats, para empezar, el famoso Aullido y otros poemas de Ginsberg (por el cual tuvo que enfrentar un juicio acusado de atentado a las buenas costumbres junto con el autor), así como libros de Philip Lamantia, Peter Orlovsky, Gregory Corso, Denise Levertov, Diane di Prima, William Burroughs, Robert Duncan, Frank O’Hara, Janine Pommy Vega, Bob Kaufman, Gary Snyder, Michael McClure y el mismo Ferlinghetti. Se trata de una colección de libros de bolsillo que abrió la perspectiva de una verdadera nueva poesía en los Estados Unidos y en el mundo.
En los Estado Unidos, se ha dicho que Ferlinghetti «es uno de nuestros ángeles radicales y un verdadero bardo» (bardo: poeta heroico de la cultura celta). Su obra no tiene discusión, y esta antología es la mejor muestra, no solo la selección es excelente, sino que también destacan poemas singulares como «Autobiografía» que en el orden de la cultura cotidiana de los Estados Unidos y el mundo hace un paseo por sucesos determinantes y personales. En el poema «Manifiesto Populista», arenga a los poetas insustanciales: «Poetas, salgan de sus clósets / Abran sus ventanas, abran sus puertas, / Han estado encerrados mucho tiempo / en sus inaccesibles mundos». Lo que nos recuerda otra proclama del Príncipe de los Poetas, Friedrich Hölderlin, en términos de una contraparte porque es un llamado combativo: «¡Poetas! ¡Despierten a los aletargados! / Legislen contra las leyes opresoras, / traigan la vida. / ¡Poetas! ¡Acepten su condición de héroes y vencerán, / pues tal como Baco, sólo ustedes / tienen derecho a la victoria». También llama la atención el poema «Elegía para disipar la penumbra» por el asesinato del alcalde George Moscone y el concejal Harvey Milk: «No es tiempo de sentarse en el piso / y contar historias tristes / sobre la muerte y la cordura. / Dos humanos hechos de carne / son ahora carne muerta / y no es necesario decir más. / Es pura vanidad / pensar que toda la humanidad / se bañe en rojo / porque un joven loco / un hombre tan malo / perdió la cabeza». Protesta de hechos ahora tan abundantes en nuestro tan atropellado mundo.
Solo por mencionar uno de sus notables libros, A Coney Island of the Mind ha vendido más de un millón de ejemplares.
Para Ferlinghetti México ha sido un especial atractivo, donde ha vivido estancias y viajes, al igual que otros beats (Ginsberg, Kerouac, Lamantia, Diane di Prima, Marge Piercy, ruth weiss). En su libro La noche mexicana, a la manera de diario de viaje, comenta sus estancias en Baja California (Tijuana, Ensenada, Mexicali) y el sur (Ciudad de México, Oaxaca, San Miguel de Allende, Uxmal) entre las décadas de 1950 y 1960. Años después recuerdo que realizó dos lecturas en el Palacio de Bellas Artes, a la primera (tendría yo 24 años de edad) asistí como público; en la segunda (febrero 26 de 2004), fui uno de sus presentadores, con el antecedente de compartir el almuerzo y una amena y larga conversación. Aunque más breve, intercambiamos palabras en 1977 después de una lectura de Allen Ginsberg en un auditorio de la Universidad de San Francisco donde, al presentarme como un poeta mexicano, él, muy contento, comentó: «La última vez que estuve en México viajé, con el joven poeta Oscar Oliva, a Cuernavaca, donde comí unos hongos alucinógenos y cabalgué en un brioso caballo por el campo». De La noche mexicana recojo estas palabras: «Perdóname si desaparezco en México, portando una máscara y extraños tirantes».
La traducción que ha hecho el poeta Eduardo Hidalgo de Vida infinita: poemas selectos es, para decirlo sencillo: excelente, pues los poemas se leen como si hubieran sido escritos originalmente en español, ejemplo de las mejores traducciones de poesía. Ésta es la mejor cualidad que podemos atribuirle a esta antología. Habría que agregar que este poeta traductor tiene una formación intelectual muy sólida en el estudio y conocimiento de la literatura y los idiomas inglés y francés.
Los libros de donde se seleccionaron los poemas de esta antología son: Pictures of the Gone World [Imágenes del mundo desaparecido] (1955), A Coney Island of the Mind [Un Coney Island mental] (1958), Starting from San Francisco [Partir de San Francisco] (1961), The Secret Meaning of Things [El significado secreto de las cosas] (1968), Open Eye, Open Heart [Ojo abierto, corazón abierto] (1973), Who Are We Now [Quiénes somos ahora] (1976), Northwest Ecolog [Ecología del Noroeste] (1978), y Landscapes of Living & Dying [Paisajes de vida y muerte] (1979).
En el año 2018 Ferlinghetti llega a los 99 años de edad. Sigue intelectualmente lúcido y escribiendo. En el 2016, el periodista Iker Seisdedos en el periódico El País, de España, le preguntó si seguía escribiendo, y Ferlinghetti respondió: «Un escritor no se retira hasta que no puede sostener el bolígrafo».
Nota
Este texto, hasta ahora inédito, fue escrito por José Vicente Anaya (1947-2020) a principios de 2018, y es el prólogo de la antología Endless Life – Vida infinita de Lawrence Ferlinghetti. Se trata de una selección de 85 poemas, seleccionados por el propio Lawrence, de ocho de sus libros de poesía. La traducción estuvo a cargo de Eduardo Hidalgo (México, D. F., 1982), escritor, docente y traductor. El desarrollo de este proyecto se llevó a cabo entre 2016 y 2018 en el programa de posgrado Maestría en Producción Editorial de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Este libro continúa inédito hasta la publicación de este prólogo.
El artista, el músico, al igual que otros productos del sistema capitalista, corresponde a una mistificación del sujeto productor del sonido físico. El fetiche opera en dos canales: a partir de la imagen del músico como un ser aparte del mundo, con esa aparente vida propia insuflada a partir de un aura de divinidad hechiza que le caracteriza.
Para John Blacking, la música se constituye de “sonido humanamente organizado”, sentido que, para él, la voluntad humana es instituyente de creación y organización bajo determinadas formas el sonido existente o potencialmente existe en el mundo. De hecho, en Blacking, hay una defensa insistente a lo largo de su obra más conocida ¿Hay música en el hombre? Respecto a su búsqueda de relación entre los patrones de organización social humana y los patrones de sonido resultado de la interacción organizada (Blacking,1973:69).
Así mismo, piensa que la música puede expresar actitudes sociales y procesos cognitivos cuando es escuchada por oídos preparados y receptivos que han compartido o comparten de alguna manera las experiencias culturales e individuales de sus creadores (Blacking, 1973:111). Aunque el objetivo de este texto no es probar la veracidad de las tesis de Blacking, sino analizar la idea de cómo la música, durante el siglo pasado y el presente, se ha convertido en un vehículo de ejercicio del poder por parte de quienes controlan su concepción, producción, comercialización y distribución al público mayoritario. Tampoco me propongo hacer una historia de este fenómeno, sino de ser posible, entender cómo el poder fluye y se asienta en las actitudes de los oyentes, que pese a lo distintos que puedan ser entre sí, manifiestan actitudes similares, que por lo general conduce a la de ser un oyente-consumidor pasivo.
En este ensayo, poder se define a partir de Richard Newbold Adams como “la capacidad para lograr que alguien haga lo que nosotros queremos mediante nuestro control de los procesos energéticos que le interesan” (Varela, 2002 :91).
No busco tampoco detallar cuales son específicamente los “procesos energéticos” que se controlan por parte de quienes manejan o controlan el mercado de la música, dado que es un tema con una amplitud que rebasa este modesto trabajo. Más bien, la idea es exponer a la luz de los autores en juego, cómo la música es un motivador de actitudes, acciones sociales, formas de consumo y asociación humana. El poder en este caso como control de procesos energéticos, se concentra en la idea de la conducción del gusto mayoritario a ciertos mercados, formas musicales y preferencias estéticas, las cuales son de hecho una forma de conducción social o control mediante mecanismos y aparatos de difusión encargados de esto.
La música es en términos burdos, sonido, ondas sonoras que viajan a través del aire y que son percibidas por nuestro organismo gracias a que contamos con un órgano receptor capaz de decodificar estas ondas en impulsos eléctricos interpretados por nuestro cerebro. Como tal, la música es una manifestación de la física de nuestro universo que obtiene significado a través de las complejas estructuras mentales que nuestro cerebro ha generado.
Jacques Attali, menciona que la música es “[c]iencia, mensaje y tiempo, la música es todo eso a la vez; pues ella, por su presencia, es modo de comunicación entre el hombre y su medio ambiente, modo de expresión social y duración” (Attali,2011: 19). En parte a ello se debe el enorme éxito que la música ha tenido como comunicador de toda gama de expresiones humanas, desde las más abstractas, hasta las más concretas. La música también ha tenido un enorme éxito como aglutinante de mensajes políticos, lo que es más no solo como vehículo de mensaje político, sino como una manifestación de este. Bajo esta lógica es responsable de la forma y objeto de normativización de los sujetos desde quienes ejercen el poder en una sociedad. Attali cita el caso de Carlomagno y el canto gregoriano, estableciendo la unidad política y cultural de su reino mediante la imposición del canto gregoriano. Así mismo, en China la música del palacio recibía una gran inversión estatal, tan así que el emperador autorizaba las formas de música asegurando el buen orden de la sociedad y con la prohibición de aquellas que pueden inquietar al pueblo (Attali, 2011:25-26).
La Biblia marca un precedente también al señalar a la música como un marcador de momentos sociales, políticos o normativos, su presencia es un marcador de actitudes cambios en la actitud de los seres humanos. El libro del Éxodo narra el momento en que Moisés descendió de la montaña Sinaí con las tablas de la ley y al encontrarse con el juez Josué, este le dijo:
“[…] No suena a cantos de victoria, ni tampoco suena a lamentos de derrota. Lo que oigo suena a cantos de otro tipo”.
(Éxodo 32: 18)
La idea subyacente detrás de este pasaje tiene que ver a la extraña naturaleza de lo que podía ser el sonido de ese “canto”, lo que por supuesto, los alertaba acerca de la desviación a la norma religiosa que estaba sucediendo en ese momento en el campamento judío. Este ejemplo muestra de una manera clara, cómo para un marco social, la música suele marcar ciertas condiciones de “normalidad” social y religiosa en este caso, relevantes para el momento en el que las acciones involucradas se llevaban a cabo, es decir, la desviación del pueblo judío de las normas de Dios.
Sin embargo, me salta a la vista la pregunta ¿Sucede lo mismo con la música en el contexto capitalista global que vivimos hoy en día, en el que la música se ha transportado a distintos ámbitos de la vida social, con mayor diversificación que en la antigüedad? Y no solo eso, sino que también es pertinente que un análisis tome en consideración el fenómeno de hiper individualización del consumo de la música a partir de su venta y consumo en masa desde que comenzó a ser grabada y vendida como producto de consumo cultural desde la primera mitad del siglo pasado.
La primer banda o grupo de jazz que logró grabar su música fue la Original Dixieland Jass Band, en el año de 1917. Dicho grupo lo lideraba un norteamericano de origen italiano llamado Nick LaRocca (Odjb.com, 2017). Esto inició la era de la música popular grabada, que se incrementó durante la época de las Big Bands a mediados de la primera mitad del siglo pasado. Notoriamente, el relato historiográfico dominante de la música popular del siglo veinte, siempre empieza en la década de los 50, como si la posguerra fuese el inicio de la gran fiebre comercializadora de la música popular hasta hoy. Y en cierto modo lo es. La época anterior de las Big Bands y de los virtuosos músicos de Jazz como Dizzie Gillespie, Charlie Parker o Duke Ellington, habían satisfecho más bien la demanda de un mercado enfocado en los adultos, dada la dominación adulta del poder adquisitivo en la época y en el que el mercado se concentraba primordialmente. La ruptura llega en los años sesenta y autores como Michael Ochs, lo describen de la siguiente manera:
Los sesenta fueron los años de la guerra, y no solo en Vietnam. En Estados Unidos hubo una guerra total entre la adolescencia y la adultez. Éramos NOSOTROS contra ELLOS. Estados Unidos tenía cabello largo, amor libre, conciencia expandida, nuevos máximos, nuevos mínimos, nueva ropa y música. ELLOS eran cuadrados, heterosexuales, egoístas, arcaicos e imperialistas. Todo esto se comunicó a través de la escena musical en expansión.
(Ochs, 2015: 6).
Con la ruptura generacional, viene la idea de cambiar el mundo. Con la llegada del hipismo y la “contracultura” de los 60, lo que parecía ser un gran tsunami revolucionario que abanderaba el cambio de raíz en todo aspecto de la realidad de la sociedad, terminó absorbido por la materialidad y la capacidad aprovechadora del capitalismo. Gran parte de la tesis del primer capítulo del libro “Rebelarse Vende” de Joseph Heat y Andrew Potter, analiza este fenómeno (Heat y Potter, 2009).
Solo basta zambullirse en los principales hits de los años 60 para entender cuál era la dinámica musical-cultural. Fortunate Son de Creedence Clearwater Revival, Volunteers de Jefferson Airplane, Foxey Lady de Jimi Hendrix, Sympathy for the Devil de los Stones, el Álbum Blanco de los Beatles y 21th Century Schizoid man de King Crimson son muy contados ejemplos que nos hacen ver cuál era el panorama ideológico del momento. ¿Qué tiene que ver eso con el poder? La idea no es desvelar una gran conspiración del mercado capitalista mundial para controlar la música y su mercado, con el fin siniestro de controlar la mente humana. La idea es más bien, entender cómo las tendencias del mercado capitalista, se han hecho de la naturaleza humana juvenil para rehacerla y reaprovecharla hasta convertirla en su mercado más fuerte, poderoso, vigoroso y lucrativo (y ni decir que incluso la fuente de su eterna juventud-identidad actual).
Desde que se inventó el cilindro de fonógrafo, hasta las modernas plataformas de música streaming, como Spotify, la música pasó del espacio de la solemnidad de las salas de ópera, de la energía lúdica del festival en un barrio proletario, al paquete de la privacidad, la calma y el solipsismo de la interpretación personal. La música ha tenido el poder de durar décadas cristalizada en un solo estado. Podemos escuchar a detalle el día de hoy la espaciosa y fría intelectualidad de Kind of Blue de Miles Davis tan fresca como en 1959. Encuentra nuevos espacios de reproducción y los significados van mutando. Los sonidos físicos y materiales siguen siendo los mismos, pero sus interpretaciones no. No es lo mismo aquel que tenía el año de su presentación al mundo, ante el núcleo de músicos y especialistas en el tema que veían en este disco una revolución en el género, a la forma en como un usuario promedio, cultivado en un snobismo propio de quienes escogen escuchar jazz a reggeaton, interpretan la experiencia sonora de la obra de Miles.
Pero el poder de trasformar la realidad del escucha sigue ahí, intacta y su cualidad como producto, como veta monetaria, también sigue intacta. El fetiche de la mercancía, tal como lo describió Marx, sigue siendo ese fantasma que cubre a los objetos de un misticismo que no deja ver sus cualidades reales, pero se disfraza de distintas cosas, según el requerimiento del consumidor. La “mistificación” del sonido es de hecho un envoltorio subjetivo y personal, pero también una imposición cultural.
“Por eso, si queremos encontrar una analogía a este fenómeno, no tenemos más remedio que remontarnos a las regiones nebulosas del mundo de la religión, donde los productos de la mente humana semejan seres dotados de vida propia, de existencia independiente, y relacionados entre sí y con los hombres. Así acontece en el mundo de las mercancías con los productos de la mano del hombre. Y a esto es a lo que yo llamo el fetichismo que se adhiere a los productos del trabajo tan pronto como se crean en forma de mercancías y que es inseparable, por consiguiente, de este sistema de producción”
(Marx, El Capital, Lib. I, t. I)
El artista, el músico, al igual que otros productos del sistema capitalista, corresponde a una mistificación del sujeto productor del sonido físico. El fetiche opera en dos canales: a partir de la imagen del músico como un ser aparte del mundo, con esa aparente vida propia insuflada a partir de un aura de divinidad hechiza que le caracteriza. Así, pasamos del músico paria, del creador de arte cuya vida personal e infortunios no son la preocupación principal del escucha, a un ser de características cuasi-divinas que no solamente aporta creaciones lirico-musicales al mundo, sino que dicta conductas, formas de vestir, de conducción ante la realidad y actitudes sociales, políticas, religiosas y políticas. En muchos casos, sustituyen a los modelos religiosos tradicionales en cuanto a roles de conducta, formas de vivir la religiosidad y lugar a donde dirigir la devoción, en lugar de a las deidades tradicionales
El segundo canal es el producto que vende. Pasamos de una época en la que se vendía el acetato, el disco como una adquisición que pasó de ser un simple producto a vender todo un mercado de actitudes y formas de ser, que como ya bien mencioné, vienen aparejadas con una suerte de eidolon ¿En qué momento pasamos de la muerte de ciertos personajes como sucesos tristes, trágicos o sencillamente dolorosos, a hilar teorías de conspiración, esculpir mitos y crear actitudes ante la vida como estarían cristalizadas en la muerte de ídolos del grunge como Layne Staley y más conocido el caso de Kurt Cobain? ¿De qué manera opera el poder y el ejercicio dirigido y consciente desde ahí? ¿Cuál es su naturaleza? ¿Existe o se puede hablar de un poder? Imposible a estas alturas no hacer esta distinción: El poder que la música como manifestación sobre sujetos humanos como tales moldeando sus actitudes y perspectiva ante la vida es aquel que viene dictado desde la lógica del mercado y la distribución del arte cristalizado en productos.
Este segundo aspecto está bien expuesto en la forma en cómo el consumo y los hábitos asociados y la venta de música llevaron a los productores de discos todos estos años a modificar sus formas y concepciones de distribución. A este propósito, la definición de Newbold Adams respecto al poder, hace aparición en cuanto a que poder es “la capacidad para lograr que alguien haga lo que nosotros queremos mediante nuestro control de los procesos energéticos que le interesan” (Varela, 2002:91).
Este poder a menudo parece estar centralizado en un lugar en el imaginario popular. Sin embargo, es una larga red de conexiones sociales que posibilitan su existencia y transmisión. La música actualmente está motivada mayoritariamente por la experiencia del consumo y la renovación constante. Está despojada de la creación natural que conlleva una serie de millones de conexiones neuronales, experiencias culturales, sociales y la multiplicidad de motivaciones del artista como creador, y en cierto modo se le ha reducido a la categoría de “coca-colas” culturales.
Esto en parte explica la constante sucesión de “hits” temporales de los cuales nadie se acuerda de un verano para otro, el sonido se uniformiza y se promueven hasta el cansancio en plataformas digitales como Spotify o Itunes, formas musicales para el consumo solamente, encima del gusto o la personalización de cada uno de los usuarios. Simon Frith dice al respecto:
El sociólogo de la música popular contemporánea se enfrenta a una masa de canciones, discos, estrellas y estilos que existen debido a una serie de decisiones, tomadas tanto por productores como por consumidores, sobre lo que es «bueno». Los músicos escriben melodías, tocan solos y programan computadoras; los productores hacen selecciones de diferentes mezclas; las compañías discográficas y los programadores de radio y televisión deciden qué se lanzará y tocará; los consumidores compran un disco y no otro, y concentran su atención en determinados géneros. El resultado de todas estas decisiones aparentemente individuales es sin duda un patrón de éxito, gusto y estilo que puede explicarse desde un punto de vista sociológico, pero también es un patrón con raíces en el juicio individual.
(Frith, 2003: 203)
El poder se revela aquí difuso, aparentemente distribuido en una enorme red “democrática” de decisiones que configuran el gusto popular. Pero en realidad el poder “popular” queda reducido a un sondeo de mercado en el que las tendencias más proclives a ser vendidas, son las que se introducen al mercado, se producen y promueven como “gusto popular”. El poder y el control de los procesos energéticos está asentado en las grandes discográficas que crean el producto-artista y su “creación” musical y la promueven como el resultado de una creación artística genuina. No es que se niegue la existencia de la creación artística genuina en momento alguno, pero es importante señalar, sí, que el mercado mainstream musical, es una creación comercial más bien dominada por la proclividad que tiene la música como mercancía a ser vendida, lo que justo en cuanto a ejercicio de poder, compete a los grandes figuras de las grandes discográficas, el poder de decisión sobre qué sonidos, discursos, actitudes, manifestaciones sociológicas, culturales, políticas e identitarias existen. Y no, no es para nada inocente. Pues si el poder consiste según Adams en el “control de los procesos energéticos que nos interesan”, hay un proceso energético intrínseco a la música que se nos escapa y que está inserto en el carácter mismo de su concepción.
Esto es la capacidad de crear nuevos mundos e insertar utopías y distopías en su interior. Aunque como vuelve a señalar Frith:
El atractivo de la música misma, la razón por la cual gusta a la gente y, lo que es más importante, el significado de ese «gusto», quedan enterrados debajo de un análisis de las estrategias de venta, la demografía y la antropología del consumo.
(Frith, 2003: 203).
De ahí que dentro de la oferta de venta musical tengamos productos aparentemente tan dispares como Maddona y Phil Collins por un lado y Calle 13 o Rage Against the Machine por el otro, con mensajes tan opuestos en apariencia, pero que en esencia se trata de productos funcionales para una industria que busca venderlos en cantidad y que, además, en el fondo, funciona como un tentáculo de la ideología dominante, desde el punto de vista Gramsciano.
La música es una actividad humana necesaria para su bienestar como tal. Por ello expongo que es un proceso energético humano del que su control interesa ampliamente a las clases dominantes, no solo por su potencialidad gigantesca como mercado (algo ultra demostrado las décadas precedentes desde que se inventó el soporte en cualquiera de sus formas: cilindro fonográfico, disco de vinilo, CD o Mp3), sino como difusor de ideología, actitudes y acciones. Tiene el potencial de exaltar los sentimientos o apaciguarlos. Tiene el poder de convertir los momentos más tristes en lo más sublime y los más alegres en una ceremonia de celebración a la vida o de unir a los hombres y mujeres más dispares en un solo grito, acción, sentimiento o propósito. La música es poderosa, ejerce un poder que ningún arte o manifestación humana puede presumir.
Por ello, el estudio del poder y la música combinados, es materia mucho más amplia de lo que da un modesto ensayo podría decir sobre la materia. Diría que, en líneas generales, apenas logro esbozar una problemática que me llevaría libros añadido a décadas de profundización. Así mismo, desearía apuntar que la idea de combinar ambos conceptos, no necesariamente hace que estemos ante la idea del poder como algo negativo. El poder se desdobla de muchas maneras y su ejercicio no está exento de bien o mal, según se vea.
Y parte de ese poder también está manifiesto en la capacidad que tiene de hacer lo que uno quiera. Wynton Marsalis, un reconocido músico de Jazz estadounidense, resume bien la idea con la que quiero cerrar este ensayo cuando dice:
En la música, al igual que en la vida, escuchar atentamente te hace valorar a los demás. Las personas que saben escuchar suelen tener más amigos y su consejo suele ser más valorado. Una persona paciente y comprensiva vive en un mundo más amplio que esos que creen saberlo todo (por muy carismáticos que sean). El jazz te agudiza esa facultad porque tienes que seguir las ideas de los músicos y escuchar lo más profundo del ser humano. El sonido de la humanidad -tanto si estás sentado en la mesa de un club de jazz como si tocas la trompeta – procede del conocimiento de lo bueno y de lo malo de la vida.
(Marsalis y Ward, 2015:101)
Tal vez, si un día lográramos despojar a la música de su prisa por ser vendida y nos centráramos en el poder que tiene como creadora de dinámicas culturales, psicológicas y políticas, lograremos entonces establecer un puente entre aquellos que aparecen como diferentes entre sí y hacia nosotros, pero que al final, nos une algo universal e innegable a cada cultura humana: el placer y el talento de producir música.
Bibliografía
Attali, J. (2011). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música.. 1st ed. México, D.F.: Siglo XXI.
Blacking, J. (1973). ¿Hay música en el hombre?. 2nd ed. Madrid: Alianza editorial.
Filosofia.org. (2017). Fetichismo de la mercancía en el Diccionario soviético de filosofía. [online] Disponible en: http://www.filosofia.org/enc/ros/fetm.htm [Consultado el 29 Jun. 2017].
Hall, S. and Du Gay, P. (2003). Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Heath, J. and Potter, A. (2009). Rebelarse vende. 1st ed. Madrid: Taurus.
Marsalis, W. y Ward, G. (2015). Jazz. Cómo la música puede cambiar tu vida. 1st ed. Barcelona.: Paidós.
Ochs, M. (2015). 1000 record covers. 1st ed. K晦ln: Taschen. Odjb.com. (2017). [online] Disponible en: http://odjb.com/jazz_history.html [Consultado el 29 Jun. 2017].
Traducción del Nuevo Mundo de las Santas Escrituras. (2019). Nueva York: Watchtower Bible and Tract Society of Pensilvannia.
Varela, R. NATURALEZA/CULTURA, PODER/POLÍTICA, AUTORIDAD/LEGALIDA D/LEGITIMIDAD Antropología Jurídica. Perspectivas Socioculturales En El Estudio Del Derecho. 1st ed. Barcelona y México DF.: ed.Esteban Krotz, 2002
Un ensayo de Héctor Ramírez para Barbas Poéticas, 2020
Así que moverse («swing») es ser capaz de aprender, y aprender implica un paso hacia la acción, hacia la creación. Lo creado es infinitamente menos importante para la creencia del hipster que el hecho mismo de hacerlo, ser capaz de echar mano a lo que sea, incluso a una autodisciplina.
“[…] ese grupo de hipsters locos e iluminados, que aparecieron de pronto y empezaron a errar por los caminos de América, graves, indiscretos, haciendo dedo, harapientos, beatíficos y hermosos”.
Jack Kerouac
Fragmento
IV
Como los niños, los hipsters van detrás de los dulces y su lenguaje es una colección de indicios sutiles hacia el éxito o hacia el fracaso en la búsqueda del placer. Tácita aunque obvia es la sensación social de que no hay suficientes dulces para todos. De modo que los dulces están destinados al victorioso, al mejor, al hombre que más sabe sobre cómo hallar su energía y cómo no perderla. El énfasis está puesto en la energía dado que el psicópata y el hipster no son nada sin ella y que no tienen la protección de una posición o clase con la que contar cuando ha ido demasiado lejos. El lenguaje del Hip es enérgico, cómo hallar y cómo no perder la energía. Pero veamos. Mientras que yo he anotado quizás una docena de palabras, el Hip probablemente las haga durar con un mínimo de variación. Las palabras son man, go, put down, make, beat, cool, swing, with it, crazy, dig, flip, creep, hip, square. Todas sirven para una larga variedad de propósitos y el matiz de la voz es el matiz conveniente a la situación para diferenciar contextos sutiles. Si el hipster se mueve a través de la noche y a través de su vida en una constante búsqueda y vislumbre de una Mecca a través de diversas experiencias (Mecca en tanto orgasmo apocalíptico) y si todos quienes habitan en el mundo civilizado son al menos en un pequeño grado lisiados sexuales, el hipster vive con el conocimiento de dónde puede hallarse sexualmente lisiado y donde sexualmente vivo, y las facetas de la experiencia por las que la vida se le presenta se comprometen cada día, se desligan o se abortan tanto como sus necesidad y su humanidad lo prevén posible. Dado que la vida es un concurso en el que generalmente el victorioso se recupera rápidamente y el perdedor tarda en sanar, surge una competición de exploradores que colisionan permanentemente, competición en la que uno debe avanzar o bien pagar el precio de seguir siendo el mismo (pagar con enfermedad, depresión, angustia por la oportunidad perdida) pero siempre pagar o avanzar.
