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Burroughs, Joan Burroughs y Yonqui

Eran jeringuillas de morfina que habían sobrado de la Segunda Guerra Mundial y las vendían personajes del ejército o de la marina desperdigados en Times Square que, en aquella época, tenía mucho menos vigilancia y era un lugar más libre.

Por Allen Ginsberg

En 1951, de manera involuntaria, Burroughs mató a su esposa en México emulando el disparo de Guillermo Tell. Había colocado un vaso de ginebra en la cabeza de su esposa y, ya borracho, insistió en que le dispararía al vaso, pero falló. Yo había estado con ella un mes antes y tenía una actitud suicida, así que cuando me enteré del accidente, concluí que, de alguna manera, se había suicidado a través de su esposo. Después de ese hecho, Burroughs comenzó a escribir. Varias partes de su libro Yonqui son los textos que me envió en forma de cartas desde México. Se publicó por primera vez en 1953 y yo fungí como coeditor y agente de aquellos escritos.

Hay un par de fragmentos de Burroughs en el prólogo de Yonqui. «Yo he aprendido muchísimo gracias a su uso: he visto medir la vida por las gotas de solución de morfina que hay en un cuentagotas» [1]. Aquí parafrasea a T. S. Eliot. Tanto Eliot como Burroughs son de San Luis y tienen un tono de voz similar, [el de] la aristocracia de San Luis. Después de todo, son muy similares en [su] método para estructurar sus obras. De hecho, la prosa cut-up que después desarrolló Burroughs es una extensión, a mayor escala, de la novela de prosa panorámica La tierra baldía, que también es un collage o cut-up. La tierra baldía y Burroughs casi son intercambiables. Tomemos, por ejemplo, 100 líneas de Cobble Stone Gardens de Burroughs o alguno de sus trabajos posteriores e integrémoslos a La tierra baldía, estilísticamente son muy similares.

A pesar de su gran genio, Eliot sólo produjo unas cuatro o cinco páginas de collages altamente sofisticados. [Es como si] ése hubiese sido su límite o como si no hubiera querido producir más. En el prólogo de Yonqui hay otra frase interesante: «Sabían que, en el fondo, nadie puede ayudar a nadie» [2]. No hay ninguna clave, ningún secreto que alguien más tenga que el que Burroughs puede brindarnos. Verdaderamente implacable.

Se parecía a George Raft, aunque era más alto. Norton estaba intentando mejorar su inglés y adquirir unos modales afables, educados. Sin embargo, en él la afabilidad no resultaba natural [3].

Una forma muy peculiar de decir que era muy cruel. Una sutileza excepcional, como las de Hemingway o las de las historias de detectives duros. Aquí surge un estilo que Burroughs utilizaría más tarde en su obra posterior, como en la famosa novela El almuerzo desnudo.

Jack […] no era una de esas ovejas perdidas en busca de un pastor con sortija de diamantes y pistola en la sobaquera que con voz firme y segura les sugiriera esos contactos, sobornos y planes que hacen que cualquier golpe suene a cosa fácil y de éxito seguro [4].

«Que con voz firme y segura les sugiriera esos contactos, sobornos y planes» se repite una y otra vez como si fuera la voz de un agente de la cia o la voz del mafioso supremo en los libros posteriores de Burroughs.

El hombre se sentó y bajó las piernas de la cama. Su mandíbula pendía sin fuerza, lo que daba a su rostro una expresión vacía. La piel de su cara era blanda y oscura. Tenía los pómulos prominentes, lo que le daba el aspecto de oriental. Sus orejas se separaban de su cráneo asimétrico formando ángulo recto. Sus ojos eran castaños y tenían un brillo peculiar, como si hubiera un punto de luz tras ellos. La luz de la habitación centelleaba sobre esos puntos de luz de sus ojos como un ópalo [5].

Es como una especie de luz que se inserta directamente en tu consciencia, como un insecto de la consciencia. En esta descripción, hay una despersonalización, como si se tratara de un insecto o un reptil. El objetivo de la descripción es que el rostro de la persona parezca una urna [chimu], o una urna maya, o una estatua de ojos huecos. Supongo que es el aspecto vacío que quiso capturar.

Yonqui comienza en Nueva York a mediados de la década de 1940, antes de que Burroughs conociera a Joan y antes de volverse adicto. [Lo que sigue] es la descripción de Burroughs de su primer encuentro con Herbert Huncke.

En muchas de aquellas miserables casas de apartamentos la puerta da directamente a la cocina. Eso pasaba en aquélla, y, por tanto, estábamos en la cocina.

Cuando Joey salió vi que allí había otro hombre y me estaba mirando. Ondas de hostilidad y desconfianza salían de sus grandes ojos castaños, como si fueran una especie de emisora de televisión. Casi te hacían sentir un impacto físico. El hombre era bajo y muy delgado; su cuello parecía bailar en el cuello de la camisa. Su tez era pardoamarillenta, y se había aplicado maquillaje en un vano intento de disimular una erupción de la piel. La boca se le estiraba por los lados con una mueca de aburrimiento petulante.

—¿Quién es ése? —dijo. Su nombre, como supe más tarde, era Herman.

—Es amigo mío. Tiene algo de morfina y quiere deshacerse de ella.

Herman flexión los brazos y dijo:

—De momento, no me interesa.

—Bien —dijo Jack—, se la venderemos a otro. Vamos, Bill [6].

Ese es el primer registro que Burroughs hace de Huncke.

Unas noches después de mi entrevista con Roy y Herman, utilicé una de las jeringuillas, lo que constituyó mi primera experiencia con la droga. Aquellas primitivas jeringuillas desechables consistían en un tubito de goma —semejante a los tubos de pasta dentrífica— con una cánula en un extremo. Había que introducir un alfiler por la cánula para romper el sello, y la jeringuilla ya se podía usar [7].

Eran jeringuillas de morfina que habían sobrado de la Segunda Guerra Mundial y las vendían personajes del ejército o de la marina desperdigados en Times Square que, en aquella época, tenía mucho menos vigilancia y era un lugar más libre.

La morfina pega primero en la parte de atrás de las piernas, luego en la nuca, y después notas una gran oleada de relajación que te despega los músculos de los huesos y parece que flotes sin sentir el contorno de tu cuerpo, como si estuvieras tendido sobre agua salada caliente. Cuando esta relajación se extendió por mis tejidos, experimenté un fuerte sentimiento de miedo. Tenía la sensación de que una imagen horrible estaba allí, más allá de mi campo de visión, y se movía cuando yo volvía la cabeza, de modo que nunca podía verla. Sentí náuseas; me tumbé y cerré los ojos. Vi pasar una serie de imágenes, como si estuviera viendo una película: un enorme bar con luces de neón que se hacía mayor y mayor hasta que calles, tráfico y las obras de reparación que se hacían en las calles quedaron incluidos en él; una camarera llevaba una calavera en una bandeja; vi estrellas en un cielo azul, radiante. Sentí el impacto físico del miedo a la muerte; el corte de la respiración; la detención de la sangre [8].

En esa simple frase está la clave de todo el desarrollo posterior de Burroughs como escritor. Es una descripción asombrosa de una fantasía o de estar parcialmente dormido, de un estado hipnótico, que incluye una imagen que simplemente se hace cada vez más grande hasta caer completamente en el sueño. Es la reproducción perfecta del estado de representación de la consciencia durante la primera experiencia con opiáceos. Aquí también es interesante el efecto de montaje, característico en la obra posterior de Burroughs. Las semillas de los efectos de su montaje y su cut-up ya se encuentran presentes en estos primeros escritos, que simplemente son descripciones reales y naturales de los fenómenos que sucedían en su mente y su experiencia visual. Un aspecto verdaderamente inteligente acerca de escribir esas descripciones es la capacidad de relatar un sueño así de forma rápida y nítida, básicamente porque se interesaba en los estados de la consciencia, al igual que en las descripciones externas.

Vamos a recorrer Yonqui y resaltaremos algunos fragmentos destacados, como los anteriores. Me he dado cuenta de que son claves en el desarrollo de sus escritos posteriores y de que las imágenes persisten a lo largo de su obra posterior. Aparecieron en un texto anterior llamado «Twilight’s Last Gleamings» que trata sobre el hundimiento del Titanic, el hundimiento de la civilización occidental. Algunas imágenes provienen de ahí, sin embargo, toda la gama del vocabulario de Burroughs acerca de imágenes alucinatorias viene de Yonqui. Una vez que se conocen las raíces, podemos apreciar las recombinaciones y permutaciones de estas imágenes y el humor que se desprende de ellas en su obra posterior. Volvió a ver a Huncke nuevamente en el Bar Angler, que en Yonqui llama Bar Angle.

Empecé a dejarme caer por el Bar Angle todas las noches, y solía ver bastante a Herman. Conseguí borrar la mala impresión que le había causado al principio, y pronto empecé a invitarle a bebida y comida, e incluso me pedía dinero prestado con cierta frecuencia. Entonces él no era adicto todavía. De hecho, sólo se pinchaba cuando alguien le invitaba. Pero siempre estaba colocado con algo —hierba, bencedrina— o con la mente obnubilada por los barbitúricos. Solía aparecer por el Angle todas las noches con un tipo asqueroso llamado Whitey. En el Angle había cuatro Whitey, lo que creaba cierta confusión. Este Whitey combinaba la susceptibilidad de un neurótico con la inclinación a la violencia de un psicópata. Estaba convencido de que le caía mal a todo el mundo, y eso era algo que le hacía sufrir horrores [9].

Es Burroughs enfrentándose a no querer ser como él mismo, a él le valía madre si a nadie le caía bien. Llegó a decir que, cuando era joven, se sentía totalmente fuera de todo, como un paria, lo cual nos conduce al culo parlante de El almuerzo desnudo, que se queja de que nadie [lo] ama.

La primera impresión de Burroughs sobre los pachecos es muy divertida. En aquella época, consideré que el siguiente pasaje era muy divertido, y también Kerouac. Se trata de las aventuras de Burroughs como traficante de marihuana, que intenta ganarse la vida vendiendo mota. Éste fue su comentario cínico acerca de la idea romántica de andar en las calles y ser un héroe criminal que vende hierba.

Herman contactó a otros fumetas. Pero todos nos ponían los nervios de punta. En la práctica, traficar con hierba sólo trae quebraderos de cabeza. Para empezar, ocupa mucho sitio. Se necesita una maleta llena para conseguir algo de dinero. Si la pasma llama a la puerta, es lo mismo que tener una bala de alfalfa.

Me reí al llegar a este punto porque evidentemente era cierto y gracioso; esa idea y lo chistoso de estar atrapado con una bala de alfalfa es algo a lo que no estamos predispuestos.

Los fumetas no son como los yonquis. Un yonqui suelta el dinero, coge la droga y se las pira. Pero lo fumetas no. Esperan que el camello los invite a unos canutos y a sentarse para charlar un rato. Y tienes que aguantar todo eso para vender dos dólares. Si vas directamente al grano, dicen que los deprimes porque haces que se sientan miserables. De hecho, un tipo que trapichea con hierba nunca debe reconocer que lo hace por negocio. No, él sólo facilita un poco de hierba a algunos amigos y amigas, una travesura. Todo el mundo sabe que es un camello, pero está mal decirlo. Dios sabe por qué. A mi juicio, los fumetas son inescrutables.

Hay muchos secretos comerciales en el negocio de la hierba, y los fumetas guardan esos supuestos secretos con una tozudez estúpida. Por ejemplo, la hierba tiene que estar curada, porque, si está verde, raspa la garganta. Pero pregúntale a un fumeta cómo hay que curarla, y te dará una respuesta ambigua poniendo cara de tonto. Quizá el uso continuado de la hierba afecte al cerebro, o tal vez los fumetas sean estúpidos por naturaleza [10].

En aquella época, yo tenía una noción romántica sobre fumar mota, pero Burroughs era realmente cínico e inteligente. Inmediatamente ve a través de todo sin ilusiones. Él ya me había inoculado ese desencanto en 1950; sin embargo, persistía el romanticismo de la década de 1960 por el que todos pasamos, nos veíamos ridículos con nuestras sudaderas de pachecos y con el romanticismo de todo el ethos de la mota.

Los médicos de aquella época (1945-1948) tenían un registro histórico que mostraba que los opiáceos no siempre habían sido ilegales y que no siempre había habido la histeria paranoica y nacionalista en torno a la droga y los drogadictos. Más o menos durante la etapa de la Segunda Guerra Mundial, a los yonquis [se les consideraba] gente enferma que iban al médico o a la farmacia a comprar su heroína o su opio en un mercado abierto. El número de yonquis en Estados Unidos era ligeramente limitado, no como ahora, debido a que el nexo con el dinero ha entrado en el tráfico de drogas. Es precisamente ese nexo con el dinero el que ha causado la propagación de la droga, incluso más que el encanto propio de la droga, lo cual no deja de ser extraño. En otras palabras, los yonquis tienen que salir a conseguir trabajo, pero no lo logran porque el mercado es muy inestable. [Por ejemplo], el bueno de las 11 de la mañana llega tarde, así que tienes que verlo a las 2 de la tarde. Es una vida inestable, por lo que tienes que ganártela traficando droga para otras personas. Por lo tanto, todos los yonquis quieren tener clientes para trabajar y obtener su droga de la que venden, así es como el nexo con el dinero hace que la drogadicción se propague.

Lo que sigue es una descripción que Burroughs hace de los médicos que recetaban morfina en la década de 1940.

Los médicos tienen diversas actitudes a la hora de recetar. Unos sólo lo hacen si están convencidos de que eres un adicto, otros sólo si están convencidos de que no lo eres. La mayoría de los adictos cuentan historias gastadas por años de uso. Muchos hablan de piedras en la vesícula o el riñón. Ésta es la historia que se cuenta con mayor frecuencia, y hay médicos que se levantan y le enseñan la puerta al paciente en cuanto les habla de cálculos en la vesícula. Solía obtener mis mejores resultados con la neuralgia facial, porque me había aprendido los síntomas de memoria. Roy tenía en el estómago una cicatriz de una operación, y la utilizaba para apoyar su historia de cálculos en la vesícula. 