Por tanto, uno encuentra palabras como go («sigue») o make it («hazlo») o with it («en ello») y swing («moverse»): «Go», en el sentido de que, luego de horas o días o meses o años de monotonía, aburrimiento y depresión, uno tiene finalmente su oportunidad, ha acumulado suficiente energía para enfrentarse a ella con todo el talento necesario para arrojarse («flip») hacia arriba o hacia abajo; uno ya está listo para ir («go»), listo para apostar. El movimiento siempre es preferido frente a la inacción. En él, el hombre tiene una oportunidad, su cuerpo se calienta, sus instintos se agilizan y cuando la crisis llega —en forma violenta o afectiva— puede hacerlo («make it»), puede ganar, puede liberar un poco más de energía ya que se odia un poco menos, puede mejorar su sistema nervioso, puede intentarlo una vez más, más rápido esa próxima vez, con más ímpetu, y así hallar más gente con las que poder moverse («swing»), en tanto que moverse es comunicarse, es congeniar el ritmo del propio ser al de un amante, un amigo, o una audiencia y de igual manera, ser capaz de sentir el ritmo de la respuesta. Moverse al ritmo del otro es enriquecerse —el concepto de aprendizaje subterráneo del Hip consiste en que no se puede entender verdaderamente hasta llegar a que uno contenga el ritmo implícito de la materia o de la persona en cuestión. Pongamos por ejemplo, recuerdo que una vez escuché a un Negro en una fiesta sostener una discusión intelectual de media hora con una chica blanca que sólo unos años atrás había acabado la universidad. El Negro, literalmente, no sabía leer ni escribir pero tenía un oído extraordinario y un fino sentido del mimetismo. Así que mientras la chica hablaba, él detectaba las incertidumbres particulares de su discurso y en un agradable (y suavemente sureño) acento inglés, respondía a todas las facetas de sus dudas. Cuando ella acabó el relato de lo que pensaba que era una idea muy bien articulada, él le sonrió tímidamente y le dijo, «hay otra dirección. ¿No crees?», «Bueno. No» tartamudeó ella, «ahora que vuelves a ello, hay algo que me parece desagradable,» y arremetió nuevamente unos cinco minutos más. Por supuesto, el Negro no estaba aprendiendo nada acerca de los méritos y deméritos de la discusión, pero aprendía bastante de un tipo de chica con el que nunca se había encontrado antes y que eso era lo que quería. Al ser incapaz de leer y escribir, apenas podía interesarse en ideas como interesarse en la misma humanidad, de modo que se abstenía de obedecer a cualquier tipo de precisión o de imprecisión en el lenguaje de la chica y en cambio, se disponía a sentir su carácter (y el valor de su tipo social) al moverse en el matiz de su voz.
Así que moverse («swing») es ser capaz de aprender, y aprender implica un paso hacia la acción, hacia la creación. Lo creado es infinitamente menos importante para la creencia del hipster que el hecho mismo de hacerlo, ser capaz de echar mano a lo que sea, incluso a una autodisciplina. Lo que debe hacer luego es hallar su valor en el momento de la violencia, o conseguirlo igualmente en el acto del amor, encontrar un poco más de sí mismo, crear algo más entre él y su mujer, o de hecho, entre él y un amigo (dado que muchos hipsters son bisexuales), pero lo primordial, lo imperativo, es la necesidad de hacerlo ya que, en el hacer, uno forma un nuevo hábito, desentierra un nuevo talento que la vieja frustración antes negaba.
Tanto si eres un holgazán (la peor palabra para el Hip: «goof») o si recaes en el ser de un niñito asustado, como si te arrojas y pierdes el control, revelas la más débil, oculta y femenina parte de tu naturaleza, por tanto es más difícil que vayas a moverte otra vez y tus oídos estarán menos vivos, tu hábito al derroche de energía a la larga se confirma y al final ya estás bastante lejos de estar en ello («with it»). Pero estar en ello es obtener la gracia, es acercarse a los secretos de esa inconsciente vida interior que ha de nutrirte si te prestas a oírla, la manera de estar más cerca de ese Dios que cada hipster cree localizado en los sentidos de su cuerpo, ese tramposo, despojado y en sentido alguno megalómano Dios que es ello, que es la energía, la vida, el sexo, la fuerza, el prana del Yoga, el órgano reichiano, la sangre lawrenceana, el bien hemingwayano, el vigor shaviano; «ello»; no el Dios de las iglesias sino el inalcanzable susurro del misterio que conlleva el sexo, el paraíso de energía ilimitada y la percepción que reside más allá de la nueva ola que trae el nuevo orgasmo.
A lo que cualquier gato replicaría, «Crazy, man!» ya que, después de todo, lo que puedo ofrecer es una hipótesis, nada más, y no hay hipster vivo que no haya sido absorbido por sus propias y tumultuosas hipótesis. La mía interesa, mi forma de salir (en la avenida del misterio que lleva a «ello») aunque sólo sea un gato en un mundo de gatos gélidos y todo lo interesante sea loco («crazy») o al menos es lo que dirían todos los Square que no saben cómo moverse.
(Y aún loca es la ironía protectora del hipster. Al vivir con preguntas y no con respuestas, él es tan diferente en su aislamiento y en el objetivo lejano de su imaginación de casi todos con los que lidia en el mundo exterior de los Square, y a su vez, se encuentra generalmente con la animosidad, la competencia y el odio en el mundo del Hip, es decir que su aislamiento está siempre en peligro de volverse sobre sí mismo y dejarlo verdaderamente así, loco).
Sin embargo, si estás de acuerdo con mi hipótesis, si como cualquier otro gato buscas una salida («a way out»), y estamos todos en el mismo surco (y podemos ver el universo como series de rayos que se extienden desde un centro) simplemente lo captas («dig it»). Dado que ni el conocimiento ni la imaginación llegan fácilmente sino que se entierran en el dolor de una olvidada experiencia personal, uno debe intentar hallarlo, uno debe ocasionalmente extenuarse por captarlo en el interior del ser con el fin de percibir lo que hay fuera de él. Y verdaderamente, hace falta captar lo más que se pueda, ya que si no lo captas pierdes tu superioridad por sobre los Square y estás menos próximo a ser cool (es decir, estar en control de la situación ya que te mueves allí donde no lo hacen los Square, o permitirte la entrada consciente al dolor, la culpa, la vergüenza o el deseo, entrada que los demás no tienen el valor de enfrentar). Ser cool significa estar dotado, y si estás dotado es más difícil que el gato que esté cercano a ti logre abatirte («put down»). Por supuesto, uno difícilmente pueda puede dejar que esto suceda, o bien uno es ya alguien abatido («beat»), ya que ha perdido la confianza, ha perdido la voluntad y se encuentra impotente frente al mundo de la acción y próximo al degradante salto que lo haría convertirse en un extraño («queer»), o verdaderamente próximo a la muerte; por tanto, volver a recobrar la energía para intentarlo una vez más se vuelve más difícil ya que una vez un gato se encuentra abatido no tiene nada que dar y nadie ya se interesa en tratar de hacerlo («make it») con él. Éste es el terror del hipster —ser abatido («to be beat») — dado que una vez que el dulce del sexo lo ha desolado, él debe continuar y no abandonar la búsqueda. Huelga decir que no está garantizado que el hipster vaya a envejecer con gracia; ha sido capturado muy temprano por el viejo sueño del poder, la fuente dorada de Ponce de León, fuente de la juventud donde todo el oro reside en el orgasmo.
Ser beat , por tanto, es haber sido capaz de arrojarse («flip») y consuma algo que va más allá de la experiencia personal, imposible de anticipar —de hecho, en el vocabulario corriente del Hip, existe otro significado para flip, mientras que yo aquí sólo lo he confinado a sólo unas cuantas connotaciones. Como en todos los vocabularios primitivos, cada palabra es primordialmente un símbolo y sirve a docenas o cientos de funciones de comunicación; en la dialéctica instintiva por la que el hipster percibe su experiencia, se ejecutan continuamente diferenciaciones instantáneas de la existencia en las que uno está siempre en movimiento hacia algo más o retrayéndose hacia algo menos.
Extraído de The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster, 1957.
Traducción de Martín Abadía. Adaptación de Odeen Rocha para Barbas Poéticas, junio 2020.
Procesando…
¡Lo lograste! Ya estás en la lista.
¡Vaya! Se ha producido un error y no hemos podido procesar tu suscripción. Por favor, recarga la página e inténtalo de nuevo.
La frescura se ha transformado en nuevos valores dominantes; que no necesariamente son buenos ni malos, sino que deberán encontrar su lugar en el desarrollo social del futuro. Sin embargo, sí es pertinente reflexionar acerca de que las acciones que comienzan siendo rebeldía pura, no tienen ninguna obligación de continuar siéndolo al paso de los años.
Hace 50 años la juventud se levantó a protestar contra una generación avejentada cuya moral los había llevado a considerar como insulto cualquier acción que atentara en lo más mínimo contra la supuesta tranquilidad en la que se habían estacionado, según ellos, con el esfuerzo de haber peleado y ganado guerras injustas.
Esta lucha permeó el pensamiento juvenil mundial hasta convertirse en la base de lo que sería el próximo medio siglo: cuestionar el respeto, la moral, los valores dominantes, la cultura. Todo aquello que se establecía como “lo correcto” para ser derrumbado en busca de algo fresco.
Hoy, medio siglo más tarde, aún rodeados de un contexto violento y de lucha de poderes —diría que de una interminable cadena de guerras frías en busca del poder inmediato y acumulación de capital— el ejercicio publicitario y de competencia comercial ha invertido los papeles: es la juventud ahora quien defiende el respeto, la moral, la cultura (una cultura empapada por el protagonismo de la imagen, del discurso aletargado que justifica todo) en busca de una convivencia sin crítica ni grandes explosiones de creatividad (creatividad como acto de avance cognitivo, no como estrategias de mercado). Un momento histórico en que la experimentación con la conciencia dejó de buscar la expansión del intelecto para convertirse en pequeñas vitrinas para una desesperada exhibición pública del atrevimiento.
La frescura se ha transformado en nuevos valores dominantes; que no necesariamente son buenos ni malos, sino que deberán encontrar su lugar en el desarrollo social del futuro. Sin embargo, sí es pertinente reflexionar acerca de que las acciones que comienzan siendo rebeldía pura, no tienen ninguna obligación de continuar siéndolo al paso de los años.
Por otro lado, el lugar más alto de la pirámide de la manifestación del pensamiento ya no es el arte que destruye paradigmas —se romantizan las carencias propias de la desigualdad para convertirlas en historias de superación dignas de un best seller, exposiciones fotográficas o cientos de likes—, sino la manifestación escandalosa de sentimientos infantiles, crudos, justificados por la existencia de plataformas donde poder arrojarlos y de público que los aplauda. Una fama efímera e inmediata. El comercio como prioridad, la aspiración de ser como el que tiene más y no uno mismo, el neoliberalismo voraz de la personalidad como gran ganador del siglo XXI.
¿Será posible explotar la creatividad aprovechando los medios que la tecnología digital pone a nuestra disposición sin caer necesariamente en la persecución del poder que otorgan las masas?
Recordando a Joseph Heath y Andrew Potter (Rebelarse Vende1, 2004): existen las personas que hacen producción cultural, y si resulta ser del gusto del público, éste lo consumirá. Sin más, sin fórmulas mágicas. En el mejor de los casos: Hacer las cosas con espíritu y deseos de crear.
Lo alternativo no existe; o si llegase a existir, tendría que vivir muy poco tiempo, dentro de las fronteras de lo efímero y secreto
Eso que hoy se tiende a llamar contracultura, se vuelve poco a poco hacia una lucha constante por la conservación del poder y la acumulación de capital: justo como los antiguos enemigos. Quizá obligada por la presión burocrática y la tentación de las corruptelas, quizá porque es muy cómodo decirse rebelde, sentarse a brindar y recibir halagos o transferencias bancarias.
¿La nueva contracultura se opondrá nuevamente a los nuevos valores, en un ostracismo mediático o en un nuevo razonamiento a propósito de las expresiones artísticas?
Restaría reflexionar si acaso lo que conocemos como contracultura es en realidad una postura rebelde ante el status quo, o simplemente otro camino hacia el consumismo —pero con la conciencia tranquila—. Si queremos ser libertarios, deberíamos siquiera tener en mente que no solo existe un camino para defenderse del acoso de los medios, pero pareciera que se ha optado por una única alternativa.
Otros mundos son posibles, de múltiples formas
Tal como se predijo desde Roszak (El nacimiento de una contracultura2, 1968), el ciclo de la contracultura se invierte, el sistema dominante poco a poco consume a las manifestaciones contraculturales y las vuelve parte de sí, instrumentos de poder y de consumo. Los incendiarios de ayer son ahora nuestros bomberos.
Si se trata de un libro central, ¿por qué pasó inadvertido? En principio, como la mayoría de los textos escritos por Garro, tuvo que esperar un largo periodo para ser publicado. En el caso de esta noveleta, se especula que el retraso pudiera deberse a que alude a la casa de Josefa Lozano, madre de Octavio Paz, y relata muchos sucesos ocurridos allí, algunos privados y graves.
Si hace quince años alguien me hubiera dicho el protagonismo que alcanzaría Elena Garro como emblema de la literatura femenina contemporánea de México, difícilmente lo habría creído. En ese entonces su desprestigio era casi unánime: se trataba de una mujer que escribía sobre mujeres (¡oh sacrilegio!) y aún cargaba con la etiqueta de delatora que le habían adjudicado a raíz de unas desafortunadas (y descontextualizadas) declaraciones realizadas a partir de la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco, ocurrida el 2 de octubre de 1968. Garro era, por su leyenda negra de soplona, entre otras cosas, una escritora maldita.
Si bien es cierto que la revisión de la historia ha permitido esclarecer muchas injusticias cometidas en su contra –aquí hay que resaltar el trabajo realizado por el periodista Rafael Cabrera en este sentido-, Garro sigue teniendo un lado oscuro en su ficción. He afirmado en más de un sitio que el tema que atraviesa su narrativa y la cohesiona es la obsesión de la autora con el Mal. Los críticos, hasta hace algunos años, parecían estar de acuerdo en que la obra de esta escritora estaba dividida en dos partes, una luminosa, llena de imaginación, y otra oscura, asfixiantes y crudamente realista. La propia Garro se encargó de desmentir esta clasificación en varias entrevistas, con poco éxito, pero la lectura de sus novelas y cuentos, siguiendo el orden cronológico de su producción, permite observar que su gran obra, en conjunto, da cuenta de su tránsito de la mínima esperanza al total desencanto ante la incapacidad de hacerle frente al Mal en el mundo.
La lectura cronológica que propongo encontraría que en el núcleo de la producción de la autora se encuentra una noveleta prácticamente desconocida: Un traje rojo para un duelo, publicada originalmente por Castillo, y recientemente reeditada como una de sus Novelas escogidas. Este texto se trata también de uno de los menos atendidos por críticos y especialistas: recibió solo una reseña en una publicación de la UNAM, me parece, y apenas un puñado de trabajos críticos. Sin embargo, una mirada más atenta podría apuntar hacia su gran importancia, puesto se trata del punto de inflexión en la mirada de la autora y el trabajo en el que es más explícita en su interés por el estudio del tema que ya he señalado.
Si se trata de un libro central, ¿por qué pasó inadvertido? En principio, como la mayoría de los textos escritos por Garro, tuvo que esperar un largo periodo para ser publicado. En el caso de esta noveleta, se especula que el retraso pudiera deberse a que alude a la casa de Josefa Lozano, madre de Octavio Paz, y relata muchos sucesos ocurridos allí, algunos privados y graves. Si intentáramos localizar a qué pasaje de la vida de Garro alude esta historia, encontraríamos que coincide con la muerte de su padre y con anécdotas ocurridas aproximadamente en esa época, cuando la familia Paz-Garro vuelve de Europa y tiene que instalarse en la Ciudad de México. Podemos encontrar el equivalente de algunos pasajes de su diario en ciertas escenas de la noveleta, por ejemplo, un intento de suicidio (que, por cierto, también se alude indirectamente en Testimonios sobre Mariana); la mezquindad de Josefa Lozano para con su nieta, Helena Paz; el desprecio que manifestaba Paz por la familia de Garro; la injusta repartición de bienes después del divorcio y el esfuerzo que invirtió la autora en amueblar un departamento propio y, finalmente, los comentarios hirientes que Paz le hacía a Helena Paz sobre su madre. La diferencia principal entre los relatos que aparecen en los diarios y la noveleta es que en los primeros Garro escribe desde su propia experiencia, mientras que en la segunda adopta el punto de vista de la hija, que observa a sus padres (y a los adultos en general) como seres mezquinos y crueles, o bien, fracasados y a la deriva.
El juicio de Emmanuel Carballo –y de otros estudiosos- de que Un traje rojo para un duelo, junto con el resto de las obras posteriores a Andamos huyendo Lola, carecen de calidad literaria, se debe a que el hecho de darse a conocer de forma tardía produjo la impresión de repetir los temas y situaciones que Garro había explotado ya en su producción anterior: la suegra y el marido que persiguen a una mujer inocente que sufre por un amor prohibido, imposible y lejano, quien es el único que podría liberarla de esa persecución. Sin embargo, si consideramos que ésta noveleta es el antecedente de todas esas obras, notaremos que se trata del trabajo en el que el concepto garriano del Mal comienza a explicitarse, además de ser el punto de cohesión de los rasgos estilísticos y los elementos temáticos que serían característicos en la producción de la autora, además de poseer características propias que la dotan de singularidad.
En Un traje rojo para un duelo, como en los primeros y más célebres textos de la autora, coexisten dos mundos paralelos, uno real y otro aparentemente mágico: Irene –la protagonista- narra un episodio de su vida desde una perspectiva tan personal que nos inserta en un submundo constituido exclusivamente por lo que ella ve o piensa. Este mundo parece regirse por las reglas de los cuentos de hadas, donde su abuela paterna es un ser maligno y prácticamente omnipotente, que controla a quienes la rodean, incluido un insecto, al cual se le atribuye un pacto con el diablo y la inteligencia necesaria para espiar a Irene e incluso trazar con su trayectoria en la pared la palabra “suicídate”, como un mensaje dirigido precisamente a ella.
Por otra parte, la historia de amor dividido –una mujer entre un esposo hostil y un hombro imposible- será también un motivo repetido en la producción garriana. En este caso, no es el principal, sino solamente uno de los factores que han dado pie a la situación actual de Natalia, la madre de la protagonista. Curiosamente, a pesar de que esta historia está contada por una niña, es distinta a otras de Garro, pues también aparece el elemento adulto y realista (la trama de amor y adulterio). Por ello, la visión de la narración de la narradora es distinta de la de otras protagonistas niñas, quizá porque en los otros relatos Garro narraba desde la perspectiva de su infancia, mientras que en éste lo hacía desde la de su hija. En esto radica gran parte de la originalidad del libro, pues la hija no mira con tanta compasión a la mujer adulta que en otras historias nos parecía una víctima de las circunstancias, sino que la juzga duramente por sus deficiencias como madre, mientras que es mucho más compasiva con su padre, el marido hostil que en otras novelas de la autora aparecía como un enemigo con pocos matices.
El único tema que tiene la misma importancia en esta novela que en el resto de la narrativa de la autora es el de la crueldad, representada como la materialización del Mal. Siempre existe una constante tensión entre una fuerza hostil y su víctima, quien no tiene escapatoria posible. A partir de esta obra, la desesperanza sólo se recrudecería en las historias de Garro, pero en ésta existe una cierta ambigüedad. Si bien, Un traje rojo para un duelo es una especie de novela de crecimiento en la que la protagonista madura, no porque conozca el amor conyugal o filial, sino por el descubrimiento de la maldad humana –lo cual es una sutil declaración acerca de la condición femenina que la autora desarrollaría también a través de toda su obra-, el desenlace es abierto: la protagonista ha tenido que huir, se esconde, pero quizá se salve. Se trata de la única obra de Garro en la que hay una cierta esperanza en el final, pues todo lo que escribió a partir de entonces cancelaría esa posibilidad de manera tajante, presentando como única escapatoria a la muerte.
En suma, la revisión cuidadosa de la narrativa de Elena Garro permite afirmar que Un traje rojo para un duelo tiene una importancia mayor a la que se le ha atribuido hasta ahora, no sólo por su valor literario, sino por lo que aporta a la comprensión de la obra de esta autora en conjunto.
Procesando…
¡Lo lograste! Ya estás en la lista.
¡Vaya! Se ha producido un error y no hemos podido procesar tu suscripción. Por favor, recarga la página e inténtalo de nuevo.
Una leyenda dice que si un músico de blues quiere tener éxito, debe ir a un cruce de caminos a la medianoche, tocar ahí algo de su autoría y esperar a que aparezca el Diablo en la forma de un hombre negro. Este hombre le pide cortésmente la guitarra al músico, la afina y se la regresa. Y así, mágicamente, el músico obtiene las habilidades para interpretar el blues de manera soberbia, tal como lo hizo Robert Johnson
Todo en este mundo tiene un comienzo. Nada se salva ni nada puede surgir de la nada: nuestro universo, cuyo origen los científicos explican mediante la teoría del Big-Bang; nuestro idioma, que proviene del latín; o incluso los más insignificantes microorganismos.
Los géneros musicales no son una excepción a esta regla. La música, al igual que todas las artes, surge como una necesidad de expresar ideas, emociones y acontecimientos humanos a través del tiempo. Por medio de la música se pueden transmitir las inconformidades e inquietudes de una generación, como sucedió en los años 60 del siglo XX, cuando el rock revolucionó la forma de pensar y de actuar de los jóvenes, y bandas y cantantes como The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, The Who, Janis Joplin y Jimi Hendrix, entre otros, contribuyeron al cambio social de aquellos días de amor libre, hippies y sustancias alucinógenas.
Los músicos de rock se convirtieron en una especie de chamanes psicodélicos que condujeron las mentes juveniles por los caminos de la expansión de la conciencia; pero, ¿quién fue uno de los gurús de estos personajes?, ¿a quién se le debe atribuir el mérito o el descrédito? A pesar de lo que afirma Bob Dylan, la respuesta no está en el viento. La respuesta tiene nombre y apellido: Robert Johnson.
Pacto con el Demonio
La región del delta del Mississippi vio nacer, crecer y morir al cantante de blues que sentó las bases de un estilo que después se convirtió en rock. El 8 de mayo de 1911 vio la luz Robert Johnson, pero era una luz más bien sombría, oscura, con olor a diablo y a tragedia; al ser descendiente de esclavos negros, el futuro no era prometedor para el pequeño Robert y su destino era claro: trabajar como jornalero en los campos de algodón. Pero el abuelo del rock nunca se conformó con su suerte –que de alguna manera ya estaba echada– y se negó a desempeñar el papel que la sociedad de sus tiempos le imponía.
Desde su niñez, Johnson mostró interés por la música. Cuando cumplió 16 años, dejó la escuela y, por las noches, se escapaba de su casa para tocar la armónica –bastante bien, por cierto– con los blueseros del momento: Eddie James «Son» House y Willie Brown. Robert observaba con atención la manera de tocar la guitarra de «Son» House y, en los intermedios de sus presentaciones, tomaba el instrumento y comenzaba a tocar ante la audiencia. Sin embargo, el mismo House tenía que hacerlo callar porque los sonidos que producía no eran gratos para el público.
Si bien la vida de Johnson carece de documentación amplia, durante un lapso de seis meses nadie supo nada de él. Al término de este misterioso periodo, nuevamente se acercó a «Son» House y a Willie Brown, pero ya no para tocar la armónica, sino la guitarra. Ante la negativa de los blueseros, Johnson insistió tanto que, finalmente, le dieron una oportunidad para mostrarles lo que sabía hacer. Al escucharlo, la sorpresa de ambos fue mayúscula y comprobaron su talento; de inmediato le preguntaron dónde y cómo había aprendido a tocar así, a lo que Johnson respondió que había vendido su alma al Diablo en un cruce de caminos.
I went to the crossroad…
Una leyenda dice que si un músico de blues quiere tener éxito, debe ir a un cruce de caminos a la medianoche, tocar ahí algo de su autoría y esperar a que aparezca el Diablo en la forma de un hombre negro. Este hombre le pide cortésmente la guitarra al músico, la afina y se la regresa. Y así, mágicamente, el músico obtiene las habilidades para interpretar el blues de manera soberbia, tal como lo hizo Robert Johnson después de esos meses que pasó en las tinieblas. Pero todo tiene un precio: a cambio del favor, el Diablo se adueña del alma del bluesero y puede reclamar su vida en cualquier momento.
Con el talento recién adquirido, Johnson se dedicó a tocar por todo el sur de Estados Unidos, acompañado únicamente por su guitarra de palo y su suave voz de tenor, que a veces impostaba con falsetes que, a la postre, se convirtieron en característicos del blues. A él también le podemos atribuir el perfeccionamiento de las técnicas bend[1] y slide[2] , fundamentales en la interpretación del blues, el rhythm & blues y el rock & roll.
En medio del ajetreo de sus presentaciones, Robert solo hizo dos sesiones de grabación, ambas en Texas: la primera tuvo lugar en San Antonio, en noviembre de 1936, y la segunda se llevó a cabo en Dallas, en junio de 1937. Escribió 29 canciones, 12 de las cuales grabó en dos versiones, lo que da un total de 41, únicos registros que existen de su talento.
Su muerte es misteriosa. La versión más aceptada es que fue envenenado. Cuentan que la noche del 16 de agosto de 1938, Robert actuaba en el bar de un hombre con cuya esposa sostenía un affaire. El dueño del bar, al enterarse de esto, puso veneno en el whiskey del bluesero y le causó la muerte. Hay quienes afirman que murió de neumonía y otros más dicen que de sífilis. Existe otra versión que afirma que desapareció inexplicablemente y que después su cuerpo fue encontrado sin vida. Esta última teoría cerraría la historia del pacto diabólico: el Diablo finalmente regresó para cobrarse el favor.
You may bury my body Down by the highway side Baby, I don’t care where you bury my body when I’m dead and gone You may bury my body, whoooo Down by the highway side So my old evil spirit Can get a Greyhound bus and ride[3]
El legado de Johnson
Si bien antes de Johnson hubo otros músicos de blues como «Son» House, Willie Brown, «Blind» Lemon Jefferson, Charlie Patton y «Blind» Willie Johnson, fue Robert quien, con sus innovadoras composiciones y técnicas, comenzó la revolución musical que más tarde desembocó en el fenómeno del rock & roll y todos los cambios que éste trajo. Asimismo, fue con él con quien inició la «maldición de los 27», pues se trata del primer rockero –aunque este término se acuñó después– que murió a los 27 años, tal como ocurrió después con Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Brian Jones, Kurt Cobain y Amy Winehouse, por mencionar a los más famosos.
Robert Johnson era un artista, y lo era en toda la extensión de la palabra. Como tantos otros –Edgar Allan Poe, Wolfgang Amadeus Mozart o Vincent Van Gogh–, no gozó de mucha popularidad en vida. Vendió muy pocas copias de sus grabaciones y el discreto encanto sonoro de su música no fue redescubierto sino hasta los años 50 del siglo XX por quienes llevaron el estandarte del blues y del rock & roll: Muddy Waters, B. B. King, Little Richard, «Fats» Domino y, más tarde, The Rolling Stones y Eric Clapton. Con el tiempo, todo el universo del rock, sin excepción, se vio influido directa o indirectamente por este hombre, desde los más clásicos, como Elvis Presley o The Beatles, hasta los que parecen alejarse de los cánones rockeros, como Kraftwerk o Massive Attack, y todo el abanico del rhythm & blues, el funk, el soul y el hip-hop. No hay quien escape a su influjo.
Nunca sabremos cómo habría sido la música sin la existencia de Robert Johnson. Tal vez hubiese sido otro el generador de la revolución musical del siglo pasado o tal vez todo sería igual. Lo cierto es que fue él quien estuvo en el lugar y el momento indicados, es a él a quien le debemos la existencia de esa música que, a más de 60 años de su nacimiento, aún nos sigue estremeciendo. Es él el único y verdadero abuelo del rock y, como a cualquier otro abuelo, se le debe honrar y respetar.