Había un médico viejo que vivía en una casa victoriana de ladrillo por las calles Setenta Oeste. Con él bastaba presentar un aspecto respetable. Si uno conseguía entrar en su consulta, la cosa estaba hecha, pero sólo extendía tres recetas por paciente. Otro médico siempre estaba borracho y había que cogerlo en el momento justo. A veces extendía la receta mal y había que volver para que la corrigiera. Entonces, podía decir que la receta era falsa y echarte de su casa. Había un médico senil al que era necesario ayudarle a escribir la receta. Se olvidaba de lo que estaba haciendo, dejaba la pluma a un lado y se ponía a recordar a los importantísimos pacientes que había tenido. En especial, le gustaba hablar de un hombre, un tal general Gore, que en una ocasión le había dicho:

—Doctor, he estado en la Clínica Mayo, y puedo asegurar que usted sabe más medicina que toda la clínica junta.

Era imposible pararlo, y el adicto se veía obligado a escuchar pacientemente. Muchas veces, la mujer del médico aparecía en el último momento y rompía la receta, o se negaba a confirmarla cuando llamaban de la farmacia.

Por lo general, los médicos ancianos extienden recetas con mayor facilidad que los jóvenes. Los refugiados extranjeros constituían un buen terreno, pero los adictos enseguida los quemaban. En ocasiones, un médico montaba en cólera ante la simple mención de estupefacientes y amenazaba con llamar a la policía.

Qué gran frase.

Aunque no se crean la historia que les largas, quieren escucharla. Es algo semejante a esos rituales con que guardan las apariencias los pueblos orientales. Un hombre interpreta el papel de médico fiel al juramento hipocrático que no extendería una receta que violara sus principios éticos ni siquiera por mil dólares, el otro se esfuerza por parecer un enfermo auténtico. Si dices: «Mire, doctor, quiero una receta de estupefacientes y estoy dispuesto a pagarle por ella el doble de lo normal», el matasanos monta en cólera y te echa de su consulta. Es necesario saber comportarse con los médicos o no se va a ninguna parte [11].

Kerouac y yo leíamos aquellas páginas y decíamos: «¡Burroughs es súper inteligente!» No conocía a nadie en Columbia que relatara así los hechos, que tuviera esa inteligencia, y sigo sin conocer a nadie más divertido que Burroughs. El suyo no es un sentido del humor cínico, simplemente observa y no escribe mamadas, es un humor excelente y generoso.

Una imagen temprana que se repite una y otra vez en la obra de Burroughs apareció por primera vez en la década de 1940 y se encuentra en el siguiente párrafo, en el que describe el abandono de su adicción.

Casi peor que el síndrome de abstinencia es la depresión que lo acompaña. Una tarde cerré los ojos y vi Nueva York en ruinas. Ciempiés y escorpiones enormes se deslizaban por los vacíos bares, cafeterías y farmacias de la calle 42. Entre los adoquines crecía la hierba. No se veía a nadie [12].

Qué gran profecía. Se trata de una imagen muy fuerte que se repite en la obra de Burroughs. Proviene de la ocasión en que Burroughs y su esposa visitaron el Museo de Historia Natural de Nueva York y leyeron códices mayas, como el Códice Madrid. Bill creía que los códices mayas [delineaban] un sistema que usaban los sacerdotes para controlar a la población maya. A Burroughs le interesaban los códices porque eran un lenguaje no descifrado, principalmente visual, y parecían contener la clave de una historia realmente misteriosa. Tenía la impresión de que el Imperio Maya había abandonado algunas de sus ciudades intactas, como si la gente simplemente hubiese desaparecido de repente. La teoría de Burroughs era que los sacerdotes mayas tenían un lenguaje propio y secreto, y que controlaban las emociones y los pensamientos de la población, de la misma manera en que la televisión controla las emociones y los pensamientos de la población actual. También pensaba que había emociones específicas en días específicos delineados en el calendario, lo que lo convertía en una especie de calendario psicológico de un ciclo maniaco-depresivo o un ciclo emocional que atravesaba todos los aspectos culturales al mismo tiempo bajo el mando de los sacerdotes, que controlaban el calendario y el ciclo de los sentimientos. El lenguaje jeroglífico era una clave para el control de las emociones.

Una de las imágenes más fascinantes de los códices, que está presente en toda la prosa de Burroughs, es la de un hombre mirando hacia adelante con una expresión muy intensa. Hay una criatura pequeña, parecida a un mono, atrás de su cuello. En imágenes posteriores de esta tira cómica jeroglífica, la expresión del hombre se vuelve cada vez más vacía, sosa y robótica. La criatura atrás de su cuello se hace más y más grande y comienza a asumir proporciones, cada vez más profundas, de intensidad, claridad, inteligencia, poder y crueldad; hasta que al final, el rostro real del hombre se apaga, se encoge, se vuelve vacío, y surge el monstruo inhumano con ojos de crustáceo sentado sobre la cabeza del hombre, y toma el control, de la misma manera en que toman el control la drogadicción, o la propia perversión erótica de Burroughs, o un sistema de control, o la televisión.

En el caso del culo parlante, hay un chico que desarrolla un acto ventrílocuo en el que hace hablar a su culo. Sin embargo, después de un tiempo, no puede impedir que su culo hable y se la pasa interrumpiéndolo. El culo toma el control y, finalmente, el hombre pelea con el culo y el culo [le dice]: «Al final serás tú quién cerrará la boca». Finalmente, el hombre se calla y una especie de piel rara, una membrana rara comienza a crecerle en la boca, y su cara se vacía. Ese es el pasaje que dice que no había más vida en sus ojos que en los ojos de un cangrejo al final del tallo.

Lo anterior figura en la idea que Burroughs tenía sobre la posesión, o la idea del cáncer: una célula que se apodera y se replica sin fin a expensas del huésped. Esta relación simbiótica, que es hostil, es la noción de la simbiosis enteropática. Al huésped lo destruye el cáncer y el parasitismo. Las nociones de burocracia lentamente drenan la energía de la sociedad o del individuo. La noción de la drogadicción es que es un virus que tiene una relación simbiótica con el huésped. Incluso la sexualidad es un virus humano. En el nivel más simple, significa que la obsesión sexual, la drogadicción, quizás la obsesión homosexual, el cáncer y la burocracia policial se apoderan del huésped.

Lo anterior es una muestra parcial de parábolas de la maduración, vista con miedo desde la victimización. También es una metáfora parcial del control del pensamiento; sin embargo, los que controlan también son adictos al control, ya sea la cia, Hitler, la televisión, la mafia, la Casa Blanca, los sacerdotes mayas o el departamento de narcóticos; son la otra cara de la adicción. Son físicamente adictos en el sentido de que sus vidas dependen de los adictos. Todo su sistema de economía física depende de tener un trabajo que controle a los adictos y después moralizar en torno al control de los adictos. Aman a los adictos en ese sentido, [son] parásitos de los adictos, otro virus de la inteligencia que se alimenta de la adicción.

Finalmente, aunque parezca mentira, la droga misma es un virus. El virus de la droga se extiende al virus del sexo y el sexo se convierte en otra adicción. Finalmente, Burroughs lo extiende hacia el lenguaje y ve al lenguaje en sí mismo como un mecanismo de control. La misma frase «en el principio era el verbo», como dicen los teístas, intenta afirmar que hay un control supremo sobre la naturaleza y la consciencia humana. La revolución final de Burroughs fue «eliminar el lenguaje». Basta con rastrear en el viñedo de palabras para encontrar la fuente de control, y para descubrir quién inició todo el mundo maya, la magia, y hasta qué grado el lenguaje dicta nuestros sentidos, el de la vista, del oído y del olfato.

Me di cuenta de que la honorabilidad que Burroughs tenía entre los ladrones era mucho más honorable que las costumbres y el ethos de la gente con quien yo trabajaba en Associated Press. Su juicio sobre el carácter humano era mucho más perceptivo y generoso que cualquier cosa que yo hubiese escuchado en el centro de los medios masivos de comunicación de Estados Unidos.

Acerca de «Un soplón»:

El peor de todos era Gene Doolie, un huesudo irlandés, muy bajo, con aspecto entre maricón y macarra. Gene era soplón hasta el tuétano. Lo más probable es que escribiera sucias listas de gente —sus manos siempre estaban asquerosas— y las leyera a la policía. Te lo podías imaginar denunciando a los independentistas durante el levantamiento irlandés; con una toga sucia denunciando a los cristianos; dando información a la Gestapo o a la gpu; sentado en una cafetería hablando con uno de la brigada de estupefacientes. Siempre con la misma cara delgada de rata, con un traje pasado de moda, con su penetrante voz, tan desagradable.

Lo más inaguantable de Gene era su voz. Era algo que te horadaba de parte a parte. Esa voz constituyó mi primera noticia de su existencia [13].

Adentrémonos en el viaje histórico en el que se encuentra Burroughs, y en la percepción histórica que tiene de un soplón, una rata, un informante. «Con una toga sucia denunciando a los cristianos». La especialidad de Burroughs en Harvard era la historia clásica. Había leído casi todas las obras importantes sobre el Imperio Romano, de manera que su visión sobre el Imperio Estadunidense pasa por los ojos de alguien que ha estado muy expuesto a las tradiciones académicas que en el siglo xix se tenían sobre el declive de Roma. Su interés en Spengler surge de ese punto de vista, así como su descripción de esos personajes. «Con una toga sucia denunciando a los cristianos». No conozco a nadie que haya mostrado empatía con la primera etapa del cristianismo, ni que haya intentado visualizar quiénes eran los soplones que denunciaban a los cristianos.

«Dando información a la Gestapo o a la gpu; sentado en una cafetería hablando con uno de la brigada de estupefacientes». Esto es genial. Toda su imaginación se centra en sentarse en una cafetería hablando con alguien de la brigada de estupefacientes. Alguien con «la misma cara delgada de rata, con un traje pasado de moda, con su penetrante voz, tan desagradable», alguien que te delataría y te entregaría a la policía. Hay un gran sentido del honor a lo largo de este libro.  Si alguien se portaba de manera deshonrosa, al menos lo identificaban. Vivíamos en la era de los soplones en Estados Unidos, lo cual es simplemente contrario a la naturaleza humana básica. Uno de los aspectos interesantes de Yonqui es su visión acerca de los soplones, misma que se extiende a lo largo del resto de su obra y de su carrera posterior.

En mi opinión, la frase más sorprendente en este libro se encuentra en donde habla acerca de los taxistas de Nueva Orleans.

Pero una compleja estructura de tensiones, semejante a los haces de cables eléctricos empleados por los psicólogos para hacer funcionar a toda potencia el sistema nervioso de los ratones blancos y las cobayas de laboratorio, mantiene a los infelices buscadores de placeres en un estado de alerta permanente. Y es que Nueva Orleans es extraordinariamente ruidosa. Los automovilistas se guían sobre todo mediante el uso de los cláxones, como los murciélagos. Los habitantes de la ciudad son antipáticos, y los pasavolantes constituyen un conglomerado sin cohesión interna, de manera que nunca puede saberse qué comportamiento cabe esperar de nadie [14].

Eso me noqueó completamente. Qué imagen tan asombrosa, «los automovilistas se guían sobre todo mediante el uso de los cláxones, como los murciélagos. Los habitantes de la ciudad son antipáticos». Tan sólo ese pensamiento es una joya. Ése es el Burroughs aristócrata, «nunca puede saberse qué comportamiento cabe esperar de nadie». El aristócrata de San Luis se presenta aquí como parte del estilo, es uno de los elementos más divertidos.

Esto también sorprendió a Kerouac cuando lo leyó, era una frase extremadamente reveladora. Era en ese punto en que su prosa era poesía, algo así como Anábasis de Saint- John Perse, en la traducción de T. S. Eliot, que había influido en Burroughs. Perse escribió prosa poética a la manera de las Iluminaciones de Rimbaud, que tienen este tipo de imágenes vivas y despiertas que se convierten en poesía por el simple hecho de basarse en los hechos, o quizá porque el lector es tan inteligente que junta estos hechos no relacionados entre sí. Es cierto que en Nueva Orleans los automovilistas usan mucho el claxon. También es cierto que los murciélagos se orientan por medio de pequeños chillidos en su radar, pero para él, para juntar esas dos cosas se necesitaba a un antropólogo o a un estudiante de medicina, temas que eran especialidad de Burroughs.

¿Qué opina Burroughs sobre los putos? Siendo él mismo homosexual, ¿cuál es su relación con todo el mundo sexual? A continuación mostramos una mirada a un bar gay de Nueva Orleans, que en ese entonces se les conocía como bares de putos. Se trata de un autoinsulto en donde intenta evadir la culpa por medio de la conexión.

En el barrio francés hay unos cuantos bares de maricones que por las noches están tan abarrotados que muchas locas tienen que quedarse en la acera. Un local lleno de maricones es algo que me horroriza. Van espasmódicamente de una lado para otro como marionetas que colgasen de cuerdas invisibles, con una hiperactividad postiza que es la negación de lo vivo y lo espontáneo. El ser humano abandonó sus cuerpos hace muchísimo tiempo. Pero algo penetró en ellos cuando los dejó su inquilino originario. Los maricones son muñecos de ventrílocuo que se introdujeron en el cuerpo de su creador y usurparon su personalidad. Se sientan en un bar de locas con su cerveza en la mano y parlotean incansablemente moviendo sólo la boca mientras el resto de su cara de muñeco permanece rígido [15].

Ahora se encuentra en México buscando droga, buscando alguien que le venda. Lo siguiente es un esbozo preliminar de otro fragmento de prosa, que publicó después de Yonqui, su primer fragmento de prosa de calidad, una especie de prosa poética, llamado «Interzona».