NOTAS
Consiste en pisar y jalar, hacia arriba o hacia abajo, una de las cuerdas de la guitarra para obtener una ligera distorsión de la nota y dar la sensación de un sonido vibrante y prolongado.
Consiste en deslizar, a lo largo del mástil, un tubo de vidrio, de metal o de plástico sobre las cuerdas que están siendo pulsadas, lo que genera una transición continua y no escalonada de los tonos.
Puedes enterrar mi cuerpo / a un lado de la carretera / Nena, no me importa dónde entierres mi cuerpo cuando muera y me haya ido / Puedes enterrar mi cuerpo, wohooo / junto a la carretera / para que mi viejo y malvado espíritu / pueda subir a un autobús Greyhound y viajar [Me and the Devil Blues, Roberth Johnson, 1937]
Amemos pues, depuremos pues, las puertas de la percepción hacia el infinito. Seamos, por un momento y quizá para siempre: INMACULADOS.
Bonne nuit, Monsieur Morrison: Hemos venido a morir.
I. When the music’s over, turn out the lights
Le poète se fait voyant par un long,
immense
et raisonné dérèglement de tous les sens. [1]
—Arthur
Rimbaud
En medio de una mar de gente, entre cientos de cabezas y melenas
sudorosas, la adrenalina y la ansiedad están al tope por lo que escuchan —y por
lo que están a punto de escuchar—. Entonces, todos dirigen su mirada en trance
hacia el mismo punto. Ahí, derrumbado sobre una tarima adornada con
instrumentos de metal, madera y plástico, él sostiene entre sus manos un micrófono.
El cable serpentea alrededor de sus piernas y pasa por los pliegues de una
camisa que separa su abdomen del infinito. Siempre en movimiento, su cabellera
ondulada —que años más tarde coronaría a miles de mentes de esa generación—
enmarca un par de párpados cerrados. Ahí se encuentra un profeta, quizá uno de
los verdaderos —es probable que el último— que pisó los convulsos años que
dieron vida al siglo XX.
Ése era el espíritu de un joven de dos décadas y un poco más que desde
hacía casi dos años sacudía y masturbaba las conciencias de una adolescencia
que traía sobre sus hombros una vida entera de clamar por un mesías. Y esos
jóvenes enardecidos no sólo estaban a punto de ungir a su ansiado prototipo de
mago, de guía espiritual; sino que estaban —quizá sin saberlo— a punto de
presenciar el nacimiento de un chamán.
Un solo hombre —su mirada, su voz, su cabellera y un par de pantalones
ajustados— sería capaz de transformar su realidad y la de todos los que lo
siguieron y admiraron. Ante ellos se erigía el próximo monarca de la
contracultura norteamericana —amén de lo que llegó a significar—, cuya voz se
convirtió en una mano imaginaria que los tomó con firmeza de los genitales y
los llevó a la cima, a un rincón apartado del mundo donde nadie los encontraría
jamás. Ahí, cogerían tan duro que no tendrían otra salida más que exprimir su
cerebro y renacer nuevos, distintos: ser otros.
Éstos fueron tiempos de rituales, de ceremonias chamánicas de comunión
con los espíritus que emergían poco a poco de entre sus labios y alrededor de
sus movimientos; en la superficie, todo tenía forma de concierto de rock.
Aquélla fue una suerte de reencarnación de Dionisio: lector imparable y
rebelde prototípico que lideró legiones de ángeles. Juntos, el dios y sus feligreses,
sucumbían a los placeres de la carne a la menor provocación.
Esta oscura aura musical pronto se mezcló peligrosamente con la
evocación a su héroe, Arthur Rimbaud —el enfant terrible—, quien
vomitó toda la poesía que pudo desde el fondo de su podredumbre espiritual
hasta que no quiso otra cosa. No quedaba más que someterse al sueño dorado del
iluminado: desaparecer. Desvanecerse: a primera vista, quizá, para dedicarse al
comercio y contrabando en Abisinia; sin embargo, para los paganos que
observamos desde las lejanas nubes del futuro, representó una desaparición
esencial, un corte definitivo en la actividad del genio, en el latido sagrado
de la creación. Para ambos poetas.
El muchacho yace en el escenario. Sus ojos siguen sin abrirse. Este
pequeñísimo ritual es parte de un ritual mayor en el que mira hacia dentro —dentro de sí—,
hacia las cavernas que se esconden justo detrás de nuestros propios párpados
—porque la mirada del profeta es nuestra mirada; somos uno con él, que entonces
no es nadie—. Ahí se ocultan los secretos que acaso nunca lleguemos a
descubrir. Tal vez sólo haya luz un pequeño momento antes de despedirnos de
este plano, cuando toda la vida pase frente a nosotros. Aunque venga de ninguna
parte —de Otrolado, diría el propio Lecumberri—, emergerá
desde las tinieblas para obsequiarnos una última sorpresa y una última sonrisa.
No hay que olvidar que el profeta —el chamán— es capaz de ir y regresar de este viaje una y otra vez.
II.We want the world and we want it: Now!
Do you know we exist? [2]
—Jim Morrison
Cuando James Douglas Morrison era un niño, sus compañeros lo veían como
un devorador de libros. La literatura se convirtió en su vida. Sabía más de
poesía y poetas que cualquiera a su alrededor. Era un pequeño de diez años que
corregía a sus profesores. Su espíritu saltaba a la vista de quienes en ese
instante se retorcían confusos, pero que, al final, lo recordarían el resto de
sus vidas.
Poco antes de que Jim cumpliera catorce, un libro llegó a los estantes
de las librerías norteamericanas y sacudió las mentes de aquéllos cuya alma no
cabía en el molde del american way of life. La historia narraba la vida
de un joven en sus veintes, nacido en Lowell, Massachusetts, quien había
recorrido Estados Unidos a lo largo de la última década. Sus pies iban
enfundados en un par de zapatos desgastados, pero llenos de fe. Pasó por trenes
de carga, pidió aventones a desconocidos y compartió el viaje con intrépidos
pilotos que se convirtieron en héroes americanos. Tomaba notas sin parar,
imaginaba la vida on the road: una vida de libertad, música, baile,
hierba y poesía —mucha poesía—.
Kerouac escribió:
[…] the only people for me are the mad ones, the ones who are mad to live, mad to talk, mad to be saved, desirous of everything at the same time, the ones who never yawn or say a commonplace thing, but burn, burn, burn like fabulous yellow roman candles exploding like spiders across the stars and in the middle you see the blue centerlight pop and everybody goes “Awww!” [3]
Jim, entonces, ardía. ¿Qué más podía hacer un chico de 14 años en San
Francisco, ante esta invitación a lanzarse a los caminos y experimentar la vida
como es: infinita?
Empezó por largarse de la escuela, por supuesto. Escapó uno de esos
tantos días, entre la neblina que rodeaba el edificio de su secundaria, justo
donde encontraba a sus ídolos: los poetas, los escritores, los libertarios
héroes de las carreteras. No se detendría hasta llegar al 261 de la Avenida
Columbus, donde —asegura la historia— el mismo Ferlinghetti lo saludó con una amplia
sonrisa desde el otro lado de la vitrina. Así, selló de una vez y para siempre
el destino del hijo del almirante Morrison —primer capitán de un navío
atómico—, en el camino de lo espiritual y lo sagrado, en el amasijo eléctrico
entre la poesía y el rock.
Pero el sendero místico lo había llamado desde mucho antes. No hay que
olvidar que un chamán es elegido por los dioses, es recibido desde antes de la
concepción para asignarle la tarea que será su ocupación sagrada por el resto
de su vida.
El pequeño Jimmy escribiría años después: Indians scattered on dawn’s highway bleeding / Ghosts crowd the young child’s fragile eggshell mind [4]. Ése era su ritual de iniciación. Fue casi imperceptible para un niño tan chico que —dada la profesión militar de su padre— se veía arrastrado una y otra vez, transferido de ciudad en ciudad —también on the road, por qué no— a bordo del auto familiar. Su vista parecía ocupada con el exterior del mundo, pero en realidad se hallaba en lo profundo: en el interior de su propia mente. Más tarde escribiría:
Me and my — ah —mother and father — and a / grandmother and a grandfather — were driving through / the desert, at dawn, and a truck load of Indian / workers had either hit another car, or just — I don’t / know what happened — but there were Indians scattered / all over the highway, bleeding to death. / So the car pulls up and stops. That was the first time / I tasted fear. I musta’ been about four — like a child is / like a flower, his head is just floating in the / breeze, man. / The reaction I get now thinking about it, looking / back — is that the souls of the ghosts of those dead / Indians… maybe one or two of ’em… were just / running around freaking out, and just leaped into my / soul. And they’re still in there [5].
El chamán había nacido
III. All right, all right… I wanna see some ACTION!
The key of joy is disobedience [6].
—Aleister
Crowley
En Estados Unidos, necesitas ser un héroe o un asesino para convertirte
en una verdadera superestrella. Jim ya estaba en ese camino.
Sigue ahí, tendido en el suelo. Guarda el micrófono entre las manos con
los ojos cerrados. La mirada se dirige hacia el nebuloso interior de sí mismo.
Segundos antes se sostenía del pedestal, como si no hubiera otra cosa en el
mundo que pudiera mantenerlo de pie, ni siquiera sus propias piernas. La música
es el único asidero.
Un redoble de tambores que parece eterno anuncia lo inevitable: el
paredón, en medio de la jungla. Es uno más de los soldados que enviaron a
combatir una guerra inútil, los que condenaron a convertirse en muertos
caminantes. Historias, palabras, llantos, miradas: todo aquello enfundado bajo
el uniforme. Las miradas perdidas nos observan fijamente por debajo de sus
cascos.
Uno. Dos. Tres. Cuatro.
Silencio.
Morrison ha desobedecido los últimos meses. Ningún productor de
televisión lo quiere de nuevo ante sus cámaras. Y aunque toda la nación lo
reconoce, sus propios compañeros de armas voltean a otro lado cada vez que
empieza un show. ¿Qué hará ahora Jimmy para meterlos en problemas?
This is the end, beautiful friend [7]. La vida lo puso en el camino del chamán, de aquél que presagia el final con una sonrisa en la cara. Esa sonrisa morrisoniana —tan bella y particular—, capaz de mantener la respiración de un planeta entero a lo largo de medio siglo. This is the end, my only friend. The end [8].
Se entregó —por fin— a la poesía más que al rock. Aunque para él,
siempre fue la poesía: el rock era sólo un instrumento para explotar los versos
como armas de construcción masiva. Y, ¿de qué otra manera puede construirse un
mundo nuevo si no es prendiéndole fuego, como en una pira funeraria?
Nuestro chamán sostuvo la antorcha bien arriba. A veces tuvo que
resguardarla bajo la mirada hipnotizante de un Dionisio que resucitó de entre
los vivos; a veces, detrás de la melena que hacía que la clase media
estadounidense —ésa que busca sostener una vida moralina al norte y también al
sur del Río Bravo— suspirara con desesperación. No fue posible que ellos lo
aceptaran, que lo miraran sonreír sin sentirse amenazados, sin temer por sus
almas puritanas. Al final, tenían algo de razón: eran violadas con violencia
por un terrible gurú de la poesía eléctrica —aunque no tuvieron nunca la menor
idea de lo que eso significó—.
Compañía: ¡Alto! ¡Presenten armas!
El auditorio está callado. Lo que presencian ahora ha dejado de ser un
concierto. Ya no es el evento por el que pagaron una entrada. Ya no está
incluido en el boleto. Ya no van a ver a un excéntrico y hermoso joven
interpretar canciones junto a su banda, como lo han hecho los últimos años. Ya
no es otro show como el de otros grupos que los animan a desobedecer y a
dejarse crecer el cabello. Ya no podrán volver a casa, al final del día,
despertar y ponerse su traje, ir a trabajar, cobrar su cheque y seguir actuando como rebeldes. Ya no más.
Están frente a un acto de muerte y resurrección. El redoble de John
continúa por más tiempo. Se alarga más de lo que cualquiera de ellos espera.
Pero —aunque cueste trabajo entenderlo— éste ya no es un concierto de
rock.
Manzarek, de espaldas, extiende los brazos en señal de que ha llegado el
momento de la iluminación. Krieger levanta su guitarra a la altura de los ojos.
El brazo del instrumento apunta directo al corazón del soldado. Morrison está
listo para el sacrificio.
Uno. Dos. Tres. Cuatro.
Silencio…
Y, entonces, ¡el estruendo! Jim está en el suelo.
El Estado de Miami no pudo soportarlo más, y él tampoco. New Haven no lo
toleró. Su amado Los Ángeles también lo rechazó. Embriagarse en público,
arriesgar a la gente en las calles, simular una felación en el escenario —a
un desconcertado Robby que hacía llorar su guitarra-sexo-alma—. El caos
se apilaba.
México lo recibió como a un dios, pero lo trató como a un cliente. La
casa presidencial lo echó a la calle por ser él mismo. Masturbación, blasfemia,
lujuria, lascivia en público. El caos crecía. Quizá sólo abrió la puerta a la
multitud de vicios que todo el mundo practicaba en privado. Él quitó el
antifaz. Desvistió a la hipocresía y el mundo se escandalizó ante el desnudo —como
si se vieran frente al espejo—.
You are a bunch of fuckin idiots! You are a bunch of slaves! Maybe you love to have your face stuck in the shit! What are you gonna do about it? All right, all right, all right… I wanna see some action out there! What are we waiting for? I wanna see some fun! I wanna see some dancing! The are no rules. No limits. No laws. This is your show [9].
El chamán se enfrentó al mundo y el mundo no pudo más con él. Fue un
ritual de iniciación —quizá de confirmación— ante los espíritus
que desde hacía tiempo habitaban en su interior. Fue imposible continuar entre
la gente que no soportó verse a sí misma reflejada en los ojos de otro.
La policía se convirtió en el miembro visible, de lenguas bífidas, que
lo acusó y lo puso detrás del estrado. La oscuridad tomó la forma de un
rechoncho juez que desayunaba “justicia” en las rocas.
Unborn living, living, dead. Bullet strikes the helmet’s head [10]. La guerra había terminado. Para Jim, la única trinchera posible quedaba en la poesía y la forma de llegar a ella era, claro, a través de la muerte.
Barbón y gordo, Morrison dejó las grabaciones de L.A. Woman para irse a
París. Pamela y poesía están allá. Era irresistible.
—Hola, Mr. Morrison. ¿A París?
—Sí. Dos asientos.
—¿Quién lo acompaña?
—La poesía.
En el aeropuerto, la gente lo recibe emocionada pero expectante. Aquel
tipo barbudo de los periódicos está frente a ellos.
Una voz que emerge de entre la niebla le habla directo a Jim.
—Bienvenu, Monsieur Morrison —el joven entorna los ojos como si reconociera a un viejo amigo, quizá ese espíritu que encontró años atrás—. Nous savons que tu es venu ici pour mourir [11].
Él sonríe. Y el mundo gira de nuevo.
IV. Bienvenu, Monsieur Morrison [12]
Is everybody in?
Is everybody in?
Is everybody in?
The ceremony is about to begin.
Wake up! [13]
—Jim Morrison
Ella estaba dormida. Él, mientras, moría en la bañera. Estaba sonriendo.
Eso, a fin de cuentas, me hizo sentir mejor.
Maintenant, tu es Monsieur Morrison. Bienvenu [14].
Antes conocido como James Douglas Morrison, el hermoso muchacho de ojos azules que enamoraba unodostrescuatrocincoseis pichones [15] se alista para asistir a su propio funeral. Así, José Miguel Lecumberri da voz a este texto: una visita, un recorrido interior a aquella maquillada tumba en Père-Lachaise. Un viaje lleno de simbolismos y rituales, alrededor, hacia y dentro de un sepulcro enteramente vacío.
En este plano, J.D.M. no existe más. Nadie —ya ni nosotros— existe.
Desaparecimos en el momento exacto en que aquel joven y su par de pantalones
ajustados yacieron sobre el escenario. Abrazó su propia voz. Escondió su alma
tras los párpados y su hermosa cabellera.
Monsieur Morrison nació porque llegó para morir. Es el deseo que experimenta el
excéntrico, el chamán, el mago. El poeta. Sí, la poesía es sólo el primer paso
del resto del viaje. No es siquiera el acercamiento de la cámara, no es ni el
tomar aire antes de saltar. Aún queda mucho por recorrer. La travesía está
escrita en las páginas de este libro. Monsieur Morrison lo es —aquí en
nuestros ojos y allá en la mente de Lecumberri— TODO.
Monsieur Morrison es lo que el diablo hubiera querido ser, de no haber sido un ángel o una Punta Maquínica, sino un hombre, barro y aliento, légamo y hálito, fango y soplo, sedimento y respiración [16].
Las posibilidades son infinitas.
París lo recibió a sabiendas de que
aquello terminaría con un sacrificio. Monsieur Morrison se ofrecería
como comidilla para chamanes, brujos y esotéricos, y luego también para los
detectives, que manosearían y profanarían su cadáver. Ésa fue su misión desde
que vio la luz del mundo por primera vez. Sus padres lo sabían, pero decidieron
olvidarlo. Él también lo olvidó. Fue sobre el escenario que el recuerdo lo
golpeó con toda la fuerza del universo. Cuando tenía los ojos cerrados:
visiones y gritos y clamores, todo fuera de su tiempo.
Monsieur Morrison aún canta en las oscuras cintas, en el apolillado vinil, y Alicia sigue ahogada escogiendo para siempre su camino entre las venas de los muertos [17].
Para siempre…
Después de recibir la bienvenida
parisina, todos los nombres cambiaron. Sin embargo, todas las almas nacieron
una vez más. ¿Muerte? ¿Desaparición? ¿Sacrificio? Todo al mismo tiempo, y quizá
nada, a fin de cuentas. De cualquier forma su nombre sigue goteando desde la
punta de la lengua de media humanidad. Todos, alguna vez en la vida, clamamos
ser Jim Morrison, sólo por juego o por disfraz o porque las almas de esos
indios que sangraban sobre la autopista revolotean aún entre nosotros.
Monsieur Morrison caía tan lentamente que parecía soñar. Esto es lo que el amor le hace a tu alma. Es la pesadilla, lo que pasa en el deshabitado palacio del amor. La jaula se ha vuelto león… [18]
Todos, alguna vez en la vida, estuvimos encerrados en jaulas como
rugientes bañeras, con el agua hasta las narices y los cabellos como anclas
hacia el sur. Todos hemos tenido las manos extendidas en un rictus de dolor.
Con esa sonrisa de quien sabe con certeza a dónde va, M.M. se deja ir.
Deja que los demás lo toquen, lo respiren. Deja que los mortales extraigan algo
de Bourbon de sus pulmones, para drogarse, con la esperanza de ser un poco más
como él.
El señor Muerte, Moloch, juega con su precioso chico de ojos azules. Con su voz de teatro griego se hace un collar de gemas que aúllan, que construyen pirámides en la luna [19].
Nosotros, los mortales, dirigidos por el autor, jugamos con los
espíritus de los muertos. Le pedimos al infierno que nos conceda un miligramo
de poesía para llevar y un poco de maravillosidad perdida.
Monsieur Morrison nos da la
bienvenida al interior. Pasamos por el umbral del asombro y dejamos atrás la
historia que se cuenta desde hace cuarentaisiete años. Nadie recordará
Chicago, ni Miami, ni Los Ángeles. Nos sentaremos, trago en mano, al final de
la barra, a reescribir su pasado.
Lecumberri se posa al Otrolado.
Viste el sucio uniforme de cantinero y se inclina ante Él. No deja vacío el
vaso mientras mira cómo escurre el Bourbon entre las barbas llameantes y hasta
los pulmones donde —ambos lo saben con certeza— se acumulará más y más hasta
que M.M. se eleve al cielo y baje nuevamente hacia nosotros.
Hoy canta el infierno: un F14 vomita pétalos radiactivos sobre el Tíbet, las prostitutas cantan bajo el Arco del Triunfo, se avecina el otoño como una marejada de cuervos oxidados [20].
La lectura de este texto requiere abandono. Y oído afinado y ojos
abiertos hacia el interior. Es un recorrido literario y es un disco de música y
es una cinta de video y es un carrete de fotografías bellísimas y oscuras.
J.D.M. hizo todo eso, J.M.L. lo
materializó, y M.M. lo llevó hasta el final.
He venido al mundo para vaciarme, no voy a morir sino a desaparecer [21].
Amemos pues, depuremos pues, las puertas de la percepción hacia el infinito [22]. Seamos, por un momento y quizá para siempre: INMACULADOS.
Bonne nuit, Monsieur Morrison: Hemos venido a morir.
La lectura de este texto requiere abandono. Y oído afinado y ojos abiertos hacia el interior. Es un recorrido literario y es un disco de música y es una cinta de video y es un carrete de fotografías bellísimas y oscuras.
CORTOMETRAJE
OTROLADO, cortometraje basado en Monsieur Morrison
banda sonora original
Notas:
1. Rimbaud, A., (1871), Lettres du voyant. [El poeta se hace
vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos.]
2. Morrison, J., (1978), An American Prayer, Estados Unidos,
Zeppelin Publishing Company. [¿Sabes que existimos?]
3. Kerouac, J., (1957), On the road, Estados Unidos, Viking
Press. [La única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está
loca por vivir, loca por hablar, loca por ser salvada, con ganas de todo al
mismo tiempo, la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que
arde, arde, arde como fabulosos fuegos artificiales explotando igual que arañas
entre las estrellas y en el centro ves la última explosión azul y todo el mundo
estalla en un “¡Awww!”]
4. Morrison, J., (1978), An American Prayer, Estados Unidos,
Zeppelin Publishing Company. [Indios
esparcidos sobre la autopista del amanecer, sangrando. / Los espíritus
abarrotan la mente del niño pequeño, frágil, como cáscara de huevo.]
5. Morrison, J., (1978), An American Prayer, Estados Unidos,
Zeppelin Publishing Company. [Yo y mi
—ah— madre y mi padre —y una / abuela y un abuelo — íbamos conduciendo a través
/ del desierto, al amanecer y un camión de indios / trabajadores había chocado
con otro coche o sólo —no sé / qué sucedió—, pero había indios desparramados
por toda la autopista, desangrándose hasta la muerte. / Entonces el coche se
orilla y se detiene. Ésa fue la primera vez / que saboreé el miedo. Yo debía de
tener cuatro años —a esa edad, un niño es / como una flor, su cabeza flota en
la / brisa, amigo. / La sensación que tengo ahora cuando pienso en ello,
mirando / atrás, es que las almas de los fantasmas de los indios / muertos,
quizá la de uno o dos, estaban sólo / corriendo enloquecidas por allí y se
introdujeron en mi / alma. Y aún siguen ahí dentro.]
6. [La clave de la alegría es la desobediencia.]
7. Morrison, J., música de The Doors (1967). The End. En The
Doors [LP]. Estados Unidos: Elektra Records. [Éste es el fin, hermoso amigo
(hermosa amiga).]
8. Morrison, J., música de The Doors (1967). The End. En The
Doors [LP]. Estados Unidos: Elektra Records. [Éste es el fin, mi único amigo
(mi única amiga). El fin.]
9. Morrison, J. Concierto en vivo, Miami (1969). [¡Son una
bola de pendejos! ¡Son un montón de esclavos! Tal vez les encanta tener la cara
metida en la mierda. ¿Qué van a hacer al respecto? Está bien, está bien, está
bien… ¡Quiero ver algo de acción aquí! ¿Qué estamos esperando? ¡Quiero ver algo
de diversión! ¡Quiero ver algo de baile! No hay reglas. No hay límites. No hay
leyes. Éste es su espectáculo.]
10. Morrison, J., música de The Doors (1968). The Unknown
Soldier. En Waiting for the Sun [LP]. Estados Unidos: Elektra Records. [Nonatos
viviendo; los vivos, muertos. La bala impacta directo en la cabeza del casco.]
11. [Sabemos que ha venido aquí a morir.]
12. [Bienvenido, Monsieur Morrison.]
13. Morrison, J., (1978), An American Prayer, Estados Unidos,
Zeppelin Publishing Company. [¿Están todos aquí? / ¿Están todos aquí? / ¿Están
todos aquí? / La ceremonia está a punto de comenzar. / ¡Despierten!]
El siglo xx fue muy turbulento en el terreno político. Las dos guerras mundiales cambiaron las fronteras y movieron muchos aspectos de la vida cotidiana de las personas. Estos episodios violentos de la historia no solo han cambiado las fronteras y las relaciones entre países, sino que también han influido en el sentir de la gente. La Primera Guerra Mundial terminó, oficialmente, en 1918; y la segunda comenzó en 1939.
Por otro lado, no solo existen revoluciones armadas, sino también ideológicas. Los cambios en la manera de pensar y de actuar han sido impulsados también por líderes y actores sociales con el objetivo de transformase, primero, a sí mismos y, por añadidura, a toda una comunidad o un país. Un ejemplo de esto es el movimiento literario conocido como Generación Beat [1]. Para los escritores beat, haber nacido en el país que resultó «ganador» de la Segunda Guerra Mundial que, al mismo tiempo mostraba una doble moral, fue un hecho decepcionante que los llevó a experimentar otras formas de vida. Los beats rompieron con las formas tradicionales de la literatura. También optaron por las drogas como vía experimental, por religiones orientales y por el gozo sexual del cuerpo en clara oposición a los valores tradicionales y las «buenas costumbres» occidentales.
En el terreno ideológico, el movimiento beat influyó en la forma de pensar y de vivir de muchos jóvenes de aquella época. Algunos de ellos, una década más tarde, mostraron su antipatía hacia la Guerra de Vietnam. Estos jóvenes se inclinaban más bien por una ideología basada en el amor, la vida en comuna, el sexo libre y sin tapujos, el consumo de psicotrópicos para alterar la consciencia y una apariencia extravagante que escandalizó a las señoras y señores de aquellos tiempos. Como una consecuencia natural al movimiento beat, en la década de los sesenta, en la ciudad de San Francisco, se originó, con las características antes descritas, el movimiento hippie.
Los hippies, además de vivir como lo expresamos líneas arriba, también se caracterizaron por ser muy rocanroleros. El rock and roll, surgido una década antes de los hippies, tomó sus influencias principales de la música negra, es decir, el blues, el soul, el rhythm and blues y el góspel. En un principio, esta música solo fue un ritmo bailable más, aunque con un toque explícitamente cachondo. Pero en solo diez, años se transformó notablemente.
Es de todos sabido que el rock y las drogas siempre han ido de la mano. De alguna manera, mediante sus composiciones, los músicos querían expresar los estados alterados producidos por las sustancias psicotrópicas. Así se gestó lo que actualmente conocemos como rock psicodélico, del cual los hippies fueron grandes devotos. No obstante, no solo este tipo de música escuchaban estos jóvenes, sino también canciones de protesta conocidas como música folk. Grupos y solistas como The Grateful Dead, Big Brother and the Holding Company, Jefferson Airplane, Bob Dylan, Donovan, Crosby, Stills, Nash and Young, The Beatles, Pink Floyd, The Jimi Hendrix Experience, The Doors y The Byrds, entre tantos otros, se convirtieron rápidamente en los favoritos del personal jipioso. Si se quería vivir en comuna con los hippies, era necesario propagar el amor, dejarse la mata larga, no rasurarse, estar en contra de la guerra de Vietnam, de la moral y costumbres establecidas y del imperio gringo, pero sobre todo, ser macizo y escuchar buen rock and roll.
Inicialmente en San Francisco, el llamado Summer of love poco a poco se fue extendiendo en toda la unión americana. La música psicodélica, las sustancias como la mariguana, el peyote y el LSD encontraron cabida en un número mayor de jóvenes y las comunas también se volvieron cosa de todos los días. No resulta nada extraño imaginar que los conciertos de rock se volvieron una especie de ritual en donde los grupos eran los sacerdotes y profesaban el culto a las drogas psicodélicas, a la música y a rebelarse en contra de la guerra. El amor y la paz se convirtieron en una consigna antiimperialista y antimilitarista. Las flores en el pelo y las canciones de protesta fueron fuertes símbolos de la ideología hippie. El amor estaba en el aire y lo mejor estaba por llegar.
El Festival de Woodstock fue una consecuencia al desarrollo de la contracultura hippie, cuya gestión, como lo hemos mencionado, inició una década antes con los escritores de la Generación Beat. Dentro de los acontecimientos históricos en los que un gran número de cuerpos se han reunido con un objetivo común, Woodstock sobresale por su importancia en la cultura del rock y en el despertar masivo de toda una generación. Los jóvenes tomaban el rumbo de sus vidas y dejaban de ser los seres pasivos y aletargados que promovían los gobiernos. El despertar de la conciencia colectiva permitió ver que Estados Unidos no era el imperio benévolo y humanitario que decía ser después de la guerra. Sin bien los hippies no lograron transformar el mundo basados en la ideología del amor, la paz y la hermandad, sí cumplieron uno de sus objetivos: desenmascarar al imperio yanqui.
Originalmente concebido como «Woodstock Music and Art Fair» el evento pasó a la historia, en los países de habla hispana, como «Festival de Woodstock» o simplemente «Woodstock». Cabe resaltar que el eslogan de este histórico acontecimiento fue «tres días de paz y música». En efecto, el festival tuvo una duración de tres días: 15, 16 y 17 de agosto de 1969, y representa, junto con el célebre festival «Human Be-In» de San Francisco en 1967, la máxima congregación hippie en la historia de la humanidad. Los cuerpos que se dieron cita en la planicie de White Lane, Nueva York, fueron testigos del rechazo masivo a los valores convencionales y a la doble moral americana, aderezado, por supuesto, por una fuerte dosis de alucinógenos y rock and roll. Al inicio, los organizadores esperaban una asistencia de 60,000 espectadores. Sin embargo, esta cifra fue superada con creces: al festival asistió medio millón de personas. La banda se dejó caer grueso. Todos querían estar en Woodstock. El precio fue de 18 dólares americanos de aquellos tiempos, bastante barato si lo comparamos con los precios de los festivales actuales.
La juventud, el sexo, la marihuana, el alcohol, el rock and roll, el LSD, el sudor, la lluvia, la música, el éxtasis, el lodo, la desnudez, la celebración y la inconformidad desfilaron al compás de las buenas rolas psicodélicas y de protesta que salían de las bocinas. Músicos y público se fundieron en una gran masa que celebraba la vida y el rechazo a su país. Es de todos sabido que, como un acto de protesta, Jimi Hendrix tocó el himno de Estados Unidos él solo con su guitarra eléctrica. Asimismo, Country Joe, cantante de Country Joe & The Fish, instó al personal a mandar a la verga la guerra al grito de: ¡Denme una F! ¡Denme una U! ¡Denme una C! ¡Denme una K! ¡Qué dice! ¡Fuck! gritaba el público, ¡Fuck! volvía a gritar. ¡Fuck the war! ¡Fuck the war! ¡Fuck the war! La pura buena onda.
Por supuesto, al festival asistió la plana mayor del rock psicodélico, pero también grupos de música country y uno que otro cantautor folk. Sin embargo, las grandes ausencias fueron The Beatles (ya estaban a punto de tronar), The Doors (Jim Morrison tenía problemas legales) y Bob Dylan (no le llegaron al precio). No obstante, el personal pudo disfrutar de las actuaciones de Ravi Shankar, Joan Baez, Country Joe & The Fish, Carlos Santana, Canned Heat, The Grateful Dead, Creedence Clearwater Revival, Janis Joplin, The Who, Jefferson Airplane, Joe Cocker, Crosby, Stills, Nash & Young y Jimi Hendrix, entre otros.
Como se puede apreciar en el documental de Woodstock, dirigido por Michael Wadleigh y editado por Martin Scorssese, hubo muy buenas actuaciones durante los tres días que duró el festival. Sin embargo, la más memorable es indiscutiblemente la de Jimi Hendrix. En primer lugar, fuel el guitarrista nacido en Seattle el encargado de cerrar el festival, y también es bien sabido que, al final de su actuación, Hendrix quemó su guitarra, lo que ocasionó que el personal, ya de por sí prendido por la alta ingesta de alucinógenos, se prendiera aún más. El sentimiento que impuso Hendrix a su actuación se combinó a la perfección con el sentimiento antibélico de los asistentes. Y como última canción de su set, Jimi tocó el tema «Hey Joe», dedicado a los soldados que participaban en la guerra de Vietnam.
De Woodstock se han hecho libros, reportajes, reediciones y documentales. De entre estos últimos, el primero salió un año después, en 1970. Desafortunadamente, dada la magnitud del evento, solo es una recopilación de algunos de los temas que interpretaron los grupos. Pero en 1994, salió al mercado una versión remasterizada y con 220 minutos extra. Muy recomendable, aunque tampoco muestra el festival en su totalidad. En cuanto a las reediciones del legendario acontecimiento, la primera fue 25 años después, en 1994; y la segunda, 30 años después, en 1999. En ambas reediciones, actuaron los principales grupos de rock del momento, con sus respectivas ausencias. Sin embargo, es probable que el espíritu original del primer Woodstock haya desaparecido. Los contextos eran diferentes, aunque la música haya sido la misma: el rock.
En este año de 2019 se cumplen 50 años de Woodstock y, si bien no fue el primero en su especie, recordemos que en 1967 tuvo lugar el Monterrey Pop Festival, en Estados Unidos; y en 1968, la primera edición del Festival de la Isla de Wigth, en Inglaterra; Woodstock prevalece como el padre de todos los festivales de rock. No fue el primero, pero sí el más importante por su trascendencia, su espíritu y su magnitud. En México, también tuvimos nuestro Woodstock en 1971, el Festival de Rock y Ruedas de Avándaro, con la participación de los grupos mexicanos de rock de aquella época, y la aparición de la legendaria encuerada de Avándaro, pero esa es otra historia.
Sin duda, Woodstock permanecerá por siempre en la memoria del público aficionado a esa música llamada rock que, a casi 60 años de haber iniciado, sigue estremeciendo el cuerpo de quienes la escuchamos. Asimismo, es un indiscutible legado (contra)cultural y probablemente algún día lo nombren patrimonio inmaterial de la humanidad. Pero sobre todo, Woodstock es la estampa perfecta y la cumbre máxima del movimiento y los ideales hippies, que decaerían unos años después con las muertes de Janis Joplin, Jimi Hendrix y Jim Morrison. Nos queda ahora recordarlo como el gran festival que fue y disfrutarlo con la certeza y la tristeza de saber que nunca, nunca, nunca, habrá otro Woodstock [2].
NOTAS
La Generación Beat fue un movimiento literario de mediados de los cincuenta del siglo pasado. Nació y se desarrolló en Estados Unidos bajo la decepción de la doble moral estadunidense. Algunos de sus representantes son Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Diane di Prima, Gregory Corso, entre otros.
A los lectores interesados en estos temas, recomendamos el libro La generación beat. Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo de Bruce Cook, sobre todo el último capítulo, titulado «El silencio de Woodstock», en donde se presenta una visión un tanto distinta de lo que presentamos en estas líneas que, sin embargo, puede enriquecer la concepción actual que tenemos del mítico festival.
No cabe duda de que los acontecimientos en apariencia sobrenaturales siempre han llamado la atención de los hombres. Desde tiempos remotos, el género humano, ya mediante la razón, ya mediante la ciencia o la religión, siempre ha intentado buscar una explicación, lógica o no, de todo aquello que lo rodea. En un principio, nuestros antepasados más ignaros, carentes aún de lenguaje, se sorprendían de fenómenos naturales como la lluvia, el trueno o el fuego. Ante tal asombro, los humanos de aquellos tiempos remotos experimentaban esa sensación que nos produce hoy la oscuridad o una película de terror. Para reducir ese miedo, nuestra especie se empezó a valer de un concepto que hasta la fecha perdura: los dioses.
En los albores de la cultura occidental, los habitantes de la antigua Grecia dieron forma al mundo mediante el politeísmo, es decir, la creencia en varios dioses. De esta manera, los ciudadanos helénicos fueron capaces de aceptar, mas no comprender, los fenómenos de la naturaleza. El dios del rayo, el dios de la lluvia, el dios del fuego, por mencionar sólo algunos, se convirtieron en la explicación per se de todo aquello que el hombre conocía. Toda la vida estaba regida por los designios de los habitantes del Olimpo. Sin embargo, gran parte de la llamada filosofía clásica nos ha enseñado que el mundo politeísta forma parte de la mitología, y que en lugar de varios dioses, solo puede existir una fuerza creadora que dé orden y armonía a las cosas conocidas.
Con la llegada del cristianismo, dicha fuerza creadora se unificó bajo el concepto de Dios, el padre de Jesucristo. A partir de ese momento clave en la historia de la humanidad, la religión no ha cesado de permear las vidas de quienes habitamos este planeta y, si bien el cristianismo (en sus diferentes acepciones) es una de las religiones que más adeptos tiene en el mundo, existen muchas más, algunas parecidas y otras un tanto menos convencionales, como el satanismo.
Lejos de los estereotipos y de los mitos que rodean esta tenebrosa palabra, el satanismo moderno nada tiene que ver con rituales satánicos, misas negras, adoración al Diablo, sacrificios o beber sangre de humanos y animales. El satanismo es, más bien, un culto a la individualidad del ser humano, o al menos eso es lo que intenta explicarnos Anton Szandor LaVey (1930–1997), El Papa Negro, en su famosa Biblia satánica.
Howard Stanton Levey nació el 11 de abril de 1930 en Chicago, Illinois. En su juventud, ya con el nombre de Anton Szandor LaVey, se desempeñó como músico de carnavales y festivales. El futuro Papa Negro era organista itinerante.[1]
De su trabajo como músico fue, según sus propias palabras, en donde se dio cuenta de que gran parte de la ideología cristiana está basada en la hipocresía: «Los sábados en la noche veía a hombres desear mujeres semidesnudas que bailaban en el carnaval, y la mañana del domingo, cuando tocaba el órgano para los evangelistas con espectáculos en carpas al otro lado del carnaval, veía a los mismos hombres sentados en bancos de iglesia con sus esposas e hijos, pidiendo a Dios que los perdonara y los liberara de deseos carnales. La siguiente noche de sábado estaban de vuelta en el carnaval o en algún otro lugar de placeres. Entonces supe que la Iglesia Cristiana prospera con la hipocresía, ¡y que surgirá la naturaleza carnal de esa persona!».[2] Sin saberlo aún, la semilla que, muchos años después, dio forma a la fundación de la Iglesia de Satán ya estaba plantada en la vida de LaVey.
De acuerdo con la tradición europea, a la noche del 30 de abril se le conoce como Walpurgisnacht, y es la noche en que el Mal domina el mundo. No es de extrañar que El Papa Negro haya escogido esta fecha para fundar su iglesia. Ese día, en San Francisco, en 1966, LaVey se rasuró la cabeza y se declaró Sumo Sacerdote de la Iglesia de Satán, una institución cuyo objetivo era «descargar los deseos y culpabilidad reprimidos»,[3] dar rienda suelta a los placeres de la mente y el cuerpo, y presentar al ser humano como un miembro más de la especie animal.
A primera vista, y en concordancia con el nombre de la iglesia fundada por LaVey, pudiera pensarse que es realmente un culto al Diablo. Sin embargo, la razón por la cual escogió este nombre es distinta. Se trata, pues, de una clara oposición a las ideas que propaga el cristianismo, mas no una adoración a Satanás. Para LaVey, de manera un tanto existencialista, ni Dios ni el Diablo existen. Por lo tanto, la responsabilidad de los actos del ser humano recae totalmente en la existencia individual. Lo que Satán representa para él es una visión muy distinta de lo que el cristianismo nos ha hecho creer. Así lo expresa en «Las nueve declaraciones satánicas», de la Biblia satánica:
Satán representa la indulgencia en lugar de la abstinencia.
Satán representa la existencia vital en lugar de sueños de opio espirituales.
Satán representa la sabiduría sin manchas, en lugar del autoengaño hipócrita.
Satán representa la bondad para quienes lo merecen en lugar de desperdiciar el amor en ingratos.
Satán representa la venganza en lugar de voltear la otra mejilla.
Satán representa la responsabilidad para el responsable en lugar de la preocupación por los vampiros psíquicos.
Satán representa al hombre como sólo otro animal (a veces mejor, aunque con más frecuencia peor que los que caminan en cuatro patas), que, por su «desarrollo divino, espiritual e intelectual» se ha convertido en el animal más vicioso de todos.
Satán representa todos los llamados pecados, ya que todos conducen a la gratificación física, mental o emocional.
Satán ha sido el mejor amigo que la iglesia haya tenido jamás, ya que la ha mantenido activa todos estos años.
Resulta evidente el hecho de que el satanismo laveysiano toma únicamente el nombre y la figura de Satán como una respuesta en contra de la teología cristiana. Y nada tiene que ver, como a menudo se piensa, con magia negra, ni sacrificios, ni sangre, ni rituales para invocar al Diablo. Sin embargo, dado el poder de la simbología satánica (pentagramas, cabezas de chivos, mujeres desnudas, imágenes profanas, fuego, sangre, oscuridad, etc.) esta se usa también como propia del satanismo. Y, hay que decirlo, LaVey sabía perfectamente que el satanismo vende, y que su iglesia sería también un negocio y patrimonio familiar. Al ser reconocida como un culto oficial en Estados Unidos, el gobierno exoneró los impuestos a esta religión. Las aportaciones de los miembros fueron para el mantenimiento de la propia iglesia y para la familia de LaVey, lo cual no ha cambiado hasta la fecha.
Toda la ideología de Anton Szandor LaVey expresada en su Biblia satánica es de carácter individualista. Es decir, el culto que el ser humano debe profesar no es ni a Dios ni al Diablo (porque ninguno existe), sino a uno mismo. Para LaVey, la libertad del hombre recae en la posibilidad de elegir aquello que le produzca placer y felicidad, sin tapujos morales ni religiosos. La sexualidad se vive con plenitud y la carne humana, masculina o femenina, no causa pudor ni es motivo de restricciones. Si el sexo produce placer propio y ajeno, su práctica debe ser algo natural entre la gente, siempre y cuando los participantes estén de acuerdo. Recordemos que los llamados pecados conducen a la gratificación física, y la ideología satánica toma muchos de sus preceptos del hedonismo.[4]
Otro hecho a resaltar es que, para la religión satánica, a diferencia de la cristiana, no existen santos ni, por añadidura, festividades dedicadas a ellos. En México, por mencionar un ejemplo de país mayoritariamente católico, contamos con numerosos días festivos de San Fulanito y San Zutanito, y la fecha más importante es la víspera del 25 de diciembre, día del nacimiento de Jesús. Para el satanismo, empero, la única fecha realmente relevante es la del nacimiento propio, ya que, como se ha dicho líneas arriba, el único culto del ser humano es para el ser humano y no para algún dios o demonio. La bondad y la maldad radican en uno y uno es responsable de sus actos, sin ningún tipo de influencia ni divina ni demoniaca: el paraíso y el infierno existen, de manera simbólica, en el mundo terrenal. La existencia se limita al aquí y al ahora.
Anton Szandor LaVey se vale de sistemas filosóficos anteriores y contemporáneos a su tiempo. El suyo es un pensamiento notablemente influido por el hedonismo y por el existencialismo,[5] una suerte de mezcla de ambos, con al añadido toque satánico anticristiano. Ya en sus nueve declaraciones satánicas, queda explícita la forma en que el Sumo Sacerdote de la Iglesia de Satán ve al ser humano: un miembro más de la especie animal. Por lo tanto, según LaVey, el hombre debe alejarse de limitaciones y restricciones religiosas y morales y dejar salir su animalidad para alcanzar la verdadera felicidad.
Dada la popularidad que obtuvo el satanismo de LaVey en la década de los setenta del siglo xx, varios cultos alternos se derivaron de la Iglesia de Satán, como también sucede en su odiado cristianismo. No obstante, las diferencias son sutiles y los motivos, en lugar de ser ideológicos, han sido, más bien, monetarios. Si bien la ideología de Anton Szandor LaVey trata de desmitificar la creencia sobre las actividades atroces que se asocian de manera casi inmediata al satanismo, hay que recordar que, como todas las otras religiones, su iglesia también ha significado un atractivo negocio que sigue generando ganancias a sus administradores.
Conviene saber, pues, que el satanismo contemporáneo dista mucho de los mitos, leyendas, creencias y supersticiones que penetran en el imaginario colectivo y que se aceptan como ciertos sin permitir lugar a la duda. A través de sus escritos, LaVey quiso mostrar al mundo que el hombre no difiere mucho del resto de los animales, en el sentido de que la vida es una constante búsqueda de placer y felicidad. Y si tomamos lo anterior como cierto, podríamos concluir que, en el fondo, todos tenemos algo de satánicos.
[1] Cabe aclarar que el adjetivo negro no hace alusión al color de piel, sino a la oscuridad, en sentido metafórico, que rodea la vida y obra de Anton Szandor LaVey.
[2] Baddeley, Gavin, Resurgimiento de Lucifer, Grupo Editorial Tomo, México, D.F., 2003, p. 95.
[4] El hedonismo sostiene que el placer es el fin supremo de la vida. Por lo tanto, para los hedonistas, toda actividad debe conducir al disfrute y al gozo.
[5] La máxima propuesta del existencialismo es aquella que dice que la existencia precede a la esencia. Lo anterior quiere decir que, debido a la ausencia de divinidad, el hombre es el único responsable de sus actos, y estos, a su vez, lo determinan.
¿Te gustaría apoyar el contenido de Barbas Poéticas?
La historia de los conciertos masivos en México, ha sido una historia llena de grandes baches, anécdotas inimaginables en otros países que han contado con conciertos masivos aún desde la misma aparición del rock; y antes. Nuestro país ha tenido la mala suerte de ser un lugar donde los conciertos y las reuniones masivas juveniles han sido estigmatizados durante muchos años, sea por una sociedad con valores pertenecientes a otra época o poca apertura a experiencias nuevas, venidas de un mundo vertiginosamente cambiante y en movimiento. A partir de 1972, a raíz de lo sucedido en Avándaro, desde donde se desató una ola represiva a toda manifestación masiva juvenil y a los conciertos de rock, hacía finales de la década de los 70, parecía por fin, haber una luz al final del túnel. Y es en este contexto y momento histórico, en el que nuestra historia tiene lugar.
Para 1980, Deep Purple tenía por lo menos 4 años en el stand by, que sus miembros del Mark IV, habían dejado a la agrupación, luego de la amarga salida de Blackmore (al terminar la grabación de “Stormbringer) y la entrada del malogrado Tommy Bolin como guitarrista sustituto. Un guitarrista por demás reseñable en estudio, que me encanta en su trabajo solista y como sesionista en «Stratus» de Billy Cobham, pero pobrísimo y carente en vivo. Rainbow, Whitesnake e Ian Gillan en solitario, cosechaban para 1980 éxitos sobresalientes, pero aun así, el nombre de Deep Purple, seguía resonando duro en la cabeza de los fans y del mundo del rock en general. Es aún con mucho, un nombre grande, tentador, un coloso de la música de todos los tiempos por derecho propio. Y esto, a ciertos empresarios fraudulentos no pasó desapercibido.
Luego de su salida de Deep Purple en 1969, Rod Evans logró despegar una carrera como cantante en el archi-celebrado grupo de culto Captain Beyond, con el que sacó por lo menos dos discos, uno de ellos —el disco debut— considerado fundamental desde mi punto de vista, de toda colección de música rock que se respete. Un disco que combina lo mejor del Hard Rock hecho para la fecha, a la vez de la inventiva y enrevesada maestría progresiva en sus largas canciones hechas para la potente voz de Evans. Para el segundo, «Sufficiently Breathless», Rod Evans abandona la formación —siendo 1973. Durante ese tiempo, Rod Evans se convierte en terapeuta durante siete años, hasta que el demonio se le apareció, en forma de un proyecto del que, al parecer a todas luces fraudulento, no pudo resistir.
En 1980, Rod Evans es contactado por Steve Green de la compañía Advent Talent Associates, una compañía que se dedicaba a «reunir» a viejas bandas inactivas bajo términos cuestionables. Había unido anteriormente, con un equipo de músicos incluso desconocidos entre la industria musical y del gremio de los sesionistas, a grupos como Steppenwolf. Por supuesto, en estas encarnaciones truchas, chafas, fraudulentas, poco habían tenido que ver la mayor parte de los miembros de dichos grupos o siquiera alguno. Para este Deep Purple trucho, o «Bogus» como se llamará de ahora en adelante, a Rod Evans se añadió Tony Flynn, en la guitarra como «Ritchie Blackmore», Geoff Emery (existe un ingeniero de sonido llamado Geoff Emerick… ¡que trabajó para los Beatles! pero no es el mismo) en los teclados como «Jon Lord», Dick Jurgens III en la batería como «Ian Paice» y Tom de Rivera en el bajo, como «Glenn Hughes/Roger Glover». Cabe señalar que a Nick Simper, el bajista original de Purple, se le contactó para ser parte de esa aventura pirata y declinó la invitación, cosa que celebraría cada día del resto de su vida, veremos más adelante por qué. Lo increíble, es que esta encarnación apócrifa del “purpura profundo” llegó a pisar el estudio de grabación. De hecho, se sabe que grabaron varios temas, hoy extraviados (o engullidos por la ira de Ritchie Blackmore); una nueva versión de “Hush” (vaya usted a saber a qué sonaba ese aborto sónico sin los músicos originales en batuta), “Blood Blister”, “Brum Doogie” y “Hold on Me”.
Pero el cinismo y la desfachatez, no pararon ahí. Este Deep Puple «pirata», se presentó en Canadá, Estados Unidos y, por supuesto, ¡México! Para los afiches de esta gira se presentaba a Rod Evans como miembro fundador de Purple, cosa que al presentarse sobre el escenario, viendo a Evans cantando a medio pelo canciones hechas para la tesitura de Ian Gillan o David Coverdale —eso sin contar a los miembros truchos de la alineación— generaba una indignación entre el público que no pocas veces terminó en disturbios violentos.
En México se presentaron con toda alevosía y lujo de ventaja, como era la costumbre en los convulsos años de intentos para hacer llegar el rock a terreno nacional. Dieron conferencia de prensa, y toda la parafernalia de entrevistas para la revista «Conecte» (N° 179 de Julio de 1980) en la que, además, aparecía un Black Oak Arkansas decadente que se presentó junto a los Dug Dug’s como teloneros, abriendo el gran espectáculo fraudulento de esa noche.
La cita fue en el Estadio Olímpico de la Ciudad de México. Menuda sorpresa se llevaron los espectadores de esa noche, que en vez de la alineación soñada del Mark II o algo parecido, apareció un cantante desconocido o poco esperado para la mayoría de los chavos presentes, que había grabado los primeros dos discos de la agrupación —y posiblemente hasta ahí, todo bien— salvo para el momento de temas como «Smoke on the Water» o «Highway Star» donde se notaba sin ninguna pena lo forzado en la tesitura de Evans. Lo peor, los músicos improvisados y casi amateurs que traía, que ni la pinta y mucho menos el talento de los originales, que ni siquiera sabían tocar las canciones apropiadamente y desafinaban a cualquier punteo, como una vulgar banda de bar de medio pelo. Desastre absoluto, como era de esperar.
Aquella noche desastrosa como muchas a lo largo de Norteamérica con ese fraudulento Deep Purple, pudo haber pasado como una anécdota más, si no es porque el grupo original decidió demandar a Evans por daños y perjurios al nombre de la banda. Cosa merecida, aunque no inicialmente al pobre Evans, sino a los empresarios fraudulentos que jamás probaron el látigo de la ley, desapareciendo con las ganancias sin pudor alguno. Evans fue multado con una cantidad en dólares que no podía pagar, pues la suma por daños, uso del nombre sin permiso y penas adicionales ascendía a los casi $4,000.000 de dólares actuales ($1,344.000 de entonces), por lo que como «misericordiosa» indulgencia, al no tener con qué pagar semejantes cantidades de dinero, se le retiraron de por vida los derechos y regalías sobre toda participación que hubiera tenido con Deep Purple.
Luego del hecho, Jon Lord e Ian Paice han comentado en reiteradas ocasiones que no había otra forma posible para detener a Evans en su afán de seguir haciendo “tour” con ese combo fraudulento de músicos chafas, que para colmo, ponían en entredicho el buen nombre y reputación de Deep Purple. En ese sentido, ambos miembros originales de la banda coinciden en decir que Evans fue bastante tonto como para meterse en ese lío.
A cinco años de ese hecho, el mundo volvió a ver la gloria del Deep Purple original, regresando con su formación clásica en el disco Perfect Strangers.
Despojado de todo, Evans desapareció de la vida pública. Durante varias décadas su paradero fue desconocido para los pocos fans que pudieron haber extrañado sus incursiones en el escenario. Y digo fue, puesto que una fuente confiable —Gil «Ciempiés» Galindo, bajista del grupo de stoner-progresivo El Brujo— cuyo contacto con el actual manager de Captain Beyond ha revelado que actualmente se encuentra viviendo en California, y que como lo hizo alguna vez en los años setenta, está dedicado completamente a su trabajo como terapeuta. Eso sí, retirado completamente del negocio de la música, del que no quiere saber nada.
Y después de todo, ¿quién podría culparlo?
Un ensayo de Héctor Ramírez para Barbas Poéticas con testimonio de Gil «Ciempiés» Galindo. Julio, 2018.
En canal LA HEMEROTECA realizó un documental con base en este ensayo en agosto, 2020
Allen Ginsberg escribió su poema «Aullido» en 1955. El poema, según el propio autor, está inspirado en la vida de Carl Solomon, a quien Ginsberg había conocido años atrás en un hospital psiquiátrico de Nueva York, y a quien dedicó el poema. En algunos de los versos, sin embargo, también se mencionan los nombres de Jack Kerouac y Neal Cassady, amigos de Ginsberg y miembros notables del movimiento literario denominado Generación Beat.
Las vidas de estos tres personajes (Solomon, Kerouac y Cassady) y la del propio Ginsberg, entre otras, fueron la base del relato que se retrata en el poema «Aullido». Son ellos las famosas «mejores mentes de mi generación». El lenguaje utilizado por Ginsberg, que podría considerarse obsceno en ciertos ámbitos, es el que el poeta eligió para expresar la crudeza de las vidas que decidieron vivir él y sus camaradas beat.
En ese mismo año de 1955, Allen Ginsberg organizó un recital de poesía en la Six Gallery de San Francisco, en el que Kenneth Rexroth, un poeta y viejo conocido del ambiente literario de esta ciudad, fungió como maestro de ceremonias y en el que varios poetas recitaron algunos de sus textos. Fue la primera vez que Ginsberg leyó «Aullido» en público. Según el testimonio de Jack Kerouac, que puede leerse en la novela Los vagabundos del Dharma, la lectura del poema fue un éxito. El propio Kerouac organizó la coperacha entre los asistentes, fue a comprar tres galones de vino y, mientras Ginsberg leía, todos los asistentes bebían y lo animaban a seguir leyendo con gritos y júbilo desbordados. Pero dejemos que sea el propio Kerouac quien lo relate:
Estaban allí todos. Fue una noche enloquecida. Y yo fui el que puso las cosas a tono cuando hice una colecta a base de monedas de diez y veinticinco centavos entre el envarado auditorio que estaba de pie en la galería y volví con tres garrafas de borgoña californiano de cuatro litros cada una y todos se animaron, así que hacia las once, cuando Alvah Goldbook [Allen Ginsberg] leía, o mejor, gemía su poema «¡Aullido!», borracho, con los brazos extendidos, todo el mundo gritaba: «¡Sigue! ¡Sigue! ¡Sigue!» (como en una sesión de jazz) y el viejo Reinhold Cacoethes [Kenneth Rexroth], el padre del mundillo poético de Frisco [San Francisco], lloraba de felicidad (19).