Un día iba por San Juan de Letrán y pasé frente a una cafetería que tenía una fila de azulejos de colores alrededor de la puerta de entrada y el suelo del mismo material. Resultaba evidente que aquel lugar era frecuentado por gente procedente del Próximo Oriente. Al pasar, alguien salió de allí. Era un tipo de los que sólo ves en los aledaños de los ambientes de droga.

Lo mismo que un geólogo que busca petróleo se guía por ciertas señales en las rocas, quien desee encontrar droga debe estar al acecho de algunos signos especiales que indican su proximidad. Se encuentra a menudo junto a los barrios ambiguos o de transición: en la calle 14 Este cerca de la Tercera Avenida en Nueva York; en Poydras y Saint Charles en Nueva Orleans; en San Juan de Letrán en México. Tiendas que venden piernas ortopédicas, fabricantes de pelucas, mecánicos dentales, talleres en pisos donde se fabrican perfumes, cosméticos, artículos de fantasía, aceites esenciales. Cualquier lugar en el que los negocios dudosos se entremezclan con los barrios chinos.

Hay cierta clase de personas que se ven ocasionalmente por esos vecindarios, las cuales tienen conexión con la droga, aunque no son ni adictos ni vendedores. Pero en cuanto las ves, la aguja del indicador se mueve, la horquilla se dobla. La droga está cerca. El lugar de origen de esas personas es el Próximo Oriente, probablemente Egipto. Tienen la nariz recta y ancha. Los labios finos y amoratados, como los de un pene.

¡Qué descripción tan exacta! ¡Asombroso! A nadie se le ocurriría escribir eso excepto a Burroughs. «Los labios finos y amoratados, como los de un pene».

La piel de la cara tirante y suave. Básicamente, son repugnantes, con independencia de la vileza, de los actos o prácticas que puedan realizar. Llevan la señal de un determinado comercio u ocupación que ya no existe. Si la droga desapareciese de la tierra, probablemente seguiría habiendo yonquis que vagaran por los barrios de la droga sintiendo el fantasma pálido, vago, persistente de la falta de droga, el síndrome de abstinencia.

Esta clase de personas andan por los lugares en los que en otro tiempo ejercieron su incalificable comercio, hoy caído en desuso. Inmutables. Sus ojos negros tienen la calma de un insecto ciego. Parece como si se alimentasen de la miel y los jarabes de Levante que fueran absorbiendo a través de su trompa.

¿Cuál es esa actividad perdida? Sin la menor duda, algún tipo de servidumbre que tuvo que ver con la muerte, aunque no la de un embalsamador. Quizá esas personas almacenen en su cuerpo alguna cosa —una sustancia para prolongar la vida— de la que son ordeñadas periódicamente por sus amos. Están especializadas en realizar, como un insecto, alguna función de inconcebible vileza [16].

Qué hermoso fragmento florido en un libro de hechos tan ásperos como Yonqui. Muy bueno. El libro es una historia retrospectiva de los cinco años en que Burroughs fue drogadicto, y de cómo entró en ese mundo, además de algunos recuerdos de su infancia. Hacia el final del libro, hay un fragmento curioso que profetiza lo que escribiría después en El almuerzo desnudo.

Una mañana de abril me desperté con un leve síndrome de abstinencia. Me quedé tumbado mirando las sombras que se formaban en el techo de yeso blanco. Recordé que hacía muchísimos años solía tumbarme en la cama junto a mi madre y contemplaba cómo las luces procedentes de la calle corrían por el techo y las paredes. Sentí una aguda nostalgia de silbidos de tren, pianos que suenan calle abajo, hojas quemadas [17].

Siempre me encantó ese párrafo, «silbidos de tren, pianos que suenan calle abajo, hojas quemadas». He aquí la esencia de Burroughs, resumida a un pequeño perfume de nostalgia nítida. También es la esencia de la poesía de T. S. Eliot.

Me fui al cuarto de baño a ponerme una inyección. Tardé mucho rato en pinchar una vena. La aguja se me atascó dos veces. Y la sangre se me escurría por el brazo. La droga se extendió por mi cuerpo, una inyección de muerte. Aquel ensueño desapareció. Bajé la vista y contemplé la sangre que corría desde el codo a la muñeca. Sentí una súbita compasión por la carne y las venas violadas. Enjugué con ternura la sangre de mi brazo.

—Voy a dejarlo —dije en voz alta [18].

Cuando decidí no comparecer ante el tribunal estatal y me fui de los Estados Unidos, la controversia suscitada por la droga había alcanzado ya dimensiones insólitas y muy peculiares. Había síntomas claros de que se iniciaba una histeria nacional. Louisiana promulgó una ley que considera delito ser adicto. Como no especifica lugar ni tiempo, ni define con claridad el término «adicto», las pruebas no son relevantes para detener a nadie. No hacen falta pruebas y, por tanto, no hace falta juicio. Toda legislación que castiga maneras de vivir es propia de un estado policial. Otros estados emulaban a Louisiana. Vi que mis posibilidades de escapar a una condena disminuían de día en día a medida que el sentimiento de oposición a las drogas crecía hasta convertirse en una obsesión paranoide, como el antisemitismo bajo los nazis. Conque decidí convertirme en prófugo y vivir permanentemente fuera de los Estados Unidos.

Desde México, a salvo, contemplaba la campaña antidroga. Leía sobre niños drogados y senadores que pedían la pena de muerte para los camellos. Algo no cuadraba en todo aquello. ¿Quién puede querer a niños como clientes? Disponen de poco dinero y siempre se les va la lengua en los interrogatorios. Los padres descubren tarde o temprano que el chicho se droga y van a la bofia. Deduje que o bien los vendedores de los Estados Unidos se habían vuelto tontos, o la historia de los niños drogados era un camelo para excitar y agudizar el sentimiento antidroga y conseguir que se promulguen nuevas leyes.

Fugitivos de la nueva situación iban apareciendo por México. «Seis meses por señales de pinchazos, según la ley de vagos y adictos de California.» «Ocho años por tener una jeringa en Washington.» «De dos a diez años por traficar en Nueva York.» Un grupo de jóvenes yonquis del nuevo estilo se dejaba caer todos los días por mi casa a fumar hierba [19].

Me interesó esto porque era el año de 1950 o algo así, y se trata de la visión de Burroughs acerca del comienzo de toda una nueva generación de hippies que lentamente empezaban a congregarse en Estados Unidos.

Recordé que Marvin se desvanecía siempre que se pinchaba. Me lo imaginé tendido en la cama de algún hotelucho barato, con el cuentagotas lleno de sangre colgado de la vena como una sanguijuela de vidrio, y la cara poniéndosele azul alrededor de los labios [20].

Qué narrativa tan precisa. Nunca pude comprender la manera tan inteligente en la que Burroughs escribía. «Y la cara poniéndosele azul alrededor de los labios». ¿Quién conocería esos detalles sino alguien que tenía inteligencia y experiencia médicas? También, «el cuentagotas lleno de sangre colgado de la vena como una sanguijuela de vidrio». Me lo imagino tendido en la cama, es una imagen visual la que él tiene, una impresión visual. La prosa detectivesca se refleja en toda la narrativa de Yonqui. En su época, no se le consideró un clásico como ahora, más bien se le consideraba alguna especie de obra confesional. Pensaron que quizá vendería algunos ejemplares si la portada fuese una horrible imagen de un salvaje drogadicto inyectando el brazo de alguna mujer hermosa de tetas grandes. En la otra parte del libro, se publicó un volumen adicional, Confessions of a Narc [21], para que la editorial no se metiera en problemas, literalmente temían la censura. Incluso pusieron una pequeña nota al pie que decía: «Académicos y médicos de buena reputación no concuerdan con las declaraciones del autor». En la actualidad, jamás se le pondría algo así a ningún libro.  

[1] Burroughs, William, Yonqui, El almuerzo desnudo, Queer (trad. Martín Lendínez y Francesc Roca), Anagrama, Barcelona, 2014, p. 20. 

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 21.

[4] Ibid., p. 23.

[5] Ibid., p. 25.

[6] Ibid., pp. 24-25.

[7] Ibid., p. 26.

[8] Ibid., pp. 26-27.

[9] Ibid., pp. 29-30.

[10] Ibid., p. 36.

[11] Ibid., pp. 38-39.

[12] Ibid., p. 46.

[13] Ibid., p. 63.

[14] Ibid., p. 83.

[15] Ibid., p. 85.

[16] Ibid., pp. 122-123.

[17] Ibid., p. 135

[18] Idem.

[19] Ibid., pp. 150-151.

[20] Ibid., p. 156.

[21] En realidad, el volumen adicional se llama Narcotic Agent, de Maurice Helbrant. Es probable que Allen Ginsberg se haya confundido en el título ya que, a veces, citaba de memoria en sus clases. Sin embargo, la confusión bien puede venir también del subtítulo de la primera edición de Yonqui: Confessions of an Unredeemed Drug Addict (N. del T.).

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, 2020-2022

El exterminador, lo llamaban: Las adaptaciones cinematográficas de «El Almuerzo Desnudo»

Pasada la primera selección de capítulos para la gran novela que William había producido, mucho del material que quedaría afuera se reciclaría cuando, en París, Brion Gysin descubriría por casualidad en el Beat Hotel la técnica del cut-up, consistente en dividir en pedazos simétricos un texto, rearreglarlos al azar y luego leer de corrido el resultado. Gysin, “el único hombre que he respetado” (en palabras de Burroughs), supo que el cut-up tenía el potencial suficiente para ser explotado por un autor que había dado a luz una obra dotada de un carácter tan fragmentario. Publicado por primera vez en 1959 y en París, El almuerzo desnudo no tardaría en volverse una verdadera obra de culto, inclasificable y perseguida por la censura.

Este texto es un adelanto exclusivo del libro «Pull my Daisy y otras experimentaciones: La Generación Beat y el cine» coordinado por Matías Carnevale, que será publicado en Argentina esta primavera por Editorial Alción.

por Matías Bragagnolo

William Seward Burroughs (1914-1997) conoció a Joan Vollmer Adams (1923-1951) en Nueva York, en 1944. Tenían amigos en común (aquellos que la posteridad recordaría como los miembros más significativos de “la Generación Beat”) y Joan estaba casada y era madre de una bebé. William (Bill para los amigos) era homosexual, y ella lo sabía, pero la atracción intelectual fue inevitable, y más tarde se volvieron amantes.

Vinieron entonces años turbulentos. Joan se había convertido en una adicta a la Benzedrina, Bill a la heroína. Bill incursionó en la delincuencia, robando a borrachos en los subterráneos y vendiendo droga, y así llegaron sus primeros encuentros con la ley. Ambos pasaron por infructuosos procesos de desintoxicación y largos períodos sin verse hasta que en octubre de 1946 se fueron a vivir a una granja en el valle del Río Grande, donde Burroughs tenía planeado cultivar marihuana. De Texas no tardarían en marcharse hacia Nueva Orleans, y de ahí a la ciudad de México, donde para finales de 1949 ya estarían asentados.

El 6 de septiembre de 1951, Joan y Bill se encontraban en el departamento de un conocido. La ocasión parecía ser la venta de un arma de fuego. Todos estaban muy alcoholizados y la relación no era la mejor para el matrimonio de hecho. Hubo un comentario sarcástico de Joan acerca de la puntería de Bill, y él, pistola automática Star en mano, sugirió demostrarla al estilo Guillermo Tell. Joan colocó un vaso sobre su cabeza. Bill apuntó y disparó. Bill erró. Joan cayó muerta con un tiro en la frente.

Se supone que fue este desastroso evento el que convirtió a Burroughs en escritor. Según descubriría años más tarde en una sesión de espiritismo celebrada con el pintor Brion Gysin en París, el error de puntería fue ocasionado por un “Espíritu Feo” (o “Malo”) que había tomado posesión de su persona. Y la mejor forma de liberarse de esa posesión había sido escribiendo.

Después de algunas semanas de detención en una cárcel, Burroughs abandonó México con el juicio pendiente (sería condenado en ausencia por asesinato culposo, accidental), y empezó un vagabundeo que incluyó una interesante estancia en Nueva York, donde convivió con Ginsberg en un departamento del Lower East Side. Con el manuscrito terminado de Marica, su segunda novela, y con una primera versión de las Cartas del Yagé redactada con su compañero de cuarto, Burroughs fue asaltado por la primera inspiración consciente para lo que sería su próxima obra. Los cordeles de ropa, las escaleras para incendio, los balcones, las pasarelas y el aglomerado laberíntico de viviendas y estructuras edilicias abigarradas que por la ventana del departamento veía le sugirieron ciertas imágenes de las “Iluminaciones” de Rimbaud, y de eso a la dialéctica hubo poco trecho. En México, durante un viaje al Ecuador buscando la ayahuasca, en un intento por superar los rechazos de un efebo y ganarse su atención, había empezado a inventar ciertas historias disparatadas, escatológicas, sangrientas y repugnantes. Las rutinas que desde entonces caracterizarían la obra de Burroughs empezaban a tomar consistencia. Con el nombre de rutinas Bill definía viñetas paródicas, satíricas, casi actos de vodevil, con gran influencia de los episodios aislados que pueblan las obras de Sade, Apollinaire y, por sobre todas las cosas, El Satiricón de Petronio.

Con Yonqui, su primera novela, finalmente publicada, Bill es expulsado del departamento de Allen Ginsberg —para la posteridad quedaría el insulto final de este último: “¡No quiero tu fea y vieja poronga!”— y reinicia un derrotero que lo lleva por Europa hasta llegar al norte de Marruecos, fascinado por El cielo protector de Paul Bowles, quien vivía en Tánger con su esposa Jane.