Uno de los asistentes al recital fue Lawrence Ferlinghetti, conocido poeta, editor y dueño de la librería y editorial City Lights. Al día siguiente, Ferlinghetti envió una carta a Ginsberg en donde lo saludaba al inicio de una gran carrera literaria con la intención de solicitar el manuscrito de «Aullido» para publicarlo bajo su sello editorial: City Lights.
Aullido y otros poemas salió a la luz al año siguiente, 1956, en una edición de bolsillo de 1,000 ejemplares. El tiraje se agotó pronto, en buena medida por la popularidad que tenía Ginsberg gracias al célebre recital, y Ferlinghetti mandó imprimir 1,000 ejemplares más en Inglaterra. Sin embargo, un juez había iniciado un proceso en contra del editor por vender material obsceno. Cuando los ejemplares llegaron al puerto de San Francisco, los inspectores de aduanas los incautaron. No contento con esto, Ferlinghetti mandó imprimir otras 1,000 copias en territorio gringo para evitar las aduanas, lo cual funcionó por unos meses porque, en junio de ese año, el Departamento de Policía de San Francisco detuvo a Lawrence Ferlinghetti por publicar y vender material obsceno, lascivo y pornográfico.
En su libro La Generación Beat. Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo, Bruce Cook menciona que «la publicación estuvo bloqueada por un proceso judicial por obscenidad. Se necesitó nada menos que la intervención del abogado criminalista ‘Jake’ Ehrlich para ganar el proceso y lograr la distribución del libro» (76).
El juicio
Lawrence Ferlinghetti sabía que la publicación de Aullido y otros poemas podía causarle dificultades por ser el editor responsable. Previendo lo anterior, el editor se había hecho miembro de la American Civil Liberties Union, quienes se encargaron, a través del famoso abogado criminalista Jake Ehrlich, de la defensa de Ferlinghetti. Se trató, pues, de un juicio entre el Estado y Lawrence Ferlinghetti.
Tanto el Estado como la defensa contaron con testigos académicos y críticos literarios que, por un lado, encontraban poco o nulo mérito literario en la obra de Ginsberg y, por otro, hubo quienes defendieron el famoso poema arguyendo que se trataba, efectivamente, de un texto poético con valor estético y literario. En su libro Los poetas que cayeron del cielo. La Generación Beat comentada y en su propia voz, José Vicente Anaya menciona que «Ginsberg fue absuelto solo mediante la defensa del célebre abogado Elrich, […] y con la condición de que un grupo de catedráticos universitarios especialistas en literatura atestiguaran […] que aquella poesía era merecedora de valor artístico» (10).
El Estado, a través de la Suprema Corte de Estados Unidos, afirma que la obscenidad es «tener una tendencia sustanciosa a corromper despertando deseos lujuriosos» (Howl) y, por lo tanto, algunos fragmentos de «Aullido» pueden recibir el calificativo de obscenos. Es cierto que el poema contiene palabras que reflejan con crudeza el relato de la vida de Ginsberg y sus amigos; pero también es cierto que, lo que más escandalizó a las buenas costumbres morales y cristianas de la ultraderecha gringa fue el hecho de que Ginsberg no solo aceptara abiertamente su homosexualidad, sino que utilizara el lenguaje obsceno que caracteriza a algunos versos de «Aullido» para describir con gozo la manera libre en que el poeta disfruta su homosexualidad. Así lo dice el traductor Antonio Rómar en el prólogo de El pulso de la luz, una antología de la obra poética de Lawrence Ferlinghetti: «Pero es el tabú de la homosexualidad lo que se quiebra de un golpe y sacude las bases de la morales cristianas del país» (9).
Uno de los argumentos, quizá el más valioso, que utilizó la defensa para ganar el caso fue el siguiente: «La descripción de actos sexuales o sentimientos en el arte y la literatura es de suma importancia para una sociedad libre» (Howl). Por su parte, el Estado, a través de uno de sus jueces, dictaminó que algunas palabras obscenas de Ginsberg bien pudieron sustituirse por otras en aras del buen gusto (valdría la pena preguntarnos ¿qué es el buen gusto? y ¿quién decide cuál es el buen gusto?); sin embargo, continúa el Estado,
un autor debe ser auténtico al tratar su tema y se le debe permitir expresar sus pensamientos e ideas en sus propias palabras. Las libertades de expresión y prensa son inherentes a una nación de personas libres. Esas libertades deben protegerse si queremos seguir siendo libres, tanto individualmente, y como nación (Howl).
Bajo el amparo de estos argumentos, el Estado dictaminó que Aullido y otros poemas «tiene cierta importancia social redentora y el libro no es obsceno» (Howl).
El análisis
Los hechos que acabamos de presentar líneas arriba muestran que los protagonistas fueron, en su momento, celebridades literarias que adquirieron notoriedad gracias al movimiento contracultural al cual pertenecieron: la Generación Beat. Allen Ginsberg fue el poeta más carismático de todo el grupo; y Lawrence Ferlinghetti, también poeta y reconocido intelectual en la vida bohemia y literaria de San Francisco, fue el editor de varios poetas beat.
El asunto central del juicio no fue la obscenidad, como el Estado lo planteó, sino la homosexualidad abierta del poeta y el gozo con el que describe sus prácticas sexuales. El Estado utilizó la obscenidad como una careta que ocultaba el verdadero objeto de sus señalamientos: la práctica abierta de relaciones sexuales entre hombres. De hecho, en el argumento del Estado que presentamos líneas arriba, se utiliza el arte como careta que oculta el acto en sí. Lo que el juez vio en el libro no es la práctica de relaciones homosexuales, sino un arte, obsceno tal vez, pero, a fin de cuentas, solo arte. O al menos eso es lo que parece decir el Estado.
El argumento por el que el juez dictaminó que el libro no es obsceno claramente menciona que, en tanto arte, en tanto literatura, la obscenidad y la homosexualidad son permisibles por el Estado. Es un lugar común decir que la literatura es ficción, y lo es en buena medida, y como la ficción no es la realidad, a pesar de estar basada en ella, el Estado no tiene objeción en que se publiquen obras obscenas. El juez no halló culpable a Lawrence Ferlinghetti debido al ocultamiento retórico de la homosexualidad en el libro Aullido y otros poemas. Sin embargo, cuando la homosexualidad no se expresa en el arte, sino en la vida cotidiana, en los hechos, el Estado, y en buena medida la sociedad, condena estas prácticas. Estamos ante un discurso discriminatorio que, por ejemplo, en la mayoría de países, no reconoce el derecho a contraer matrimonio entre personas del mismo sexo, ni mucho menos adoptar niños. Valdría la pena preguntarse si la comunidad gay realmente debe entrar a ese discurso, o simplemente permanecer fuera. El matrimonio es también una institución regulada y establecida por el mismo Estado que reprime la naturalidad polígama del ser humano y lo urge a reproducir su especie y a participar en el medio de producción capitalista que mantiene los privilegios de las clases altas y la repartición injusta de la riqueza producida por la humanidad. ¿No será conveniente que la comunidad gay —y todos los seres humanos— nos alejemos poco a poco de ese discurso? Pero el matrimonio, de suyo un tema polémico y discutible, no es el tema de este ensayo, así que sigamos con nuestro asunto.
No hay que olvidar que la creación artística está limitada a esa porción de la población que, por diferentes factores, tiene acceso a la llamada alta cultura, a las belles lettres; aunque de vez en cuando haya una que otra excepción. En el caso de Allen Ginsberg, el Estado reconoce su calidad de poeta y figura pública que, por su «genio artístico», tiene permiso para expresar su homosexualidad en los términos que él decida. En su celebre ensayo «La muerte del autor», Roland Barthes nos dice que «el autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad». Y ese personaje moderno, al estar investido por sus cualidades artísticas y de genialidad, tiene permiso, en los hechos, de expresar su homosexualidad abiertamente a través de su arte.
El reconocimiento del Estado hacia las prácticas sexuales entre personas del mismo sexo está vedado para el ciudadano común; y a los artistas se les otorga siempre y cuando permanezca en el terreno del arte, de la ficción. Mientras la homosexualidad se exprese a través de alguna expresión artística, está bien, pero que ahí se quede —diría el Estado—, porque si se expresa abiertamente en la vida real, como hemos dicho líneas arriba, se señala, se reprime y se condena. Bien dice Terry Eagleton en su Una introducción a la teoría literaria que a la literatura «podría definírsela […] como obra de ‘imaginación’, en el sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es literalmente real» (11). No es de extrañar que las relaciones homosexuales se escondan y que la decisión de salir del closet sea un parteaguas vital para muchos, cuando en realidad no es otra cosa que una simple cuestión de gusto.
Si bien Allen Ginsberg había declarado sus preferencias sexuales abiertamente antes de que escribiera «Aullido», como se puede leer en la correspondencia que mantuvo con Jack Kerouac, su participación como poeta célebre en la vida pública de Estados Unidos fue un factor decisivo para que el juez dictaminara que su libro no era obsceno.
Los beats no buscaban la fama, pero sí querían que sus obras se publicaran, y aceptaban los riesgos que ello implicaba. Cuando finalmente alcanzaron el reconocimiento del público y un sector de la crítica, entraron, quizá sin quererlo, a la alta cultura de la que se mofaban cuando eran jóvenes escritores en ciernes; y gozaron de las prerrogativas, quizá también sin quererlo, que su nueva investidura de escritores les ofrecía. Prueba de ello fue el fallo del juez a favor de Lawrence Ferlinghetti.
Jack Kerouac renegó de su fama y de que los hippies lo tomaran como una influencia decisiva en su estilo de vida. Se retiró a distintos lugares dentro de Estados Unidos a vivir con su madre alejado de los reflectores y acompañado por la soledad, la escritura y el alcoholismo. Él quería seguir siendo un vagabundo, un católico budista en busca del Dharma, un escritor desconocido que se niega a participar en los mecanismos del sistema, un beat. Ginsberg, por su parte, participó efusivamente en el movimiento hippie, el verano del amor y la revolución psicodélica de los años sesenta del siglo XX. Parece que la fama le sentó bastante bien y la aprovechó para manifestarse en contra de la Guerra de Vietnam y a favor de la legalización de la marihuana y la liberación de los gays. Lawrence Ferlinghetti recibió una gran publicidad gratuita mediante el juicio en su contra. La obscenidad, el sexo, la homosexualidad y las groserías, temas tabú que el Estado puso en la mesa durante el juicio, fueron la mejor publicidad que pudo tener el libro de Allen Ginsberg porque, como se sabe, lo prohibido es tentador y los lectores quisieron leer aquel poema que tanta controversia había causado.
Sin duda, la publicación de Aullido y otros poemas fue un hito en la historia moderna de la literatura. No solo contribuyó a la consolidación del movimiento beat en Estados Unidos, también permitió ejercer la literatura desde un enfoque distinto al establecido por las clases altas y mostró que la libertad del ser humano no depende de las costumbres impuestas por el Estado y la ideología capitalista. Asimismo, como resultado del juicio en su contra y seguramente sin proponérselo, el Estado dio un gran impulso a la carrera editorial de Lawrence Ferlinghetti. En la actualidad, a poco más de 60 años del juicio, City Lights goza de excelente salud y siguen publicando libros de muy diversa índole, algunos abiertamente en contra del Estado.
Obras citadas
Anaya, José Vicente. Los poetas que cayeron del cielo. La Generación Beat comentada y en su propia voz. México, DF: Casa Juan Pablos e Instituto de Cultura de Baja California, 2001.
Barthes, Roland. «La muerte del autor» en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona: Paidós, 2009.
Cook, Bruce. La Generación Beat. Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo. Barcelona: Ariel, 2011.
Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 2012.
Ferlinghetti, Lawrence. El pulso de la luz. Poesía escogida. Madrid: Salto de Página, 2016.
Howl. Dir. Rob Epstein. Fandango, 2010. DVD.
Kerouac, Jack. Los vagabundos del Dharma. Barcelona: Anagrama, 2009.
Hubo mujeres [en la generación beat], ellas estuvieron ahí, yo las traté. Sus familias las internaron en hospitales psiquiátricos, les aplicaron electrochoques. En la década de 1950 si eras hombre podías manifestarte como rebelde, pero si eras mujer tus mismos familiares te encerraban. Hubo muchos casos que yo conocí, sobre los cuales algún día se escribirá.
— Gregory Corsso [1]
El mundo aún no lograba restablecerse del todo de la Segunda Guerra Mundial (que había terminado en 1945) cuando se inicia la Guerra Fría. Poco después comenzaba la Guerra de Corea y se planeaba la Revolución Cubana. El fenómeno del consumismo florecía, por un lado, mientras que los ideales de izquierda tomaban las armas y pretendían demostrarle al mundo que la repartición equitativa era mejor que la adquisición competitiva de riquezas.
Estados Unidos tenía una postura muy firme: consideraron al comunismo como un peligro para su plan de gobierno, para sus ideales de democracia liberal, y precisamente por ello, estuvieron fuertemente en contra de los “rojos” y persiguieron toda sospecha de conspiración.
Es en esa época y en ese país, ni más ni menos, que una generación de jóvenes, la mayoría poetas, aunque también prosistas, decide rebelarse contra el tranquilo conformismo. Estos jóvenes no están de acuerdo con el status quo, son insolentes y letrados, libres y libertinos, contestatarios; así nace una fuerte corriente de ideas, arte y acciones que en la praxis fue llamada contracultura. Esos jóvenes constituyeron la Generación Beat.
Beat y hip pueden traducirse como “golpe”; beaster y hipster, como “golpeado”. El término beatnik (por su terminación nik) tiene un sentido despectivo, porque hace referencia a los sput-nik rusos, pero los beats lo aceptaron (con su cinismo característico) y terminó siendo una palabra tomada como favorable para los miembros de la generación. Otras acepciones de beat son; “abatido, derrotado, derrumbado, tumbado”; y Jack Kerouac le agregó la de “beatitud o santidad”. (Anaya: 1998)
Es difícil, a estas alturas, no haber oído hablar de ellos: Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Neal Cassady, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, son sólo algunos de los nombres más sonados. El uso de drogas como rutas de acceso a estados místicos de la consciencia, el ejercicio de una sexualidad libre, sin tapujos ni restricciones, y su rebeldía constante, ocasionó que fueran múltiples veces calumniados, rechazados, prejuiciados y estereotipados.
¿Hasta una mujer puede?
Son los cincuenta, el papel de la mujer en la sociedad está tratando de ser reconstruido en un icono de femineidad de ama de casa, de la madre cariñosa, de la esposa obediente, que todos los medios bombardean. Durante la segunda guerra mundial las mujeres habían tenido que “ponerse los pantalones”, así que en esta década se da una suerte de reivindicación de las obligaciones femeninas: nunca hacer enojar al marido, atenderlo, cuidar a los niños, mantener la casa pulcra, cocinar bien, entre muchas otras cosas. Es completamente mal visto, en esta época, que una mujer estudie una carrera o pretenda balancear el trabajo con los deberes del hogar.
Las mujeres no saben manejar, no pueden abrir una botella de catsup por sí solas, son incapaces de sobrevivir sin un hombre que las rescate de todos sus problemas, no entienden nada de política ni de deportes. La mujer estereotípica es la mujer con delantal de todos los comerciales, es Lucy (de I love Lucy).
Así, en un mundo donde no puedo subsistir sin un hombre, donde casarme y tener hijos es mi mayor meta en la vida, donde mi única utilidad es ser una buena esposa y ama de casa, ¿qué harán conmigo si escribo poesía, si busco estados místicos, si no creo en las instituciones como el matrimonio, si soy abiertamente lesbiana o bisexual, o si ejerzo una sexualidad libre, aun en la heterosexualidad?
¿En dónde están todas?
Como lo dice Gregory Corso, sí hubo mujeres beats. Y ser rebeldes les ocasionó terribles problemas sociales. Hubo más de una veintena de mujeres que escribieron y experimentaron tal como los demás beats, que convivieron y crearon lazos firmes de amistad con Ginsberg, Kerouac, etcétera. Que tuvieron romances con unos y con otros, que vivieron sus propias experiencias, que se posicionaron en el rechazo social en pos de vivir tal como querían y leer lo que les daba la gana, y escribir lo que nacía de su pecho y de su mente iluminada.
Mujeres que marcaron pauta, que crearon puentes para entender a la mujer como un ente mucho más ambicioso que la imagen gris de la obediente esposa. Mujeres como Mary Fabilli, Diane di Prima, Joyce Johnson, Hettie Jones, Joanne Kyger, Denise Levertov, Marge Piercy, Joanna McClure, Janine Pommy Vega, Anne Waldman, Ruth Weiss, Leonore Kandel, Brenda Frazer, Elise Cowen, Mary Norbert Korte, entre otras; mujeres de las que casi no se habla porque, como dice Simone de Beauvoir: “La representación del mundo, como el mundo mismo, es obra de los hombres; ellos lo describen desde su punto de vista, el cual confunden con verdad absoluta.”
No están totalmente olvidadas, la bibliografía de este trabajo es la prueba irrefutable de ello, pero no se les da el reconocimiento que merecen. Muy pocas veces se habla de ellas, tan pocas que hay quienes piensan que no hay mujeres beatniks, o que sólo aquellas que fueron musas o esposas de un beatnik pueden entrar en la categoría. Algunas de ellas tuvieron alguna relación amorosa con alguien de su generación, es sólo lógico, pero su talento no dependía de ningún hombre.
En este caso me centraré en tres de estas mujeres: Elise Cowen, Diane di Prima y Marge Piercy.
Elise Cowen
Un alma libre en un cuerpo reprimido por la sociedad. Empezó a escribir desde niña y desde entonces la persiguieron algunas sombras. No era la típica niña, la que sus padres hubieran querido, no hacía lo que “era debido”, lo “correcto” para una “mujercita”.
La rodeaba un ánimo sombrío y estuvo internada en instituciones psiquiátricas (nunca sabremos si una fue causa de la otra, o viceversa). Conoció a Allen Ginsberg, su gemelo de alma y cuerpo, aunque no de sangre, y aunque tuvo un romance con él, ambos abrazaron su homosexualidad y construyeron una fuerte amistad.
Después de múltiples tratamientos psiquiátricos para su supuesta psicosis (quizá era sólo rebeldía o libertad) su mente no soportó más y se estrelló en el pavimento al tirarse desde un séptimo piso en Nueva York.
Diane di Prima
“Soy una mujer de placer / y doy sal cuando me dan sal. / Libre de la esperanza y del conocimiento, / he dejado esto entre piedras molidas de otros umbrales.”
Nieta de un anarquista de origen italiano, empezó a escribir seriamente a los catorce años. Conoció a los beats en los años sesenta, se volvió una de ellos, escribió junto, sobre y lejos de ellos, besó a algunos y a algunas, y de todas esas experiencias escribió Memories of a Beatnik (Memorias de una beatnik) en 1969. En este libro cuenta su testimonio, aquello que vivió como mujer rebelde en su época, y los detalles eróticos de su vida con otros beats. Aquí un fragmento:
Nos dispusimos a ponernos un buen colocón, y Allen, y Jack Kerouac que estaba con él, soltó un largo discurso hermoso e inspirado, sobre la poesía y el afán de superación. Jack opinaba, y también Allen, por aquel entonces que uno nunca debía cambiar ni reescribir nada porque el primer impulso de la inspiración era el mejor, tanto en la vida como en la poesía. Era evidente que Jack vivía de ese modo. Cogió mis cuadernos de poesía y se puso a eliminar las correcciones, recitando los irregulares versos originales, convirtiendo en algo hermoso las pausas e imperfecciones mientras nos poníamos cada vez más enceguecidos. (Di Prima:1999)
Diane di Prima fue muy criticada por publicar unas memorias tan envueltas en escenas sexuales y de uso de drogas, pero no llegó a más que fuerte crítica y quizá una que otra reseña despectiva. El poemario The Love Book (El libro del amor) de Leonore Kandel, también de la generación beat, no tuvo tanta suerte; fue acusado de “obsceno” y retirado de circulación. Otros libros de beatniks habían sido acusados también de lo mismo, como Howl (Aullido) de Allen Ginsberg y The Naked Lunch (Almuerzo desnudo) de William S. Burroughs, por ejemplo, pero en el caso del libro de Leonore Kandel, aun después de más de veinte años que se retiró, continúa prohibido. Difícil de creer, pero totalmente cierto.
Marge Piercy
Piercy es una de las más activas feministas de la generación beat. Escribió libros de poesía, novela, teatro, ensayo y autobiografía.
En sus libros no sólo trata de y defiende a la mujer, sino también hace crítica sobre la manera de tratar a los supuestos enfermos mentales, de las torturas que significan los tratamientos psiquiátricos culpables de que varios beatniks perdieran la verdadera razón (que a veces se encuentra en la locura) y que ocasionaron que se les fuera la luz interna.
Marge Piercy se presenta con estas palabras: “Nací en Detroit, Michigan, lugar que abandoné al cumplir diecisiete años. He vivido principalmente en Chicago, Brooklyn, Manhattan, San Francisco y Boston… He sido activista política (lucha por los derechos civiles, grupos antiguerra, Estudiantes por una Sociedad Democrática) de 1965 a 1969. Después de 1969 he estado activa en la lucha de las mujeres.” (Anaya en Piercy: 1981)
Así su obra está plagada de lucha social, “Como feminista, su obra refleja las inquietudes humanas de una mujer en su tiempo”, pero sin sacrificar nunca la forma. En su poesía, y sobre todo con su vida, ella “destruye un mundo constreñido y anquilosado al tiempo que construye otro pletórico de intensidades”. (Di Prima:1999)
Marge Piercy es un ejemplo de cómo las mujeres rebeldes en su época tuvieron que enfrentarse a calumnias y humillaciones, y cómo las valientes siguieron luchando por crear un mundo donde ninguna otra persona tuviera que pasar por lo que ellas sufrieron. Su claridad de mujer liberada en el siglo XX está patente en toda su obra literaria, lo atestiguan poemas como “Blues luctuoso para Janis Joplin”, “Indecencia”, “Vivir a la intemperie” y “La luna siempre es hembra.” Termino con uno de sus notables poemas breves, toda una celebración femenina de la sensualidad y el gozo:
“Canción postrada”: “Húmedo, húmedo, en la humedad metido, / creo que eres cerveza, leche y semen. / Eres remolino de agua, un dios del río / con cabeza afelpada. De tu nariz / brota la sangre, y de tu boca el vino. / Eres humectante que cura catarros y / resfríos. Emites un vapor perenne, / exhalación, riachuelo de orina, lágrimas / tibias. Tienes una erección en frío y, / escurridizo, te pierdes debajo de la / lama. De pronto caes, fogoso, ganas tú, / barullero, y en todas las habitaciones / tocas puertas. Mientras yo, cual medusa / vibrante, como un salmón que encalla, / sobre tu suavidad resbalo y quedo/ plena.” (Versión de José Vicente Anaya)
SELECCIÓN DE POEMAS
FOR PIGPEN
— Diane di Prima
Velvet at the edge of the tongue,
at the end of the brain, it was
velvet. At the edge of history.
Sound was light. Like tracing
ancient letters w/yr toe on the
floor of the ballroom.
They came & went, hotel guests
like the Great Gatsby.
And wondered at the music.
Soud was light.
jagged sweeps of discordant
Light. Aurora borealis over
some cementery. A bark. A howl.
At the edge of history & there was
no time
shouts. trace circles
of breath. All futures. Time
was this light & sound
spilled out of it.
Flickered
& fell under blue windows. False dawn.
And too much wind,
We come round.
Make circles. Blank as clock.
Spill velvet damage on the edge
of history.
CHRONOLOGY
— Diane di Prima
I loved you in October
when you hid behind your hair
and rode your shadow
in the corners of the house
and in November you invaded
filling the air
above my bed with dreams
cries for some kind of help
on my inner ear
in December I held your hands
one afternoon; the light failed
it came back on
in a dawn on the Scottish coast
you singing us ashore
now it is January, you are fading
into your double
jewels on his cape, your shadow on the snow,
you slide away on wind, the crystal air
carries your new songs in snatches thru the windows
of our sad, high, pretty rooms
WHO WILL SLAP…
— Elsie Cowen
Who will slap
my backside
When I am born
again
Who will close my eyes
when
In death
They see
EMILY…
— Elise Cowen
Emily white witch of Amherst
The shy white witch of Amherst
Killed her teachers
with her love
I’ll rather mine entomb
my mind
Odr best that soft gret dove.
BARBIE DOLL
— Marge Piercy
This girlchild was born as usual
and presented dolls that did pee-pee
and miniature GE stoves and irons
and wee lipsticks the color of cherry candy.
Then in the magic of puberty, a classmate said:
You have a great big nose and fat legs.
She was healthy, tested intelligent,
possessed strong arms and back,
abundant sexual drive and manual dexterity.
She went to and fro apologizing.
Everyone saw a fat nose on thick legs.
She was advised to play coy,
exhorted to come on hearty,
exercise, diet, smile and wheedle.
Her good nature wore out
like a fan belt.
So she cut off her nose and her legs
and offered them up.
In the casket displayed on satin she lay
with the undertaker’s cosmetics painted on,
a turned-up putty nose,
dressed in a pink and white nightie.
Doesn’t she look pretty? everyone said.
Consummation at last.
To every woman a happy ending.
EL MIEDO
— Marge Piercy (trad. de José Vicente Anaya)
Despierto con huellas de dientes
en mi cuello. Tengo la sensación
de que algo falta. No estoy entera.
De este cuerpo mío, blando, debo
sacar algún provecho, antes de ser
tragada como aceituna, antes de que
se expanda la fosa con mis huesos.
Los minutos son boquitas de hormigas;
dientes de tiburón, los días. Y la
noche, cual mandíbulas enormes de
ballena, se abre.
NOTAS:
[1] Respuesta a una pregunta de la audiencia en un homenaje a Allen Ginsberg en el Naropa Institute, Julio 1994.
Bibliografía recomendada sobre el tema:
– Anaya, José Vicente, Los poetas que cayeron del cielo, la generación Beat comentada y en su propia voz, Juan Pablos, México, 1998, 326 pp.
– Baccala, Angela, Muses or Maestros? Women of the Beat Generation, 1997
– Di Prima, Diane, Memorias de una beatnik, Muchnik, Barcelona, 1999, 184 pp.
– Kinght, Brenda, Women of the Beat Generation, The writers, artists and muses at the heart of a revolution, Conari Press, Berkeley, 1996, 366 pp.
– Piercy, Marge, Ventana de la mujer en llamas, Universidad Autónoma del Estado de México, México, 1981, 76 pp.
*Este ensayo fue publicado originalmente en La Jornada Semanal #861, Domingo 4 de septiembre de 2011 y es publicado en Barbas Poéticas con la autorización de su autora. Marzo, 2018.
¿Te gustaría apoyar el contenido de Barbas Poéticas?