Se instala en esta ciudad, donde conoce a e inicia una ambivalente relación con los Bowles. Tánger por entonces era llamada “la Zona Internacional”, porque se encontraba bajo los simultáneos gobiernos de Francia, España, Estados Unidos y el Reino Unido, resultando ello en un verdadero paraíso para licenciosos como el propio Burroughs, que se encontró rodeado de adolescentes prostitutos árabes y drogas de todo tipo. Así empezó el trabajo duro con una novela llamada Interzona, que más tarde terminó por ser bautizada por Jack Kerouac como El almuerzo desnudo. Era 1954, e intoxicado con fuertes dosis de majún (especie de pasta comestible derivada de la resina y el polen de la marihuana) pasaría los siguientes cuatro años escribiendo.

En 1957 Ginsberg y Kerouac acudieron en ayuda de su amigo para organizar lo que más tarde se daría en llamar, usando una expresión de la futura novela, “La horda de palabras”: más de mil páginas mecanografiadas, repletas del material no lineal y profundamente explícito que en medio de carcajadas y frenetismo William había producido en la soledad del cuarto de la pensión en que habitaba. Terminaba una hoja, la sacaba de la máquina, la arrojaba al suelo junto con el resto y seguía escribiendo, como si su imaginación no pudiera ser contenida. Sodomía retorcida, consumo de drogas duras, medicina depravada, insectos monstruosos, empresarios desquiciados, ejecuciones, transformaciones dignas de un cine que todavía no había nacido por falta de efectos especiales suficientes…

Kerouac recordaría con espanto su primer contacto con estas páginas. En su novela de 1965 Desolation Angels, donde Burroughs es Bull Hubbard y la novela es La cena desnuda, escribió: “Cuando me comprometí a empezar a tipearlo prolijamente a doble espacio para sus editores … tuve pesadillas horribles… como sacar un sinfín de mortadela de mi boca, de mis entrañas, sacar y sacar todo el horror de lo que vio Bull y escribió …”.

Pasada la primera selección de capítulos para la gran novela que William había producido, mucho del material que quedaría afuera se reciclaría cuando, en París, Brion Gysin descubriría por casualidad en el Beat Hotel la técnica del cut-up, consistente en dividir en pedazos simétricos un texto, rearreglarlos al azar y luego leer de corrido el resultado. Gysin, “el único hombre que he respetado” (en palabras de Burroughs), supo que el cut-up tenía el potencial suficiente para ser explotado por un autor que había dado a luz una obra dotada de un carácter tan fragmentario. Publicado por primera vez en 1959 y en París, El almuerzo desnudo no tardaría en volverse una verdadera obra de culto, inclasificable y perseguida por la censura.

La versión apócrifa de Conrad Rooks

La idea de producir cine estuvo entre Gysin y Burroughs desde el inicio de la intensa amistad que durante sus vidas los unió. Y eso incluía, por supuesto, la adaptación de El almuerzo desnudo, una tarea entre titánica e imposible.

Sin embargo, cuando en 1962 un joven millonario de 27 años llamado Conrad Rooks se presentó y le ofreció a William Burroughs 500 dólares a cambió de una cesión temporal de los derechos de adaptación a cine de El almuerzo desnudo el autor no pudo más que aceptar un dinero que siempre le era necesario. Rooks, spoiled child con un serio historial de abuso de alcohol y drogas, gracias a la muerte de su padre acababa de convertirse en el heredero del imperio comercial Avon Cosmetics. Disponía ahora de alrededor de tres millones de dólares para gastar, y se le había ocurrido “invertir” en el cine. Quería contar su propia historia de abuso de sustancias y superación, y después de leer la segunda novela publicada de Burroughs había considerado que podía funcionar como el marco perfecto para su proyecto.

Pero en cuanto el escritor intuyó que el proyecto se había puesto en marcha decidió recuperar los derechos cedidos. Por un lado, no confiaba en la capacidad de Rooks para hacer una buena adaptación, auguraba un desastre en puerta. Por el otro, su novio, el joven Ian Sommerville (el cerebro científico detrás de los cut-ups), no cesaba de repetirle que Rooks era un embaucador.

Burroughs no tardó en informarle al reciente millonario y diletante cineasta que ya no había cesión de derechos. Y que se había gastado los 500 dólares, pero que algún momento se los devolvería. Por supuesto, no tenía intenciones de hacerlo, y nunca lo hizo.

Rooks decidió seguir adelante con la idea de contar sus peripecias con las sustancias y su eventual recuperación con una cura de sueño en una clínica de Suiza. El resultado fue un largometraje experimental, surrealista al que llamó Chappaqua, en honor al pueblo neoyorkino donde se había criado. Lo guionó, lo produjo, lo dirigió y lo protagonizó. Estrenado en 1967, Chappaqua ganó una medalla de plata en el festival de cine de Venecia, contó con Robert Frank (el realizador de la icónica Pull my Daisy) como director de fotografía, con cameos de Ornette Coleman, Allen Ginsberg y su novio Peter Orlovsky y, como si fuera poco, se incluía a Burroughs como parte sustancial del elenco.

El personaje de Burroughs se llamó Opium Jones, y no era otra cosa que la personificación de la adicción al opio y sus derivados, algo en absoluto reñido con la biografía del escritor. Opium Jones persigue al protagonista durante toda la película, y lo acompaña con su presencia siniestra durante la desintoxicación en la clínica. Las últimas palabras que murmura Opium Jones son pronunciadas antes de que Rooks abandone la clínica a bordo de un helicóptero: “Un recipiente indigno, obviamente – Me retiro del caso”, que no es más que una de las variaciones que Burroughs usaba en sus lecturas cuando leía un fragmento de “Cambien puntos coordinación”, uno de los capítulos de la novela Expreso Nova (1964). Y no debe haber sido una mera casualidad la elección de esa línea de diálogo. Quien en Expreso Nova dice estas palabras es nada más ni nada menos que el doctor Benway, médico experto en interrogatorios, lavados de cerebro y control, el personaje quizás más paradigmático de El almuerzo desnudo. De alguna remota manera, puede decirse que el heredero de Avon se había salido con la suya.

“Creo que Chappaqua es todo lo más cerca que pude llegar a El almuerzo desnudo”, diría Rooks en el año 2000, sincerándose, aunque sin dejar de dar su versión de los hechos: “No podría nunca haber distribuido El almuerzo desnudo. Ningún estudio se le habría acercado en 1963. Así que ¿qué hubiera tenido de bueno gastar un montón de dinero cuando sabías que no podría ser exhibido?”.

La versión truncada de Antony Balch

No era Conrad Rooks la única persona que soñaba con llevar a la pantalla grande El almuerzo desnudo.

En 1962 Burroughs conoció en París a uno de los nuevos amigos de Gysin, un joven de 24 años llamado Antony Balch (1937-1980). Antony era por entonces un distribuidor de películas de dudosa moralidad, aunque con aspiraciones y aptitudes de cineasta. Estaba por entonces viviendo en el mismo hotel que el escritor y que el pintor, el mítico Beat Hotel del número 9 de la calle Git le Coeur, y se dedicaba a conseguir escenarios para filmaciones y a subtitular al inglés filmes franceses.