Puedes ayudarnos convirtiéndote en patreon, revisa las recompensas acá:
También puedes hacer una donación única o cada que el contenido te llegue directo al corazón, acá:
En la era del internet, los acontecimientos del mundo se dan a conocer prácticamente en el momento en que suceden. Los medios de comunicación tradicionales (televisión, radio y prensa) han sido rebasados por las redes sociales. Sin embargo, aunque pudiera pensarse que dichos medios han perdido su hegemonía, la siguen ejerciendo a través de las mismas redes que las grandes cadenas de noticias han sabido explotar a su beneficio. Por otro lado, a partir de que se empezaron a difundir noticias falsas en internet, los usuarios buscan las cuentas oficiales de CNN, El Universal, Proceso, Noticieros Televisa, La Jornada –por mencionar algunos ejemplos– para corroborar las noticias que se difunden en la red. Es decir, a pesar de que los propios usuarios pueden convertirse en reporteros y decir prácticamente cualquier cosa en internet, seguimos anclados a los medios de comunicación tradicionales. Lo anterior se explica, en mi opinión, por la adhesión a la estructura de vida que, sin saberlo, nos domina desde el momento en que nacemos; y también porque nos resistimos al cambio.En la era del internet, los acontecimientos del mundo se dan a conocer prácticamente en el momento en que suceden. Los medios de comunicación tradicionales (televisión, radio y prensa) han sido rebasados por las redes sociales. Sin embargo, aunque pudiera pensarse que dichos medios han perdido su hegemonía, la siguen ejerciendo a través de las mismas redes que las grandes cadenas de noticias han sabido explotar a su beneficio. Por otro lado, a partir de que se empezaron a difundir noticias falsas en internet, los usuarios buscan las cuentas oficiales de CNN, El Universal, Proceso, Noticieros Televisa, La Jornada –por mencionar algunos ejemplos– para corroborar las noticias que se difunden en la red. Es decir, a pesar de que los propios usuarios pueden convertirse en reporteros y decir prácticamente cualquier cosa en internet, seguimos anclados a los medios de comunicación tradicionales. Lo anterior se explica, en mi opinión, por la adhesión a la estructura de vida que, sin saberlo, nos domina desde el momento en que nacemos; y también porque nos resistimos al cambio.
Los medios masivos de comunicación tienen el monopolio de la información. Y como tal, ejercen su poder para moldear las opiniones de los ciudadanos para proteger los intereses de las clases altas y de los gobernantes. Algunas de las «verdades» que se difunden a través de la televisión, la prensa escrita y la radio no son más que construcciones temporales que, a fuerza de repetirse, terminan por volverse lugares comunes y aceptadas como ciertas por el grueso de la población. El problema es que no solo se trata de una simple creencia, sino que la verdad, cualquiera que este sea, regula las prácticas sociales. Quien controla la información, controla la sociedad. En otras palabras, las construcciones de las que hablaba líneas arriba tienen efectos en el acontecer cotidiano. El poder de los medios, ejercido a través de ciertos periodistas, analistas e «intelectuales» al servicio del régimen, manipula la opinión pública en detrimento de los intereses de la mayoría. Por mencionar un ejemplo, veamos el caso de Venezuela.
Muchas personas, sin ningún asomo de duda, afirman que Nicolás Maduro es un dictador. Estamos ante un caso de una verdad construida que ni siquiera se cuestiona. Repasemos los hechos. Maduro asumió la presidencia de su país el 19 de abril de 2013, es decir, está próximo a cumplir cinco años en el cargo. Dentro de este periodo, mediante votaciones, los venezolanos eligieron nuevos representantes de la Asamblea –lo que en México equivaldría al Congreso– en 2015. En dichas elecciones, la oposición obtuvo más votos que el partido de Nicolás Maduro y los votos fueron respetados: la oposición tiene mayoría en la Asamblea. Me surgen algunas preguntas: ¿en qué dictadura hay elecciones?; y en caso de que las hubiera; ¿en qué dictadura se respeta el voto en contra del propio dictador?; ¿cuatro años son suficientes para llamar dictador a un presidente?
En Inglaterra, por mencionar un ejemplo opuesto, la reina Isabel ha gobernado su país desde el 6 de febrero de 1952. Es decir, está a punto de cumplir 66 años en el poder. Si bien es cierto que existe la figura del primer ministro, que hace las veces de presidente, el poder que tiene la reina es real y ningún medio masivo de comunicación cuestiona su autoridad. Pero como Inglaterra defiende el llamado neoliberalismo; y es una potencia al servicio de la clase dominante en el mundo; y por ser europeos de raza blanca, nadie afirma que se trata de una dictadura. Inglaterra es, pues, una real y auténtica democracia ante los ojos del mundo, mientras que Venezuela es una dictadura. Este es, pues, un claro ejemplo de verdad construida. Pero como decía líneas arriba, no se queda en la teoría, sino que estas «verdades» regulan la vida en el mundo. Esperemos que no suceda así, pero a nadie le parecerá extraño que Estados Unidos intervenga militarmente para «tirar» a Maduro «el dictador». No será un crimen, ni un genocidio, ni un acto injusto, ni una intromisión en los asuntos políticos del país sudamericano; será, más bien, un acto de justicia en beneficio de la «oprimida» población venezolana. Pero si lo mismo ocurriera en Inglaterra, todos los medios lo condenarían y lo definirían con las primeras palabras que utilicé en la frase anterior; y muchas personas pondrían de fondo la bandera de Inglaterra en su foto de perfil de Facebook y el hashtag #PrayForEngland sería tendencia en Twitter. Pero dejemos el terreno político, en donde hay infinidad de verdades construidas, y pasemos al literario, en donde también las hay.
Recordemos un poco de historia, a propósito de Estados Unidos. La Segunda Guerra mundial terminó, oficialmente, el 2 de septiembre de 1945 con la rendición de Japón. A partir de ese momento, Estados Unidos se erigió como la superpotencia del mundo: el Imperio Romano del siglo xx y lo que va del xxi. Sin embargo, lejos de ser el país humanitario que salvó al mundo del comunismo y de los nazis, Gringolandia se convirtió en el supuesto portavoz de la libertad, el progreso y la democracia y, bajo esta máscara, los gobiernos yanquis han explotado a la clase trabajadora del mundo para favorecer sus intereses y conservar el opulento estilo de vida de las clases altas. A sabiendas de lo anterior, dos jóvenes estadunidenses que nacieron en la segunda década del siglo pasado se desencantaron de su país y se negaron, en la medida de lo posible, a participar en la sociedad consumista y capitalista que su país les proporcionaba. Estos jóvenes fueron Jack Kerouac (1922-1969), nacido en Lowell, Massachusetts; y Allen Ginsberg (1926-1997), nacido en Newark, Nueva Jersey, futuros miembros principales de la Generación Beat. Ambos se conocieron en la Universidad de Columbia, en Nueva York, y tenían un amigo en común: Lucien Carr (1925-2005), quien, a su vez, los presentó con otra de las figuras emblemáticas de la Generación Beat: William Burroughs (1914-1997), nacido en San Luis, Misuri.
No detallaré en estas líneas los pormenores de la Generación Beat. Para eso recomiendo dos excelentes libros sobre el tema: Los poetas que cayeron del cielo. La Generación Beat comentada y en su propia voz de José Vicente Anaya, publicado en 2001 por Casa San Pablos y el Instituto de Cultura de Baja California; y La Generación Beat. Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo de Bruce Cook, publicado en español (traducción del inglés) en 2011 por la editorial Ariel. Asimismo, al lector interesado en estos temas podrían serle de utilidad las Cartas de Jack Kerouac y Allen Gisnberg, publicadas en español (traducción del inglés) en 2012 por la editorial Anagrama; un libro que registra gran parte de la correspondencia entre estos dos escritores y que muestra su propia visión sobre los acontecimientos que los llevaron a ser los miembros principales de la Generación Beat. Pero si no detallaré en estas líneas los pormenores de este movimiento literario, ¿cuál es el objetivo de este texto?
Lo que intento poner de manifiesto es lo que precisamente acabo de hacer en el párrafo anterior: cuando se escribe sobre la Generación Beat, a menudo se cae en el lugar común de nombrar a los tres miembros principales: William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg. La importancia de la obra de estos tres escritores es incuestionable, y el estatus de líderes de dicho movimiento –aunque William Burroughs siempre pintó su raya– lo tienen bien merecido. Sin embargo, como lo menciona José Vicente Anaya en su ensayo «Lo que se ignora de la Generación Beat», publicado el 4 de enero de 2013 en Círculo de poesía. Revista electrónica de literatura, «[…] hay un promedio de 70 escritores beats […]». ¿Cómo es posible que, en México, del promedio de 70 escritores beats solo se conozcan tres, y quizá unos cuantos más? La respuesta tiene que ver con lo que discutíamos al inicio de este ensayo: las verdades construidas que imponen los medios masivos de comunicación quienes, a su vez, sirven a los intereses de las clases altas.
Para probar lo anterior, citaré un solo ejemplo de esta «verdad». Me valdré de un conocido escritor mexicano célebre por su irrupción en la literatura mexicana en la década de los sesenta del siglo xx: José Agustín. En su libro La contracultura en México, el autor de La tumba relata de la siguiente manera el surgimiento de este movimiento:
En 1945, los jóvenes escritores Jack Kerouac y Allen Ginsberg […] conocieron, cada quien por su lado, a William Burroughs en la Universidad Columbia de Nueva York. Burroughs […] era un gran conocedor de literatura, sicoanálisis y antropología; además le gustaba la morfina y la heroína. De más está decir que impresionó profundamente a los chavos, quienes lo tomaron como una especie de tutor, de gurú, a la vez que establecían una gran amistad entre ellos dos. Más tarde se les unieron los poetas Gregory Corso y Gary Snyder, el novelista John Clellon Holmes y el loco de tiempo completo Neal Cassady […]. Todos coincidían en una profunda insatisfacción ante el mundo de la posguerra, creían que urgía ver la realidad desde una perspectiva distinta y escribir algo libre como las improvisaciones del jazz, una literatura directa, desnuda, confesional, coloquial y provocativa, personal y generacional; una literatura que tocara fondo (21-22).
Sería injusto decir que José Agustín pretende hacer un estudio profundo de la Generación Beat, porque no es así. La cita anterior es, más bien, un fragmento de ocho páginas que el autor de De perfil dedica en su libro La contracultura en México al movimiento que nos ocupa. José Agustín habla de la Generación Beat (así como de los pachucos, los existencialistas y los hippies) como una forma de establecer las bases que permitieron, a su juicio, la existencia de un movimiento contracultural en México. Por lo tanto, las líneas que dedica al tema solo bordean la superficie y no podemos objetarle la falta de información porque, evidentemente, se trata de generalidades. Sí se echa de menos, sin embargo, que José Agustín solo mencione a unos cuantos escritores beats. A lo largo de su disertación, solo menciona a 17 escritores (recordemos que el promedio es 70). Y no es que cualquier escrito sobre la Generación Beat deba tener una lista de los todos los miembros, pero sí sería deseable que al menos se mencionara el número aproximado. Si bien José Agustín menciona a 17, el énfasis siempre recae en los tres principales, cuyos nombres ya supondrá el lector. Desconozco las razones por las cuales el escritor acapulqueño no mencione que, aparte de la Santa Trinidad de la Generación Beat, hay muchos miembros más de este movimiento. Lo que me queda claro es que el lector podría quedarse con la impresión de que la Generación Beat fue un movimiento literario que tuvo pocos miembros. José Agustín es un escritor apreciado por los jóvenes lectores y, a pesar de hallarse del lado rebelde de la literatura, su palabra pesa en la intelectualidad oficial, en donde se reconoce que William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg son los tres miembros más importantes (y tal pareciera que únicos) de la Generación Beat.
No he querido culpar a José Agustín del hecho que he intentado manifestar en estas líneas. Pienso que sus intenciones al escribir sobre la Generación Beat en su libro La contracultura en México son bien distintas. Lo tomo como ejemplo para mostrar que las verdades construidas en la literatura, así como en política, regulan el pensamiento de las personas y, por lo tanto, las prácticas con las que se desenvuelven en la sociedad. Para cualquiera que se acerque a algún libro de cualquier escritor beat, resultará claro que se trata de una literatura antiintelectual, anticonvencional, antisistema, antivalores tradicionales de la sociedad gringa de mediados del siglo pasado, anticapitalismo, anticonsumismo. Se trata, más bien, de una literatura que refleja un estilo de vida en donde la sexualidad (incluidas las relaciones entre personas del mismo sexo) se disfruta sin tapujos, sin el discurso represor de la moralidad cristiana; en donde el consumo de sustancias para alterar la conciencia es visto como una práctica no para escapar de la realidad, sino para aumentarla; en donde hay un constante rechazo del mundo laboral porque esclaviza al ser humano; en donde el vagabundo es visto como un ser en busca de libertad; en donde no hay un culto al dinero; en donde la religiosidad se expresa en el mundo cotidiano (bien decía Ginsberg que todo es sagrado) y no en el falso discurso redentor de los sacerdotes en la misa dominical; en donde el matrimonio es antinatural al ser humano, y no la base de la felicidad; en donde el ser humano no busca acumular riquezas a costa de los demás, sino que reconoce que no se necesita mucho dinero para ser feliz, entre otros preceptos.
En pocas palabras, y a pesar de algunas posturas de ultraderecha que mostró Kerouac en sus últimos años, los escritores de la Generación Beat, como decimos en México, estaban gruesos. No es de extrañar que los hippies (la generación juvenil que los precedió) los hayan tomado como base para construir su ideología de amor, paz, ecologismo, revolución, liberación sexual y expansión de la conciencia. No resulta difícil concluir que estos escritores representaron una amenaza para la estabilidad del sistema. Y el sistema, como acostumbra en estos casos, construye, a través de los medios a su disposición, «verdades» que intentan ningunear, acallar, anular, vilipendiar, denostar y extinguir las voces en su contra, como sin duda lo fueron los libros de los escritores beats. En su tiempo, los medios oficiales de Estados Unidos los tachaban de drogadictos, homosexuales, vagabundos sin oficio ni beneficio, rebeldes sin causa e, incluso, de criminales. Todos estos motes, evidentemente, se usaban en el peor de los sentidos. Si los beats irrumpieran en el México de hoy, seguramente serían circunscritos en la categoría de chairos, locos, marihuanos, vagos, ninis, etc. Y ya que hablamos de México, las vacas sagradas de la cultura oficial mexicana de la segunda mitad del siglo xx y lo que va del xxi siempre han considerado sus libros como subliteratura. Los beats, sean tres o 70, en los hechos, no son incluidos en antologías (salvo en las temáticas, claro); no se imprime mucha tinta en hablar de ellos; no merecen pertenecer a la categoría de «grandes escritores». Son, más bien, una moda literaria que influyó en las mentes débiles de los jóvenes contestatarios de la segunda mitad del siglo pasado; un grupo de escritores que no merecen ser leídos porque sus vidas no fueron «ejemplares»; un colectivo dionisiaco que debe ser extinguido por su rechazo a la moral y a las buenas costumbres de la sociedad burguesa y la clase dominante de la época en que les tocó vivir que, a punto de finalizar la segunda década del siglo xxi, siguen siendo, en esencia, las mismas.
¿Por qué cuando se habla de los beats casi siempre se menciona solo a tres de sus miembros?; ¿por qué las revistas académicas y especializadas no hablan del tema? Comprendo que los intereses de algunos académicos e intelectuales no sean los mismos que los del autor de estas líneas, pero, ¿por qué no hay muchos ensayos sobre los beats como sí los hay de Octavio Paz, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, William Shakespeare, Marcel Proust y Johann Wolfgang von Goethe?; ¿será por la necesidad de extinguir su voz para preservar el establishment de la cultura oficial?; ¿será porque, efectivamente, no son tan buenos como los escritores que acabamos de mencionar?; ¿será porque esta verdad construida conviene a los intereses de las mafias culturales impuestas desde las clases altas?; ¿será porque los recitales de los poetas alabados por la academia nunca han estado tan concurridos como el célebre recital en la Six Gallery de San Francisco en donde Allen Ginsberg leyó «Aullido» por primera vez?
Por otro lado, ¿necesitarán los beats el reconocimiento de la academia?; ¿los lectores necesitaremos ensayos escritos por «intelectuales» que nos «expliquen» sus obras?; ¿serán necesarias tesis doctorales sobre los beats que solo leen los tutores del doctorando?; ¿o ensayos en revistas especializadas dirigidas a la misma comunidad académica y fuera del alcance de los lectores?; ¿no será mejor permanecer fuera de ese discurso?; ¿no será mejor estar del lado de las letras rebeldes (aunque eso no quiera decir que no disfrutemos de la obra de los «grandes escritores»)?; ¿no será mejor pelear a la contra?; ¿no será mejor tener una actitud francamente valeverguista ante las actitudes de la academia?; ¿una actitud francamente beat?
No pretendo responder las preguntas anteriores. Creo, más bien, que para criticar algo (una actitud, una «verdad», un discurso, una opinión o creencia generalizada) es necesario conocerlo. Tampoco es mi intención desvalorizar las opiniones de la academia en contra de la Generación Beat porque, finalmente, forman parte de todo el conjunto de juicios formulados alrededor de este grupo. No hay que casarse con una valoración en particular, sino cotejarla con otras (a favor y en contra), y con la propia, para tener un dictamen más completo, más informado. Mi propósito ha sido, en todo caso, mostrar que ciertas «verdades» son construidas pero que no necesariamente son ciertas, como es el caso de algunas cosas que se dicen sobre la Generación Beat.
Para terminar, tomemos en cuenta que William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg son los tres escritores más visibles de este movimiento literario, pero no los únicos. Al lector interesado en un compendio más completo de los miembros de la Generación Beat, lo remito a los libros mencionados anteriormente y al artículo «Lo que se ignora de la Generación Beat» de José Vicente Anaya, publicado en Círculo de Poesía. Revista electrónica de literatura, que puede consultarse en la red. Valdría la pena echarle un ojo a estos textos no para tener una visión más completa de la Generación Beat, pero sí menos sesgada. Finalmente, para quien realmente desee tener un juicio propio en torno a los escritores beats, existe una necesidad de conocer más de lo que se muestra en la superficie, más de lo que dice la academia y, definitivamente, conocer la obra de más escritores de este movimiento literario que cimbró las estructuras de la ideología dominante en los Estados Unidos de la segunda mitad del siglo xx. Y ya con esos elementos en mano, ahora sí, que el lector decida y tome partido.
Obras citadas
Agustín, José. La contracultura en México. La historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas. México, DF: Random House Mondadori, 2006.
¿Cuántos hombres y mujeres amaron a Lázaro después de resurrecto? ¿Fue amado si quiera? Por razones egoístas, como todas sus acciones [1], Jesucristo regresó a Lázaro del mundo de los muertos, pero después poco sabemos de él, de menos canónicamente, de modo apócrifo se habla un poco más, pero no se sabe con certeza, o si lo prefiere lector, no se ha inventado nada, sobre su vida amorosa, mucho menos de su vida sexual. Atendiendo a la obra de Leonid Andreyev titulada Lazarus, [audio] [pdf] el resucitado vagó muchos siglos como un ausente, aquellos que tenían algún contacto con él invariablemente se enrarecían. Y es que ¿Quién quiere arrebatarse con un muerto? ¿Quién desea a un muerto con fuego? Sin ser una respuesta académica o estudiada, basta con decir que mucha gente ama a los muertos, en otras palabras, mucha más de la a que veces se imagina es necrófila [2].
“El Código Hays [3], instrumento que ha regido la censura cinematográfica en la época dorada de Hollywood, establece que cuando se muestra en una película a una muerta debe evitarse darle un aire seductor. Si el Código Hays lo dice, por algo será. Nadie como el perro puritano para olfatear perversiones y llamar la atención sobre ellas. Cuando se unen el puritanismo católico y el protestante, pueden llegar a establecer que las mujeres conducen a los hombres a la perdición hasta muertas, o quizá especialmente si lo están, porque entonces parecen más disponibles.” [4]
La necrofilia siempre tan aterradora, tan instintiva, tan honda… La necrofilia para los sacerdotes del orden y la ilusión de la estructura es una parafilia, esto es, una desviación sexual. Aquí empezamos bien. Si es una desviación quiere decir que hay muchos caminos, pero a los ojos de los muchos, estos varios causes son descaminos, no el sendero recto, no el pasaje (pre)indicado/impuesto. Similar al “autogol” que se hace Dios cuando solicita que se ame solo a Él y no a otros dioses [5] denotando así que existen muchos otros además. Aquél que condena la necrofilia como desviación asume implícitamente que existe un camino recto y formal reconociendo al mismo tiempo que existen muchos otros, es decir, no hay una única vía, pero sí una sola que debiera seguirse. Sin embargo lo importante aquí es que el descentrado es un apartado, no necesariamente un paria; un alguien que no es de los muchos: la necrofilia en este sentido se acerca a lo oscuro.
La parafilia desde la etimología refiere al margen de. Del griego παρά,”al margen de” y φιλία: ‘amor’, es el amor que está al margen de ¿de qué? De todas las construcciones judeocristianas heteronormativas aceptadas. Así, la necrofilia no puede considerarse ni moral ni aceptable en sociedad alguna que se jacte de civilizada o superior. La gran mayoría de las sociedades y culturas han considerado la necrofilia como una falta de respeto de carácter simbólico. Lo cual entrama muchísimos parentescos filosóficos, lingüísticos y éticos, pero dado a que nuestro espacio es pequeño quede satisfecho lector con lo que se sostendrá a continuación.
Primero, no se considerará la necrofilia desde su agraviante en materia de salubridad, que los médicos se hagan cargo de eso, fíjese la mirada en las cuestiones semiológicas.
La necrofilia como falta de respeto al cadáver de modo simbólico no debiera extrañarnos, el amor siempre ha sido una falta de respeto en culturas cuyo dios abrahamico tiene el monopolio; monopolio del amor más extraño porque ese dios ama de manera muy violenta… baste recordar que si uno no le ama como exige que se le ame se arderá en el infierno. Similar a la pareja que nos amenaza si la abandonamos… amor del bueno dirán algunos… Bien, no importan estas nimias disertaciones, regresemos con los amados muertos. El necrófilo, según su misma etimología, ama a los muertos, les hace el amor, se entrega sexualmente a ellos, y claro está, esto es una “falta de respeto” porque el amor, según se ha dicho, siempre es irrespetuoso si no es el amor que la cultura judeocristiana quiere, peor aún, los judeocristianos atienden al amor que dios quiere que quieran. Es evidente, una sociedad embargada con la unicidad, esto es: dios único, moral única, etc., no puede concebir la pluralidad por lo que amar a los muertos como el necrófilo lo hace no puede ser más mísero. Un agresión contra el muerto y, como condescendientes que son los moralistas, contra los necrófilos también es la agresión; es maravilloso cómo estos hipócritas se “preocupan” por todo, óigase bien el discurso: “Esto o aquello no nada más daña a otros… también le daña a ella/él…”. Son tan indulgentes. Pero el necrófilo, como buen nihilista, no tiene cuidado con las construcciones simbólicas, éste se abandona a la carne fría de aquel a quien quiere amar, el símbolo trasgredido no es equiparable para la abstracción del necrófilo porque pareciera que asegura: “Mi amor es mío”. El necrofílico de este modo se apropia de su amor dejando a los muchos que amen como dios quiere que lo hagan, el necrófilo ama desde sí por sí mismo.
Pero jugando con los discursos occidentales de la peor calaña, o sea a esos que están permeados de religiosidad, puede aducirse a que es una terrible falta de respeto la necrofilia toda vez que esos cadáveres no querían, cuando vivos, que se les violentara de tal modo (claro, porque se cree que el amor es violento). Sin embargo, para el caso, no debiera olvidarse la Necrocard [6] . Dos voluntades de manera autónoma eligen llevar a cabo una relación sexual tenebrosa. Uno, pleno de sus facultades mentales dona su cuerpo para el sexo tras la vida, otro, lúcido igualmente decide hacer uso de la donación, ¿dónde está el problema? ¿Por qué sí los órganos y no el cuerpo para el placer? Para Mainländer sería una arbitrariedad enorme que uno sea legal mientras que el otro no… vamos, donar órganos y recibirlos implica vivir más, en otras palabras, sufrir más, mientras que acostarse con un muerto que deliberadamente se ha entregado no genera más que placeres. Pero claro, la vida siempre es mejor para los organismos de poder operantes porque sólo así se puede esclavizar; claro está, y que esto nunca se olvide, la muerte sólo será más valiosa que la vida para la religión, la moral, la economía y el estado cuando se da por haber entrego nuestro interés a su causa.
Existe el lugar común de que nos vaciamos cuando sostenemos encuentros sexuales vacíos, que algo en el interior se convierte en abismo, que un hueco se genera cuando usamos al otro… nada más cristiano y parménideo. La mayoría de las veces los seres humanos no es que estén vacíos, sino que están muy llenos, llenos de expectativas, llenos de esperanza, llenos de propósito y anhelo, lleno, llenos, llenos… si estuvieran vacíos la historia sería muy diferente. Pero vale, cómprese la idea, nos vaciamos con sexo ocasional o sin amor, la pregunta obligada es ¿cuál es el problema? Si nada posee un sentido u objetivo fáctico y fidedigno ¿cuál es el problema de reducirnos a la condición primigenia, esto es la nada? Ninguno.
Pero Dios, como el Ser, mejor dicho, Dios como El Ser no puede no ser, eso es contrario a toda la metafísica, recuérdese las palabras magnas Yo soy el que soy, es decir, el que acontece porque está fuera del espacio y el tiempo, son estas condiciones de posibilidad para que la cosas se den las que están contenidas y comprendidas por Él (nótese el “Él”, no Ella, cómo va a ser, siempre Él). Las cosas que existen suceden porque están en espacio y tiempo y el tiempo no es más que una sucesión sucesiva de sucesos sucedidos, pero Dios no sucede, no existe sino que acontece… en otras palabras Es, es, es y es. Punto. La nada, el vacío es inadmisible, la obsesión occidental por el ser permea este horror por el vacío de los tórax humanos, pero lo tangible, mejor, lo inmanente, es que todo se reduce a la impermanencia y vaciarnos con lo que sea no debe conectarse bajo paradigmas y categorías morales.
Un ejemplo interesante sobre lo expuesto puede encontrarse en la idea de la dignidad del cadáver. El cuerpo muerto en vías de putrefacción no puede ser poseído sexualmente porque tiene dignidad. ¡Un saco de vísceras propenso a la putrefacción con dignidad! Vale, síntoma del horror al vacío. No podría ser de otra manera, tanto horror nos causa la nada de la muerte que hay que concederle a la carcasa una fantasmagoría que le dé permanencia y trascendencia a la identidad, a la propiedad de la conciencia.
Así lector, no se deje ofuscar por las palabras necias de los rectos y bien formados, baste amar y amar hasta el cansancio en esta vida que nos lleva a todos al abismo.
Oíd la historia que contóme un día Un viejo enterrador en la comarca: -Era un amante que por suerte impía Su dulce bien le arrebató la Parca: Todas las noches iba al cementerio a visitar la tumba de su hermosa; la gente murmuraba con misterio: <<Es un muerto escapado de la fosa>> En una horrenda noche hizo pedazos el mármol de la tumba abandonada, cavó la tierra y se llevó en sus brazos el rígido esqueleto de la amada. Y allá, en su triste habitación sombría de un cirio fúnebre a la llama incierta, sentó a su lado la osamenta fría, y celebró sus bodas con la muerta. La horrible boca la cubrió de besos, el yerto cráneo coronó de flores, ató con cintas sus desnudos huesos, y le contó sonriendo sus amores. Llevo la novia al tálamo mullido, se acostó junto a ella enamorado, y para ¡siempre se quedó dormido al esqueleto rígido abrazado!
Carlos Borges (1874-?) [7]
NOTAS:
[1] Atendiendo al dogma cristiano católico romano, esto es, Jesucristo como Dios, no debiera olvidarse que ningún ser más egoísta que Dios en el universo; de aquí la licencia para que seamos recalcitrantes egoístas también.
[2] Aunque fueran pocas, no importa, con que hubiera solo una el fenómeno es digno de análisis.
[3] “W.H. Hays, R.P. Daniel Lord, Código de Producción, 1930, apartado <<Temas reprobables>>, número 3: <<La brutalidad y lo macabro. Toda alusión a la cópula de un hombre y un cadáver está prohibida y, si se muestra una muerta, evitar darle un aire seductor>>. (…)”
[4] Cfr. Pedraza Pilar, Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine, editorial Valdemar, 2004.
[5] Éxodo 20:5, 2 Reyes 17:35, Josué 23:16, entre muchos otros pasajes.
[6] Credencial que soporta el movimiento por la liberación sexual iniciado por Stewart Home que consiste en la donación del cuerpo para experiencias necrofilias.
[7] Antología de la poesía macabra española e hispanoamericana, edición de Joaquín Palacios Albiñana.
CONCHA Urquiza (1910-1945) en su corta estancia aquí en la Tierra dejó una gran estela de amor, que va de su deleitosa poesía místico-erótica a las amistades que cultivó. La capacidad amorosa de Concha se refleja en el gran cariño que, a su vez, le profesaron quienes la trataron de cerca. Amigos y amigas que han demostrado un especial afecto y admiración por Concha son: los escritores Mauricio Magdaleno y Arqueles Vela, los hermanos eruditos Gabriel y Alfonso Méndez Plancarte, las poetas Rosario Castellanos y Dolores Castro, los sacerdotes poetas Joaquín Antonio Peñalosa y Xavier Guzmán Rangel, las cultas abogadas Rosario Oyarzun y Guillermina Llach, los poetas Germán List Arzubide y Manuel Calvillo, los académicos Antonio Castro Leal y Porfirio Martínez Peñaloza, en fin, y tanta más gente.
Concha nació en la ciudad de Morelia, Michoacán, el 24 de diciembre de 1910. Siendo muy pequeña muere su padre y la familia se traslada a la ciudad de México. Desde sus primeras letras muestra inclinación por la literatura clásica, a tal grado que a sus once años de edad ya escribe poemas de una admirable confección, como es el caso de los que publicó en La Revista de Yucatán (1923). Ya adolescente, a los 14 años, publicó en la famosa Revista de Revistas (editada hasta hace pocos años), donde aparece una foto suya en la que es notable su precocidad y una especial sensualidad.
De 1928 a 1933 Concha vivió en la ciudad de Nueva York, periodo en el que se gesta su formación cosmopolita, donde se pone al día en lo que respecta a temas y autores de suma importancia en aquella época. Es también el momento en que perfecciona su conocimiento del inglés y lee a los clásicos de este idioma. De aquí viene una frase de chispa que hizo correr entre sus amigos: «Cuando estoy en los Estados Unidos y oigo ladrar el inglés, me pongo a leer a Shakespeare. Cuando estoy en México y oigo aullar el español, me pongo a leer a Cervantes».
En los años que anteceden a su viaje a los Estados Unidos y que se extienden a poco después de su regreso a México, Concha vivió una experiencia politizada con inclinación de izquierda, que parece haber ido de la simpatía o militancia en el comunismo al anarquismo crítico, terminando en una insatisfacción existencial que creyó sólo podría resolver en la vida religiosa, pasando así a una búsqueda mística en el catolicismo que la llevó a ser postulante en un convento de las Hijas del Espíritu Santo (monjas docentes). En esta etapa Concha escribió sus más bellos poemas, caracterizados por una sabrosura de lenguaje e imágenes erótico-amorosas, similares a los que escribieron los poetas clásicos españoles Fray Luis de León, Santa Teresa y San Juan de la Cruz.
Entre la bohemia y la vida religiosa, Concha rechazó toda impostura o alarde típicos en los ambientes intelectuales y, desde este punto de vista, fue tan modesta y rigurosa consigo misma que nunca le dio a sus escritos la importancia que merecían. Fue así que no se preocupaba por conservar sus poemas, y esto quiere decir que no pensó en que llegaría a publicar un libro con ellos. Son múltiples las anécdotas de sus amigos y amigas en las que cuentan que, estando en alguna cafetería, Concha escribía rápidamente sobre una servilleta y la dejaba en la mesa o se la regalaba a quien le acompañaba.
Ahora resulta que muchas de esas servilletas son los originales de sus poemas.
Concha Urquiza murió ahogada en el mar de Ensenada, Baja California Norte, el 20 de junio de 1945. Su poesía ha tenido varias ediciones aunque de pocos ejemplares y una distribución deficiente, razón por la cual ella no es muy conocida. Hasta aquí, se trata de una breve presentación de esta poeta quien, junto con sor Juana Inés de la Cruz, es orgullo para la cultura mexicana.
II
UNA orquídea en el desierto. Sólo una imagen así nos aproxima a Concha Urquiza. Poeta inconcebible que, sin embargo, apareció. Insólita, extraña, aislada… Nadie como ella ha podido escribir una poesía delicada, profunda, hermosa, con cánones clásicos y auténtica, en pleno siglo XX. En su poesía no hay meras formalidades, y mucho menos una simple imitación del pasado, puesto que ella vivió su religiosidad (entre 1937 y 1945) con la misma búsqueda y entrega que lo hicieron los poetas místicos españoles en el siglo XVI.
Concha Urquiza amó con intensidad, y con todas las contradicciones que ese amor implica. Su pasión quedó escrita en cartas, en un diario y en sus poemas. Su gran Amado fue Dios. Después de unos cuatro años de militar en el Partido Comunista, descubrió que sólo el amor ardiente por la Divinidad podría llenar su existencia. Sucedió en 1937, «la noche en que Él se apoderó tan completamente de todos mis deseos» [1]. Unos meses más tarde escribió: «Nunca amé a nadie con tal pasión del entendimiento y la voluntad, ni creo que después de haber sentido esto pudiese contentarme con el amor de un hombre» [2]. El amor ha sido la vía de acercamiento y culto a Dios para la mayoría de los místicos católicos. Más de 200 años antes de los místicos clásicos españoles, Ramón Llull decía: «Sin el amar, Dios no se comunica con hombre alguno» [3]. Y fray Luis de León: «Ninguna cosa es más propia a Dios que el amor; ni al amor hay cosa más natural que volver al que ama en las primeras condiciones y genio del que es amado» [4]. Recordemos que san Juan de la Cruz llegó a concebir diez grados de amor místico: «1…hace enfermar al alma provechosamente. / 2. …busca sin cesar a Dios. / 3. …hace al alma obrar y le pone calor para no faltar. / 4. …causa en el alma, por razón del amado, un ordinario sufrir sin fatigarse. / 5. …hace al alma apetecer y codiciar a Dios impacientemente. / 6. …hace correr al alma ligera hacia Dios y dar muchos toques en él, y sin desfallecer corre por la esperanza. / 7. …hace atrever al alma con vehemencia. / 8. …hace al alma asir y apretar sin soltar. / 9. …hace arder al alma con suavidad. / 10. …hace al alma asimilarse totalmente a Dios…» [5]. Concha Urquiza, con toda seguridad, conoció todos estos grados de amor.
La poesía mística es forzosamente producto de una revelación, no puede escribirse sin experimentar el trance espiritual. En 1940, Concha escribe:
A veces me ha pasado una cosa natural, pero desconcertante: volver de una oración6 intensa y darme cuenta, de pronto, como que se me entra por los sentidos, del mundo alrededor de mí. La sensación es estupor y curiosa tentación de angustia, como quien pasa de un medio físico a otro que le es extraño: había estado viviendo en ese mundo tan diferente, del alma, y me parece que choco con las cosas exteriores, y que me lastima su realidad [7].
Pocas veces el fuego vehemente del amor puede ser expresado en una frase corta, como lo hizo Concha Urquiza: «quiero amarte sin mí». Frase que nos recuerda uno de los versos más famosos en san Juan y santa Teresa: «Vivo sin vivir en mí». Pero estas palabras de Concha nos dan otra dimensión.
Siendo tal el amor de Concha Urquiza, ella, como poeta enamorada, se describe en un atropello de imágenes para buscar a su Amado:
Yo soy como la cierva que en las corrientes brama.
Sed y polvo de fuego su lengua paraliza,
y en salvaje carrera, con las astas en llama,
sobre la piedra el casco golpea y se desliza.
En un soneto de 1943, el ansia que produce el amor es expresada así:
Este imperioso afán que te reclama
no en el centro del alma fue nutrido:
me ha turbado sin mí, como el sonido,
es ajeno a mi ser, como la llama.
Toda la belleza del Amado puede ser captada sin necesidad de describirlo detalladamente, basta con algunos destellos que dan una presencia más que total, como en este fragmento del poema «Job»:
hirió la tierra, la ciñó de abrojos,
y no dejó encendida bajo el cielo
más que la obscura lumbre de sus ojos.
En la poesía amorosa mística no faltan las imágenes eróticas, sabrosas, que mueven los sentidos. De «La oración en tercetos» transcribimos estos fragmentos de Urquiza:
Como amante en el seno del amigo,
que largamente bebe su deseo,
gozarme quiero en soledad contigo.
[…]
Cuando te rindas a mi tibio abrazo,
háblame, dulce Amor, de aquella cita
que has de ceñirme con eterno lazo.
[…]
Allí te encontraré la vez postrera,
y en tu pecho de amores florecido
conoceré la eterna primavera.
[…]
El ciego centro de mi vida toca,
y éntrate al corazón como la llama
que en flaco leño con fiereza emboca.
[…]
Y así anegado el corporal sentido,
aquiétate en mi seno mansamente
y tengamos las cosas en olvido.
La descripción de un paisaje también expresa la delicadeza del sentimiento amoroso, las imágenes suaves nos dejan la sensación de un momento en que la enamorada de tanto tener el amor casi lo pierde:
Ya la niebla sutil se despereza,
y canturreando amores en el viento
un pájaro los valles atraviesa.
Los ojos se fascinan de ver, y ya no son los sentidos ordinarios, ven más y diferente, como en estos versos del poema «El encuentro»:
La playa vasta en los dorados ojos,
de clara luz bañada;
las aves marineras atraviesan,
colúmpianse las brisas derramadas;
cálido olor de brotes y de nidos
trasciende la montaña.
Ávida y lentamente va la tierra
por las pupilas áureas.
El pasmo ante el inmenso y complejo funcionar del Universo culmina en la percepción de la música estelar:
Bajo los quietos ojos
treme y se agita la materia informe;
giran las nebulosas encendidas,
halla su centro el incipiente orbe,
la múltiple expresión busca el principio,
agrúpanse los átomos veloces,
se organizan las fuerzas derramadas,
se complican las notas en acordes.
Vida, materia, toda posesión (hasta el amor asido), están bajo el signo de lo efímero –desgaste, trocitos que van desapareciendo:
¿Qué es bajo polvo lo que vil adoro,
y que siendo este bien perecedero,
a tiempo que lo gozo, lo devoro?
La ciudad alucinada, con su presencia aplastante de materialidad, puede explicar la tristeza y la necesidad de un contacto en el orden de lo sensible:
Va la ciudad flotando a la deriva
con perezosas brumas y deshielo;
la luz, sobre la cúpula del cielo,
más parece pintada que no viva.
Para la mística católica sólo el amor a Dios induce a pasión extrema. Ya nos había dicho Concha Urquiza: «ni creo que después de haber sentido esto pudiese contentarme con el amor a un hombre». San Juan de la Cruz dice: «es una transformación total en el Amado, en que se entregan ambas partes por total posesión de la una a la otra, con cierta consumación de unión de amor» [8]. La sabrosura de este amor pleno, erotizado, mueve al olvido de lo terrenal:
Mi corazón olvida
y asido de tus pechos se adormece:
eso que fue la vida
se anubla y obscurece
y en un vago horizonte desparece.
¡Esfuerza, corre, búscale, así aprendas
la ciencia del amor pura y sabrosa,
así del muro de su pecho prendas
y entres a la bodega silenciosa
y sepas el secreto de su vino
con que el alma se embriaga y se reposa!
¿Y qué es el amor? El amor es una de esas pocas cosas que no pueden ser explicadas sin experimento de por medio, y que tal vez sólo la precisa imprecisión de la poesía se aproxima a decirlo:
Amor, corriente escondida
que pechos adentro va,
como un manantial que está
alimentando mi vida.
En los momentos esquivos del Amado, hay dolor, y la poeta reclama:
¿Por qué, si enamorado,
la ley esquivas del abrazo ardiente?
¿Por qué la dulce fuente
hurtas del bien deseado,
dejando labio y corazón burlado?
También, por ser inmenso el amor, la poeta queda apabullada y confundida, hasta encontrarse en el tenso centro de las contradicciones:
Entre el cobarde impulso de olvidarte
y el doloroso afán de poseerte,
el corazón vacila de tal suerte
que ya no sabe huirte ni buscarte.
Las imágenes amorosas que hemos visto en la poesía de Concha Urquiza, son sumamente explícitas de un amor de enorme fuerza. Su gran amor, Dios, ha sido vivido y cantado con un fuego que arde desde las entrañas del cuerpo y del alma. El místico español Francisco de Osuna, en las primeras décadas de 1500, escribió:
Esta amistad o comunicación de Dios al hombre, no por llamarse espiritual deja de tener mucho tomo e certidumbre…; hablo de la comunicación que buscan e hallan las personas que trabajan de llegar a la oración y devoción, la cual es tan cierta que no hay cosa más cierta en el mundo, ni más gozosa, ni de mayor valor ni precio [9].
Todo amor vigoroso lleva de diferentes maneras, entre la dialéctica de la unión y la separación, a sentir muchas formas de dolor y muerte. Pero si el Amado es Dios, el asunto es aún más complejo. San Agustín describió su estado de amor así:
Y no podía vivir sin Él… ¡Con qué dolor se entenebreció mi corazón! Cuanto miraba era muerte para mí… Y cuanto había comunicado con Él se me volvía, sin Él, un suplicio suavemente cruel. Y llegué a odiar todas las cosas porque no Le tenían [10].
El asunto es más complejo porque, en el amor místico católico, la muerte es el único medio en que se puede vivir (estar) definitivamente con el Amado. Y de hecho el morir (pasar a la otra vida) es un anhelo ferviente en estos místicos. Recordemos estos versos de fray Luis de León: «¿Cuándo será que pueda / libre de esta prisión volar al cielo, / Felipe, y en la rueda / que huye más del suelo, / contemplar la verdad pura sin velo?» O estos otros de santa Teresa: « ¡Ay, qué larga es esta vida! / ¡Qué duros estos destierros! / Esta cárcel, estos hierros / en que el alma está metida. / Sólo esperar la salida / me causa dolor tan fiero, / que muero porque no muero».
Sin menos intensidad, sin menos belleza, Concha Urquiza escribió estos versos en que desea morir para estar con el Amado:
El corazón do entero te vertiste
tu camino forzado entre despojos,
y el duro sello de tu amor pusiste,
¿qué puede ya buscar sino tus ojos?
¿Qué desear, sino morir contigo?
La muerte es también la liberación (cfr. supra, santa Teresa) de todo sufrimiento terrenal. Lo terrenal, lo pedestre ata a la inmediatez, y hasta puede alejar de la Divinidad. El sufrimiento, entonces, se sigue desdoblando. El deseo de muerte aparece por no tener a Dios en vida o porque es tenido muy poco y deseado más, o para tenerlo definitivamente en la otra vida. Así, Concha Urquiza llegó a escribir:
llegará una hora –quién sabe cuándo… tal vez allá detrás de la muerte–, en que vuelva a abrirse para mí Su corazón divino y me deje refugiarme en Él, y dormir…» [11]/ «Dichosos aquellos que mueren en el Señor […], me pregunto si de veras es cosa de entristecerse por la muerte de un ser amado. Dichosos… ¡qué más quisiéramos nosotros que estar con Él ya para siempre!» [12] / «Todavía a ratos cometo la locura de volver a soñar con aquella muerte gloriosa que Tú sabes: morir por amarte». [13] / «En estos días mi oración viene a condensarse en un solo ruego: que si no es posible que sea Suya, no quiera alargar mi vida [14].
Lo más deseado, Dios, está en el orden de lo espiritual; entonces, en su búsqueda choca con todo lo material. Contradicción entre el Cielo y la Tierra. «Yo conozco ahora demasiado bien que me muevo entre sombras y entre muertos, y que –si quiero vivir– Él es la Vida» [15]. Y ya había escrito santa Teresa: «Dábanme gran contento todas las cosas de Dios; teníanme atada las del mundo. Parece que quería concertar dos contrarios, tan enemigo el uno del otro, como es vida espiritual, y contentos, y gustos y pasatiempos sensuales» [16].
Las contradicciones entre lo terrenal y lo celestial llevan a Concha Urquiza hasta la zozobra, a un sufrimiento constante de caídas y levantadas, incluso, a las crisis nerviosas. El mismo amor, de por sí, en tanto sentimiento humano, conlleva contradicciones de las que no escaparon ni los místicos clásicos españoles. No olvidemos que el amor es una pasión. Es por eso que los místicos orientales buscan deshacerse de las pasiones [17]. Entre los cristianos (europeos) místicos, parece que sólo Meister Eckhart coincide con los orientales, sobre todo con su concepto del desprendimiento o desasimiento [18]. Es importante también notar que para los místicos orientales vivir o morir es lo mismo, en tanto simples cambios de «esferas» o reencarnaciones; por lo tanto, les da igual estar vivos que muertos, esto les hace esperar la muerte en cualquier momento sin el deseo de algo mejor en la otra vida. El equivalente al Cielo o Paraíso, para los budistas, es el Nirvana lo cual puede alcanzarse en vida a través del estado búdico (o de Buda); sin embargo, se puede decidir alcanzar sólo el grado de Bodhisattva para reencarnar en la Tierra y seguir haciendo el bien [19]. En el misticismo oriental también hay erotismo (sexualidad), como lo es la práctica del tantra, pero en este caso la erotización no es con la Divinidad, sino llanamente carnal, y se toma más como una técnica de entrar en trance o iluminación a través del éxtasis orgásmico [20]. Estas diferencias, entre la mística de oriente y la de occidente, vienen al caso sólo para señalar cómo una visión determinada del mundo (cosmogonía) puede crear consecuencias específicas. Sin la vivencia apasionada del amor por Dios, los místicos católicos no habrían producido poesía amorosa tan bella.
III
CONCHA Urquiza, sobre todo, fue una gran enamorada de Dios, y es por este enamoramiento que nos dejó tan hermosa poesía. A las contradicciones de su amor por la Divinidad (todo enamoramiento profundo crea desazón) hay que agregar su lucha entre lo espiritual y lo material, sus amores a humanos y, englobándolo todo, su lucha existencial.
El amor siempre marcó a Concha: «recuerdo que durante muchos años una de las mayores torturas era la carencia de amor, aun el más bajo de los amores humanos…» [21]. Consideró que se excluían mutuamente el amor a Dios y el amor a un humano, y esto le creó un sinnúmero de mortificaciones y dudas: «Dios sabe qué criatura va a pasar mañana delante de mí por la calle, que despierte los antiguos impulsos; qué hora de desesperanza va a impulsarme a buscar el descanso de unas horas lejos de Él… De esto tengo miedo» [22]. Pasaba de la certeza de que su amor a Dios había terminado con todo cariño terrenal (« ¡qué fácilmente se olvidan los amores humanos!») [23], al descubrimiento de amar terrenalmente («mi corazón está preso, mi entendimiento fijo en una criatura; en mis momentos de adoración pienso en él aunque no quiera; y pensando en él, quiera o no, el corazón se llena de nostalgia, de alegría y de ternura» [24]. Este tipo de contradicciones, por supuesto, no sucedían en un día sino a lo largo de meses, lo cual da una idea de periodos en que su búsqueda daba giros entre aceptaciones y rechazos de entrega total que terminaban deshaciéndola hasta el desasosiego.
Concha no hacía caso omiso de sus «marejadas de sombra» (como llamó a sus crisis):
Sufro porque vivo en una contradicción perpetua. / La vida entera es guerra del cuerpo contra el cuerpo, del alma contra el alma […] no sé qué tengo ni qué quiero […] y con no desear nada, lo que me tortura no es sino un deseo más grande que todos los otros y que los absorbe todos… pero éste es un huésped desconocido… [25] / mi corazón está frío, mis nervios exasperados y paralizadas todas mis energías… tengo que debatirme en una angustia incesante; de aquí la terrible exasperación de los nervios, el terror del futuro, y tantas cosas que están haciendo mi vida intolerable [26].
Las búsquedas de Concha Urquiza fueron sinceras. La vitalidad de sus deseos la hizo vivir en un vaivén de extremo a extremo. De la tranquilidad a la inquietud, del gozo al sufrimiento, del cuerpo al espíritu… Cada lucha la aniquilaba:
Si se puede imaginar la desolación y la desesperanza de un hombre que camina a través de un desierto sin límite, o del náufrago que se sienta en la playa a ver el mar inmenso y el horizonte desnudo, día tras día, tal vez se pudiera dar la idea de mi cansancio [27].
En sus «marejadas de sombra», Concha deseó la muerte para dejar de sufrir o para escapar de sus contradicciones: «Yo sólo he querido morir para descansar un poquito…» (8 de diciembre de 1938) / «Si Dios tuviera piedad de mí, me enviaría la muerte, antes de que me envilezca más… (5 de enero de 1939). Esto ha creado la sospecha de que ella decidió matarse abrazada por la vastedad del Océano Pacífico (también dicen que estaba enamorada del mar); sin embargo, el suicidio no es más que una hipótesis, no hay datos que lo comprueben. Quienes la trataron de cerca aseguran que se ahogó por accidente, pero esta versión puede estar determinada por la condena al suicidio en la fe católica; y también resulta una aseveración especulativa, puesto que no hubo testigos presenciales («alguien dijo que había oído unos gritos»). Se podría incluso, aventurar alguna otra versión sobre la muerte de Concha Urquiza, pero ahora es un asunto irrelevante.
Los últimos meses de su vida, según dice Gabriel Méndez Plancarte, estuvieron turbados por la depresión. Y en sus dos últimos sonetos aparece lo sombrío desde el título: «Nox» («Noche»). En esta poesía sufre la sensación de haber perdido a su Amado: «¿Cómo perdí, en estériles acasos, / aquella imagen cálida y madura / que me dio de sí misma la natura / implicada en Tu voz y en Tus abrazos? / Ni siquiera el susurro de Tus pasos, / ya nada dentro el corazón perdura…»
La vida de Concha Urquiza fue tormentosa por intensa. Tal vez sea ley que a algunos artistas la intensidad les apresura el tiempo, y tienen que morir jóvenes bajo cualquier circunstancia. A los 35 años logró una obra extensa y madura que muy pocos poetas alcanzan a esa edad. Ella se calcinó en el fuego de sus contradicciones. Puede ser que nunca la consideren santa pero su sensibilidad, sus visiones, la belleza del lenguaje e imágenes en su poesía, ya la consagran como a una excelente poeta mística.
NOTAS
1 Concha Urquiza: Obras. Poemas y prosas, recopilación y prólogo de Gabriel Méndez Plancarte, Editorial Bajo el Signo de Ábside, México, 1945, p. 204.
2 Ibid.,p. 249.
3 Ramón Llull: Proverbis…, traducción, prólogo y notas de Sebastián García Palou, Madrid, Editora Nacional, 1978, p. 103.
4 Fray Luis de León (versión de): El cantar de los cantares, Madrid, Espasa-Calpe, 1981, p. 7. (Colección Austral, 464).
5 San Juan de la Cruz: Noche oscura, Libro II, Capítulo 19.
6 «la oración es una subida o levantamiento del entendimiento en Dios…» Cfr., san Juan Damasceno: Fide,Libro III, Capítulo 24.
7 Concha Urquiza, op. cit., p. 325.
8 Cántico Espiritual,Canción 22.
9 E. A. Peers: El misticismo español, Buenos Aires, Espasa-Calpe, tr. de Carlos Clavería, 1947, p. 80. (Colección Austral, 671). Veamos este argumento de José Ortega y Gasset: «No puede ser objeción contra el misticismo que su conocimiento sea indecible, un color tampoco puede decirse. Por eso lo arriesgado que es someter a peso y medida intelectual lo que el místico declara»; «Los místicos han sido en todo tiempo y lugar grandes artistas de la palabra» citado por Luis Santullano en la introducción de Obras completas de santa Teresa, Madrid, Aguilar, 1963, p. 12.
10 San Agustín: Confesiones,Libro IV, Capítulo 4.
11 Concha Urquiza, op. cit.,p. 365.
12 Ibid., p. 219.
13 Ibid., p. 349.
14 Ibid., p. 345.
15 Ibid., p. 355.
16 Santa Teresa de Jesús: Libro de su vida, Capítulo VII.
17 «Quien se ha liberado de las ligaduras de las pasiones, quien se ha desprendido del cuerpo y quien ha alcanzado la Sabiduría marchando más allá del reino de la ilusión, brilla esplendorosamente como el Sol». Undánavarga, VI, 12, edición de W. W. Rockhill, Londres, 1883.
18 «Celebro el desprendimiento más que todo amor… Lo que el amor tiene de mejor, es que me fuerza a amar a Dios, mientras que el desprendimiento fuerza a Dios a amarme… el amor me fuerza a sufrir todas las cosas por Dios, mientras que el desprendimiento me lleva a ser accesible sólo a Dios… el desprendimiento está tan próximo a la nada que no puede haber cosa alguna entre el desprendimiento perfecto y la nada». Cfr., Meister Eckhart: Los Tratados, Buenos Aires, Ediciones del Peregrino, tr. de Carlos E. Saltzmann, 1982, pp. 171-172.
19 Cfr. Evans-Wentz: El Gran Yogui Milarepa del Tíbet, Buenos Aires, Editorial Kier, tr. de Héctor V. Morel, 1977, p. 41.
20 Cfr. Philip Rawson: Tantra. The Indian Cult of Ecstasy, Singapur, Thames and Hudson Press, 1979.
21 Concha Urquiza: op. cit.,p. 238.
22 Ibid.,p. 278.
23 Ibid.,p. 206 (25 de julio de 1937).
24 Ibid.,p. 372 (20 de enero de 1939).
25 Ibid.,p. 288 (2 de febrero de 1939).
26 Ibid.,p. 284 (7 de noviembre de 1938).
27 Ibid.,p. 365 (9 de enero de 1939).
Ensayo extraído del libro «Brota la vida en el abrazo. Poesía mística y cotidianidad de Concha Urquiza: Una biografía oral», escrito por José Vicente Anaya.
Pienso en 1968 como en un año de rebelión y gozo. Si el azar hubiera sido más favorable, habría prohijado más belleza al provocar que todo mejor ocurriera en el mágico y simbólico 69.
Lo dicho de ninguna manera oculta los espantosos nubarrones de dolor y muerte, ni la negación de la vida que representó el terrorismo de Estado impuesto por los políticos en el poder (amparados en la profunda corrupción y autoritarismo del PRI, dispuestos, como lo hicieron una vez más, a matar, desaparecer y masacrar a los ciudadanos y justificarlo como “un bien a la patria”); aunque frente a todo eso estaba nuestra afirmación de la vida envuelta bajo el manto de Eros (Vida, Creación, Gozo, Erotismo, Sensibilidad), enfrentada al macabro Tanatos (Muerte, Destrucción, Injusticia, Cerrazón, Opresión). Por supuesto que no era necesario que las cosas ocurrieran como ocurrieron, pero cuando se vive en un país en el que gobierna la megalomanía oligofrénica y, por otro lado, los jóvenes están llenos de vida, hartos de la miseria material y espiritual, ávidos de justicia, Eros y Tanatos se polarizan. Frente a toda la parafernalia con que el gobierno reprimió aquella lucha justiciera de los jóvenes estaba, y estará, nuestro profundo anhelo de libertad. El espíritu libertario era más pleno y auténtico con cada golpe de la opresión, porque el ser humano sólo es libre cuando lucha por la libertad en un lugar y tiempos concretos, es por esto que Jean-Paul Sartre dijo que los franceses nunca habían sido tan libres como cuando estuvieron bajo el yugo de la ocupación nazi.
En tiempos de miseria y tragedia, pues, también hay y debe haber fiesta, elogio y creación del espíritu, vitalidad que mantiene la energía, y de esto es que quiero hablar ahora. ¿En qué se manifestó esa energía? Se manifestó en una reapropiación del arte, sobre todo en el canto y en la poesía como parte de la vida cotidiana. Y tuvo sus expresiones en la música del momento, el rock y el auténtico folclor latinoamericano así como en los poetas que nos eran muy significativos, además de otras voces que no eran estricta y formalmente poemas pero que tenían todo el vigor para serlo. Tuvo sus expresiones, también, en frases contundentes que se gestaron en otros lugares con similar espíritu festivo y combativo.
Las cosas no sucedieron en los estrictos 365 días de 1968, venían de años antes y continuaron… Si quisiéramos explicarlo con todo detalle no nos alcanzaría el tiempo en un texto como éste, porque tendríamos que abordar la historia de la lucha libertaria de la humanidad, sin excluir su presente y su futuro… Para el tema que ahora tocamos, nos ceñiremos a los jóvenes que en 1968 en México teníamos un promedio de veinte años de edad (unos más y otros menos). Y es aquí donde el recuerdo me trae las primeras palabras de un autor que para nosotros fue capital, el fancés Paul Nizan en su libro Adén Arabia nos decía:
Tenía yo veinte años. Y no permitiré que nadie diga que esa es la edad más hermosa de la vida.
Todo amenaza con la ruina a un hombre joven: el amor, las ideas, la pérdida de la familia, la entrada en el mundo de los adultos. Es duro aprender cuál es su lugar en el mundo. ¿A qué se parecía nuestro mundo? Se parecía al caos que los griegos atribuían al origen del Universo, en las tinieblas de la creación.
Ante el deslinde y la rabia de estas palabras emparentadas con la poesía, Sartre, en ese momento joven y entrañable amigo de Nizan, al hablar de ambos, apunta: “Íbamos a escribir, haríamos hermosos libros que justificarían nuestra existencia”.
Hace más de cien años, otro joven francés (iconoclasta, como deben ser todos los jóvenes sensibles e inteligentes), Arthur Rimbaud, había escrito: “El poeta harto [ebrio] insultó al Universo”. Y el poeta James Douglas Morrison, con su grupo de rock The Doors, gritaba: “¡Queremos el mundo! ¡Y lo queremos ahora!” Todas estas voces eran nuestras, venían desde muy adentro de nuestro ser, no eran las consignas políticas que alguien inventa y trata de imponer a los demás. Nosotros estábamos descubriéndonos en las palabras de los jóvenes que habían sentido lo que sentíamos.
Edgar Morin, cuando explica la rebeldía que llevó al joven James Dean a la muerte (recordemos que éste fue el símbolo más atacado del “rebelde sin causa” – los más adultos del status quo equivocadamente creían que no había causas para la rebelión) escribió: “Al fin y al cabo, en las sociedades aburguesadas y burocratizadas [capitalistas y comunistas, ¿neoliberales ahora?] es adulto quien se conforma con vivir menos para no tener que morir tanto. Empero, el secreto de la juventud es éste: vida quiere decir arriesgarse a la muerte; vida quiere decir, vivir la dificultad.” El mismo Edgar Morin, en un viaje que hace en 1969 a la contracultura de California, Estados Unidos, apunta: “John me dice que los jóvenes han descubierto el absurdo de una vida dedicada al trabajo tecnoburocrático. Qué formidable disolución de los valores. ¡Qué crisol! Ese es mi objetivo aquí: ver a esta juventud que segrega su contrasociedad y vive su revolución salvaje”. Aquí, lo que se iba al carajo eran los hipócritas valores de los poderosos (capitalistas o comunistas) sobre el trabajo, la “positiva productividad”, el progreso, la eficiencia; por eso, con los poetas diabólicos o malditos exaltábamos contravalores. Con Lautréamont leíamos: “Hice un pacto con la prostitución para sembrar el desorden en las familias”. En el elogio de las Flores del malde Charles Baudelaire, con poemas como: “La musa venal”, “La mala sangre”, “Una carroña”, etcétera, cimbraban sus palabras: “Hipócrita lector, mi semejante”. Y el salvajismo de Arthur Rimbaud:
Heme aquí sobre la playa armoricana. Que las ciudades se incendien en la noche. Mi viaje está hecho, dejo la Europa. El aire marino quemará mis pulmones. Los climas perdidos me curtirán, nadar, triturar la hierba, sobre todo fumar, beber licores como de metal hirviente -como hacían nuestros ancestros alrededor del fuego. Yo volveré con mis miembros hechos de acero, la piel oscura, el ojo furioso. Por mi apariencia creerán que soy de una raza fuerte. Tendré oro, seré vago y brutal. Las mujeres cuidan bien a esos inválidos feroces que regresan de los países cálidos. Me mezclaré en la política. Estaré salvo.
De la rebelión estudiantil de mayo de 1968, en París, en la que encontramos algunos motivos como los nuestros, coincidíamos: “La imaginación toma el poder” o “Mientras más hago el amor, más ganas tengo de hacer la revolución. Y mientras más hago la revolución, más ganas tengo de hacer el amor”. Del poeta peruano Oquendo de Amat, quien murió joven, leíamos: “Tengo veinte años y una mujer como un Sol”. Y de otro peruano, Javier Heraud: “Soy un río…” De Miguel Hernández:
Menos tu vientre todo es confuso. Menos tu vientre todo es futuro fugaz, pasado. Menos tu vientre todo es oculto, menos tu vientre todo inseguro, todo postrero, polvo sin mundo. […] Boca que arrastra mi boca. Boca que me has arrastrado: boca que vienes de lejos a iluminarme de rayos. Alba que das a mis noches un resplandor rojo y blanco. Boca poblada de bocas: pájaro lleno de pájaros… Beso que va a un porvenir de muchachas y muchachos que no dejará desiertos ni las calles, ni los campos…
El amor libre fue un reto radical y una nueva responsabilidad, la libido liberada hacía más sabrosa la vida. Muchas familias, como se dijo, se empezaron a transformar porque los hijos y las hijas rompieron la tutela del sargento que representaba el pater familias (Wilhem Reich dixit). Las muchachas se supieron dueñas de su vida, su cuerpo, su sexo y se iban del hogar por muchas horas o para siempre. Los Beatles cantaban:
Miércoles por la mañana a las cinco cuando el día empieza Silenciosamente cierra la puerta de su recámara Ella deja una nota en la que desearía decir más… En silencio de da vuelta a la llave de la puerta trasera afuera camina y ya es libre Ella (“Le dimos toda nuestra vida”) se va (“Sacrificamos la mayor parte de nuestras vidas”) de casa (“Le dimos todo lo que puede comprar el dinero”) Ella se va de casa después de haber vivido sola durante tanto tiempo, adiós, adiós…
Los poetas beats, de los Estados Unidos, nos habían dejado importantes mensajes, en el decir de Jack Kerouac quien había definido a su generación como un grupo de “Jóvenes románticos modernos buscando acción”. El «Aullido» de Allen Ginsberg, tan lleno de intensidades, hablaba de aquellos muchachos amorosos:
quienes copularon extasiados e insaciables con una cerveza un dulce corazón un paquete de cigarrillos una vela y remataron fuera de la cama y continuaron sobre el piso y siguieron por el pasillo y acabaron desmayándose sobre la pared con una visión del último culo y llegaron eludiendo el último trancazo del conocimiento, quienes endulzaron las vaginas de un millón de muchachas estremeciéndose a la hora del ocaso y amanecían con los ojos enrojecidos pero ya estaban preparados para endulzar la vagina del alba, destellando nalgas bajo pajares y desnudos en el lago…
En el mero 1968, Nicolás Guillén nos sorprendió con un poema totalmente nuevo y diferente dentro de su típica y conocida producción de la negritud (y confieso que aún hoy me sigue sorprendiendo), el poema se titula “La pureza”, y leo:
Yo no voy a decirte que soy un hombre puro. Entre otras cosas falta saber si es que lo puro existe. O si es, pongamos, necesario o posible. O si sabe bien. ¿Acaso has tú probado el agua químicamente pura, al agua de laboratorio sin un grano de tierra o de estiércol, sin el pequeño excremento de un pájaro, el agua hecha no más que de oxígeno e hidrógeno? ¡Puah!, qué porquería. Yo no te digo pues que soy un hombre puro; yo no te digo eso, sino todo lo contrario. Que amo (a las mujeres naturalmente, pues mi amor puede decir su nombre), y me gusta comer carne de puerco con papas y garbanzos y chorizo y huevos, pollos, carneros, pavos, pescados y mariscos, y bebo ron y cerveza y aguardiente y vino, y fornico (incluso con el estómago lleno). Soy impuro. ¿Qué quieres que te diga? Completamente impuro. Sin embargo, creo que hay muchas cosas puras en el mundo que no son más que pura mierda. Por ejemplo la pureza del virgo nonagenario.. La pureza de los novios que se masturban en vez de acostarse juntos y desnudos en una posada… La pureza de los clérigos, La pureza de los académicos… La pureza de los que nunca tuvieron blenorragia ni un chancro sifilítico. La pureza de la mujer que nunca lamió un glande. La pureza del hombre que nunca succionó un clítoris. La pureza del que no engendró nunca… En fin, la pureza de quien no llegó a ser lo suficientemente impuro para saber qué cosa es la pureza…
El polvo de William Blake rejuvenecía más que nosotros cuando leíamos: “Los caminos del exceso conducen al Palacio de la Sabiduría” y “Si las puertas de la percepción estuvieran abiertas, veríamos la realidad tal como es: infinita”. Entonces se multiplicaron las “Lucys en el cielo con diamantes” (Beatles), las Magas (Julio Cortázar) o las alucinantes amorosas Nadjas (André Breton).
El amor intenso frente a la realidad opresiva. Entonces venía Mick Jagger a cantar su poema:
No puedo encontrar satisfacción… Cuando un hombre viene por la T. V. a decirme qué tan blancas deben estar mis camisas… entonces explota mi imaginación… [y] Nena, no juegues conmigo porque juegas con fuego.
De ahí (como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine e Isidore Ducasse “Conde de Lautréamont”) a la “Simpatía por el diablo”. Y del poeta “Rey Lagarto” James Douglas Morrison:
Sabes que no sería verdad, sabes que yo mentiría si te dijera, chava mía, que no podemos ir más alto. Ven, chava, y prende mi fuego… Trata de incendiar la noche… Trata de incendiar la noche… […] Ámame dos veces, chava, ámame el doble hoy. Ámame dos veces, chava, me voy a desvanecer. Ámame dos veces, muchacha: una por mañana y otra por ahora mismo…
Para el conformismo todo el mal está promovido por los pensadores inconformes, críticos. El poder político, por medio de la misma bocota del que era presidente, nos acusó de tener influencia de los “modernos filósofos de la destrucción”. “¿Quiénes son esos filósofos?”, nos preguntábamos Eligio y yo. Han de ser algunos de los que leemos: Herbert Marcuse, Theodor Adorno, Simone de Bauvoir, María Zambrano, Hegel, Friedrich Nietzsche, Emma Goldman, Mijail Bakunin, Susan Sontang, Karl Marx, Merleau-Ponty, Charles Fourier, Hans Magnus Enzesberger, Bertrand Russell… ¿Será? Pues estamos de acuerdo con esa acusación… Entonces, para la llamada “Manifestación del silencio”, en una manta negra de más de diez metros de largo con letras blancas escribimos: ESTAMOS CON LOS MODERNOS FILÓSOFOS DE LA DESTRUCCIÓN (la foto de esta manta apreció en la primera plana de uno de los periódicos y el texto del pie también fue acusatorio). Causó escándalo no sólo entre la prensa vergonzante del momento sino aun entre la izquierda estrecha de miras. Como siguió causando censura que en las manifestaciones posteriores transformáramos las consignas: “El pueblo unido, funciona sin partido”. Edgar Morin con justa razón escribió: “Soy de quienes piensan que el activismo del militante de partido es reaccionario; el que es revolucionario es el militante de la existencia, es la comuna y la nueva red de relaciones humanas, sociales e, incluso, económicas, es el festival del rock y el amor libre”. De la década de 1960, por supuesto.
En “Una fuerte lluvia que va a caer”, el poeta Bob Dylan cantaba:
Oh, ¿qué has visto mi hijo de ojos claros?… Vi a un recién nacido rodeado de lobos Vi una supercarretera cubierta de diamantes, y sin nadie en ella Vi una rama negra goteando sangre Vi un cuarto lleno de hombres con martillos sangrantes… Vi a diez mil oradores con sus lenguas cortadas Vi pistolas y espadas en manos de niños. Y una fuerte lluvia, y una fuerte lluvia va a caer… ¿Y qué escuchaste mi hijo de ojos claros?… Oí el golpe del trueno rugiendo una advertencia Oí una ola rugiente que podría cubrir al mundo Oí a cien tamborileros con sus manos en llamas Oí a diez mil susurros que nadie escuchaba Oí a un muerto de hambre y mucha gente riendo Oí la canción de un poeta muerto en la cloaca Oí en el callejón los llantos de un payaso Y una fuerte lluvia, y una fuerte lluvia va a caer. Oh, ¿qué encontraste mi hijo de ojos claros?… Encontré a un niño detrás de un pony muerto Encontré a un hombre blanco paseando con un perro negro Encontré a una muchacha con su cuerpo en el fuego Encontré a una niña que me dio un arcoiris Encontré a un hombre herido de amor Encontré a otro hombre herido por el odio Y una fuerte lluvia, y una fuerte lluvia va a caer…
Y en “Los tiempos están cambiando”, Dylan también decía:
Vengan, júntense toda la gente dondequiera que ande y reconozcan que las aguas en todo el rededor están creciendo y vean que pronto estarán inundados hasta el cuello Y si creen que vale la pena cambiar vuestro tiempo es mejor que empiecen a nadar Porque los tiempos están cambiando. Vengan escritores y críticos ustedes que profetizan con la pluma y tengan sus ojos bien abiertos. Ya no habrá oportunidad Y no hablen tan aprisa porque la rueda sigue girando y nadie sabe lo que significa que el vencido de hoy será el que triunfe mañana. Porque los tiempos están cambiando… Vengan padres y madres de toda la Tierra y ya no critiquen lo que no han entendido. Sus hijos y sus hijas ya no están bajo su mando Las rutas viejas se están acelerando… La línea está trazada el anatema está lanzado. Lo que va lento hoy más tarde irá de prisa así como el presente será nuestro pasado. El orden muy pronto se desvanece Los primeros de ahora muy pronto serán los últimos. Porque los tiempos están cambiando.
En aquel entonces, la promesa de un mundo mejor (comunismo) fue menos determinante que el desencanto de lo que existía. Ernst von Solomon antes lo había dicho así: “No queríamos lo que conocíamos. Y no conocíamos lo que queríamos”.
Aunque escrita por muchos autores, aquella poesía era muy nuestra, no cabía duda, nos llenaba porque encerraba la posibilidad del sueño que partía de la realidad, pesadilla a veces, pero también mejores sueños habría que realizarlos en el ahora y aquí. Por esto, no encuentro mejor colofón para este texto que unas palabras de T. E. Lawrence: “Todos los hombres sueñan, pero no de la misma manera. Aquellos que sueñan por la noche, entre los repliegues polvorientos de su mente, se despiertan con el día y piensan que todo fue fantasía. Pero los soñadores despiertos son peligrosos, porque pueden actuar sus sueños con los ojos abiertos, y convertirlos en realidad”.
Los místicos, a lo largo de sus búsquedas espirituales, han deseado el encuentro con la luz múltiple que viene desde lo alto y que responde a los llamados de las palabras y de las oraciones que buscan la unificación para lograr la gracia, la iluminación y el encuentro divino.
Los modos anagógicos son diversos; entregarse a monasterios, a montañas, a buscar caminos sagrados dentro de los desiertos, o entregarse a la confección y alumbramiento de la poesía. Este último es el caso de Ramón Martínez Ocaranza, que a lo largo de su trayectoria caminó por las hojas delgadas del catastrófico antiguo testamento.
González Rojo ya sospechaba esos atisbos de espiritualidad cuando dice “Siento que “en Ramón había, e ignoro con qué grado de conciencia, ciertos residuos religiosos (aunque, desde luego, no dogmáticos) que, aplastados durante su período marxista, salen a flote ahora con toda libertad y honradez.” Y es mi menester explorar un tanto el grado de conciencia que el maestro Ocaranza tenía de su espiritualidad.
En cambio, no es mi intención rehacer frases doloridas que comparen la poesía del escritor que nos atañe con el resto de la poesía mexicana, sino desglosar algunas de las formas que en mí dialogan luego de explorar dos místicas, la de Ramón y la de Ekhart. De esa forma, rindo homenaje y elogio a la obra de un gran pensador que tuvo la fortaleza para volver a hechizar el verbo a través de la propia oscuridad que lo envuelve, a modo de negar la negación del mundo podrido que lo cobijaba y como dice el mismo González Rojo, hacer una la fenomenología de un caos. Para luego afirmar con ello, que es no sólo importante su labor dentro de las letras sino dentro de uno de los encargos que la poesía nos ha legado.
González Rojo también afirma que la poesía de Martínez Ocaranza es única y que ha dado vuelta, marometa y espalda a las corrientes latinoamericanas, que ha roto los esquemas y que ha ido más allá de la lírica nacionalista y que sus composiciones son enigmáticas. Y al suscribirme a dicha idea es que trato de hermanar esa propuesta con un interlocutor de su talla y con ello explorar sus enigmas: Meinster Echkart, un místico del siglo XIII que en su época fue considerado un dominico hereje por pensar, entre otras cosas, que la muerte de Dios era un paso importante para pisar con certeza la búsqueda de sí mismo. En ese espacio solipsista convergen la filosofía, la poesía, la ciencia matemática y la música con sus respectivos esoterismos. Y en todos esos espacios Echkart y Martínez Ocaranza conversan posados en los amarillos luminosos de la palabra y la búsqueda del verbo encarnado.
Martínez Ocaranza, se inició en los misterios gracias a la gnosis de sí mismo, que experimentaba en el México podrido de principios del siglo XX. Él mismo afirma que “los poetas lloran en el diario misterio de la conciencia con la palanca del conocimiento”. Estaba en busca de la conciencia, en un principio, a través de las emociones humanas, luego a través de las tinieblas y de las ciencias matemáticas, Así es como rasga sus consideraciones al afirmar que “[… la] metáfora de un poeta terrible –todo poeta es terrible—puede conmocionar la conciencia del mundo en contra de la bomba atómica.” Estaba seguro del poder de la palabra, del poder que podía tener en sí mismo y del poder que podía tener en el México que le dolía, porque también era comunista y también se inclinaba por las causas y movimientos sociales.
Consideraba al mundo como divino pero terrible, lleno de defectos pero bello. Odiaba el odio de su mundo y por eso quería engendrar amor al declarar: “El odio contra el odio es la más pura belleza del amor”. Este sentimiento como un aspecto de la universalidad divina, de las fuerzas antagónicas pero complementarias, pretendiendo así que sus versos fueran una especie de energía neutralizante.
Le interesaba lo inexplicable de la oscuridad, asumía que dentro de la trinidad siempre existe el lado intangible que es parte de las tres fuerzas donde se conforma y mantiene el equilibrio del universo. Se preguntaba por lo deslumbrante del la luz que inevitablemente te lleva a las tinieblas, cuando siente: “el exceso de luz me ciega más que las tinieblas” (pp. 20). Asumía la parte aterradora del silencio previo al encuentro con la música del universo, aquella que experimentaba Eckhart luego de vivir las tres muertes espirituales que explicaremos después. Y en sus metáforas se recuerda al Dios ebrio imaginado por Lautremont.
Cuando uno recorre las páginas de sus poemarios, especialmente Patología del ser, se encuentra un primer desconcierto al saborear lo mismo odio que amor, luminosidad que oscuridad, arrebato que serenidad e inevitablemente piensa que hay algo oculto entre la vida y la muerte que él ya conocía. Y un ejemplo de ello es cuando dice: “Cada forma se da de lo que es por lo que hace./ De tal manera que las paralelas se juntan cuando nacen.” (pp.29) para mostrarnos que sus metáforas surgen de la contradicción y de la negación. Personalmente encontré algo de explicación cuando leí sobre la mística en la posmodernidad, esa época aplastante que poco nos permitía hablar o pensar en iniciaciones, en escalar montañas o en reposar en un espíritu trabajador y caminar más firme por la antipoesía superpoética para desvelar lo divino del odio y la podredumbre del hombre no iluminado.
Hass, filósofa alemana, al analizar las posibilidades de que exista sabiduría mística en la posmodernidad, acude a Meister Eckhart para ocuparse del camino hacia lo absoluto y hacia el abandono, asume que quien ha de trabajar por su libertad interior debe abandonarse a sí mismo, abandonar el mundo y abandonar a Dios. Asegura que el maestro Eckhart habla de esto a través de la experiencia en las tres muertes que se necesitan para lograr esos abandonos. Recordemos otro verso de nuestro poeta; “La muerte es del mundo de los triángulos”.
La primera muertes es la “muerte del espíritu”, el ir extinguiéndose frente a lo creado, y consiste en que el alma pierde su propio ser, lo cual provoca el dejar de ser frente a todo. Así alcanza el alma un estado de nulidad muy libre, tal como era cuando todavía no era. Esta muerte tiene que ser superada otra vez por una “muerte divina”, que consiste en una muerte, en una extinción progresiva frente al propio arquetipo, frente a la “lo increado de la imagen”. Muere la idea y el pensamiento de la divinidad y de la creación. Pero también hay que superar esta muerte: en la tercera muerte, que supera la muerte criatural y la muerte arquetípica, a través de la muerte de la trinidad de Dios dentro de la divinidad. Ésta es “la muerte suprema”: [En esta muerte pierde el alma toda apetencia y todas las imágenes, toda la facultad de pensar y toda figura y es privada de todo ser]. Pero todavía no se ha alcanzado su final. Después de que el alma, en cierto modo, haya alcanzado la concepción de que la esencia divina es música, entonces sucede algo extraordinario. En este punto la divinidad flota en sí misma y es ella misma todo el universo. Entonces el alma sale de su ser creado y de su ser increado, se empieza a sentir a sí misma, recorre su propio camino y ya no busca a Dios. Se encuentra en la imagen eterna.» (Hass, 2009)
Dadas las concepciones místicas de Eckhart, podemos notar cómo Ocaranza encarna esas muertes en las visiones que tiene de su realidad social, se mata a sí mismo en la miseria ajena, deja de ser un yo y se convierte en un todo, quizá aún en un arquetipo. Luego, abandona la idea de Dios, de la creación como algo que es sacralizado para ser alejado. Y entonces nos deja “el testamento de la tercera muerte de (su) muerte.” (pp.45) Y afirma que “nadie conoció los misterios del nacer./ Si hubiera sido posible tal suceso,/ un inmenso ataúd sería la tierra.” (pp.48) Y para los que no logran entender les pregunta:
“Perdóneme, Señor: ¿por qué no quema la droga de su ser?
Hay otras drogas que pueden conocer el infinito.
Por ejemplo: la droga del reloj cuando se muere.”
Él nos acerca los sacramentos a través de las borracheras o a la embriaguez de la que hablan los sufís, cuando es posible beber la sangre derramada de la verdad, nos acerca el inicio de la creación a través de la vagina de las prostitutas y nos habla del complejo de Edipo como una manera desesperada de buscar el nacimiento y la muerte en un solo instante. Cito: “Porque los hijos de las putas cuando se acuestan con las putas son alcohólicos.”
Ocaranza encuentra en la poesía el halo necesario para poder llevar el camino de las tres muertes. Allí encuentra la belleza de la fatalidad y de la podredumbre. Él se autonombra “Caín, un hombre enfermo por la maldad del mundo, que lo que produce nace muerto, y se siente prisionero de sí mismo”. Y dice también que se debe lograr “la muerte del fondo de uno mismo”. La muerte se mata para vivir en la conjunción, en la unidad y las instalaciones intangibles de la vacuidad. Parece que Ocaranza telepatea a la pluma para que en la hoja quede todo designio de comunicación con su propia humanidad desgarrada.
Así como la iluminación es pagana, el desacralizar a los dioses es convivir con la estructura total de su ser. “Ni las sombras creadoras de las sombras pueden librarse/de sus propias sombras” (pp. 37 patología). Preconcebir a la muerte es una de sus formas de ver a la vida reluciente aún sin los dioses perfectos.
La ley de octavas utilizada por algunos místicos de nuestro siglo, con su infinitud musical es rota por Ocaranza, quizá rompiendo el paso del tiempo o aprendiendo la forma de romper el eterno retorno del caracol y parece que aprende una lección. “Yo combiné la ley de las semanas con caracoles muertos” (pp.43) Esa misma ley es una manera sonora que él encuentra para explicarse al universo cuando dice: “No hay moradas que vayan más allá de siete cornos”. Por eso la morada, el encuentro único con dios también lo encuentra en la música como Echkart, luego de cruzar sus tres muertes.
Ocaranza es un iniciado, sabe que al pisar el umbral donde comienzan los escalones recibes aquello que está hecho para cada uno, para su tiempo y para su circunstancia. Y él estaba parado en medio siglo XX, donde el comunismo tomaba forma y fondo en Mexico, donde la montaña sagrada había de ser pisada por los que querían cambiar la realidad de la vuelta de la esquina. Además, sugiere que el comunismo quita la mácula y protege el lado angelical de Ser. ¿Qué de la mística comunista permite la comunicación con otras dimensiones? ¿Qué de lo comunista permite vivir fuera del pecado? ¿Qué de la mística da esa libertad al Ser? Son algunas de las preguntas que formula en los incendios del ser y en la convivencia con los “Fantasmas del No-ser ardiendo”. Es una manera de declarar la existencia de los brahmanes, aquellos seres mitológicos hindúes y de Agni, el dios fuego de la India, que tienen una manera fenomenológica en la Nada, dentro de todo aquello que sucedía antes de que el mundo fuera como lo conocemos ahora.
“Dos líneas paralelas no se encuentran por el camino de la democracia” (pp.104) es la afirmación de que no se logrará la unificación e integración al todo infinito a través del supuesto régimen democrático que predomina en el sistema Neoliberal. Y entonces es que encontramos atisbos de la mística socialista que, de algún modo encuentra fallida.
Ocaranza resuelve los cuestionamientos que plantea en brillantes metáforas de locos amarillos y decide que ha de cruzarse por la muerte para preparar las huelgas. ¿Será que al descubrir las otras dimensiones de la muerte pierda el apego a las consecuencias terrenas y se pierda el miedo?
Si los astros muertos existen el ser muerto también tiene una manera en el espacio y en el tiempo cuando los astros se presentan en la muerte. “Señora: ¿sabe cómo se presentan los astros?/ En la muerte/ con copas de marfil para sus labios.” (pp.98).
Y luego de todo, se da cuenta de que la única manera de ir, de estar y de ser se encuentra en la poesía, esa combinación de música y de vibraciones sonoras que ordenan al universo. Para componer entonces la Patología del ser que según mi perspectiva es El tratado del odio que odia para engendrar amor.
En términos más concretos Ramón Martínez Ocaranza es una exposición de las muertes iluminadas. Es una épica de ternuras, la consecución de los mitos cartografiados, la paradoja de quien dice odiar. Develación de los dioses y sus sombras. Y la patología como modo de reivindicación de la conciencia y el encuentro con el ser. Es un relato de la “conciencia de la preconciencia”. La superrealidad para Ocaranza se hace con los verbos del poema. Donde parecería que nos dió una guía de tonos amarillos y grises con el cual matar este mundo.
Y como declara en su último salmo:
“La gran aventura del poeta,
es cuando canta su último salmo
y se sienta a llorar en un camino
para esperar su muerte.”
… aquella que ya no le permitió tomar la pluma para continuar regalándonos espléndidas rítmicas de la ontología y la mística que nos ha legado para fortuna de los buscadores y de los que desean un compañero de guerra en este camino de la asunción en una humanidad que ya comienza la vuelta al espíritu.
Porque “allí comienza el diálogo profundo:
El verdadero diálogo del hombre:
El diálogo de la muerte y el poeta.”
– M. Haas. Viento de lo absoluto. ¿Existe una sabiduría de la posmodernidad? Alois. Traducción del alemán de Jorge Seca. Colección El árbol del paraíso, editorial Siruela. España 2009.
– Marco Antonio López López. Ramón Martínez Ocaranza, un poeta nicolaita. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Secretaría de Difusión Cultural y Extensión Universitaria. México, 2002.
Barbas Poéticas 