Los tres amigos no perdieron tiempo, y durante el siguiente año filmaron el cortometraje Towers Open Fire (Torres abran fuego), una adaptación del capítulo “Tropas de combate en el área”, de la recién editada novela de Burroughs El ticket que explotó, la segunda escrita con la técnica del cut-up. Inmediatamente Antony se puso a trabajar en lo que iba a llamarse Guerrilla Conditions, un documental de 23 minutos sobre las vidas de Burroughs y Gysin que nunca terminó, pero cuyas cintas se vieron convertidas hacia 1966 en The Cut-ups, otro cortometraje experimental.

En esta segunda película pueden ser apreciados fragmentos de lo que se supone que fueron intentos de Balch por filmar escenas de El almuerzo desnudo. En lo que parece ser la primera escena del capítulo “Joselito”, un Burroughs en calidad de médico examina a un joven semidesnudo al que la posteridad conoció solo por el nombre de “Baby Zen”. En otra escena aparece Burroughs empacando en una habitación de hotel de mala muerte, en lo que podría haber sido la huída de William Lee (el alter ego del autor en la novela) después de matar a los policías Hauser y O’Brien y antes de perderse en ese cuadro apócrifo del Bosco que son los capítulos de la novela.

Sin embargo, recién fue en 1971, viviendo los tres amigos en Londres, cada uno en un departamento del mismo edificio, en el número 17 de la calle Duke, en el barrio de Saint James, cuando Brion Gysin se puso seriamente a trabajar en el guion de El almuerzo desnudo. Trabajó con ahínco y contó con la asistencia de Burroughs (tipeando, revisando, corrigiendo, sugiriendo), hasta dejarlo listo en 1972, con una extensión de aproximadamente 80.000 palabras. Gysin había sugerido cambios sustanciales, como el cambio de nombre de la Interzona, el territorio más significativo de la obra original (Tánger), que en el guion era la Nuncazona (Neverzone). También la inserción de musicales, con canciones de su autoría, para acentuar el tono burlesque de las rutinas. Para justificar los continuos saltos en tiempo y espacio que ocurren en la novela sin explicación alguna (una verdadera prehistoria de los textos creados por el cut-up), el pintor propuso la existencia de una empresa de transportes llamada “Aerolíneas Travesti”. Se supone que a Burroughs le desagradó el resultado final.

Mientras tanto, Antony Balch dibujaba una buena cantidad de storyboards (la versión gráfica de las escenas de un guion, el paso previo a producirlas), cada uno con sus detalles de cámara. Usaba marcadores de colores.

Para cuando en marzo de 1971 el proyecto había sido anunciado a la prensa, los tres amigos habían fundado una compañía cinematográfica con el fin de producir el guion. La llamaron Friendly Films Ltd (Películas Amigables S.R.L.). Acompañado por un amigo, el novelista Terry Southern, Burroughs viajó a Hollywood a entrevistarse con Chuck Barris, el productor de programas de entretenimiento para televisión, que estaba interesado en leer el guion y discutirlo un poco, pero la experiencia fue un fiasco.

Y mientras seguían buscando inversores llegó el año 1973, y apareció el primer nombre barajado para asumir el rol de William Lee en la película: el mismísimo Mick Jagger, confeso admirador de Burroughs. Hubo algunas reuniones, alguna visita de Mick con su esposa Bianca al departamento del escritor, pero aparentemente fue la lujuria del director lo que alejó al Stone del proyecto. Mick se sintió acosado por Balch y terminó por rechazar la propuesta.

Más tarde se habló de Dennis Hopper para el mismo papel, y de Eartha Kitt (la legendaria actriz que encarnó a la Gatúbela afroamericana en la serie del Batman de Adam West) como un babuino de culo púrpura, pero el proyecto empezó a languidecer hasta el punto de que hacia 1974 el sueño de filmar El almuerzo desnudo se había convertido en un estado de situación perpetuo.  

La versión minúscula de Howard Brookner

En 1978 William Burroughs vivía en New York, en el Bowery, en un departamento al que todos conocían como “el Bunker”, por el grosor de sus paredes y la absoluta carencia de ventanas: el edificio había pertenecido a la YMCA, y el hogar del escritor no era otra cosa que el vestuario reciclado. Y Howard Brookner era un estudiante de cine a punto de terminar su carrera en la NYU. Howard tenía que presentar su tesis, y decidió, con la ayuda de su compañero de clases Jim Jarmusch como técnico de sonido, filmar un documental sobre Burroughs.

Una amistad nació entre el escritor y el flamante director, y el proyecto creció hasta convertirse en un documental hecho y derecho que se estrenó en 1983. Burroughs: The Movie se convirtió así en el único largometraje documental sobre Burroughs producido con la colaboración del propio protagonista.

Las circunstancias en que una escena de El almuerzo desnudo fue producida son desconocidas, pero fue una sorpresa para los primeros espectadores del documental cuando una toma de Burroughs leyendo una de las escenas del capítulo “Hospital” da paso a la escena en sí misma.

Burroughs es el Dr. Benway, intentando operar a un paciente en un baño (el del mismísimo Bunker, de hecho). Hay una enfermera y un médico ayudante. La enfermera no es otro que el transformista Jackie Curtis, integrante de la troupe de La Factoría de Andy Warhol. Después de parlotear un poco (“¿Les conté de la vez que hice una apendisectomía con una lata de sardinas oxidada?”), Benway, empuñando una sopapa que esterilizó en el agua de un inodoro tapado, le da al paciente un masaje cardíaco a corazón abierto, salpicándolo todo de sangre.

Howard Brookner moriría de complicaciones derivadas del SIDA en 1989, a los 34 años.

La versión biográfica de David Cronenberg

Los intentos de David Cronenberg por llevar El almuerzo desnudo al cine se remontan al año 1981, cuando conoció al productor inglés Jeremy Thomas en el Festival Internacional de Cine de Toronto, Canadá. Bastó una charla para convencer a Thomas para que adquiriera los derechos de adaptación de la novela. Siguieron entonces las primeras visitas a Burroughs, que por entonces ya vivía en Lawrence, en el estado de Kansas, el hogar donde pasaría sus últimos años de vida. En 1985 director, productor y autor viajaron a Tánger para empaparse del ambiente más frecuente de la novela. Paul Bowles era el único de los amigos de Burroughs que todavía vivía en la Interzona.

Desde un comienzo Burroughs se negó a encargarse del guion. “Los escritores tienden a creer que pueden escribir un guion de cine, sin darse cuenta de que los guiones de cine no están destinados a ser leídos, sino actuados y fotografiados. Después de abrirme camino a machetazos con ‘Las últimas palabras de Dutch Schultz’, al menos había aprendido esa lección”. Y los años pasaron y Cronenberg seguía sin escribir el guion. El estallido creativo le llegó recién en 1989, en Londres, mientras volvía a incursionar en la actuación para el papel del psicoterapeuta en Engendro de la noche, la segunda película que el escritor Clive Barker dirigió.

El comienzo del rodaje estaba programado para el 7 de agosto de 1990, y los escenarios serían en su mayoría los de Tánger, pero el comienzo de la Guerra del Golfo Pérsico cinco días antes obligó a un cambio de planes. Setecientas toneladas de arena fueron derramadas en las escenografías montadas en una antigua fábrica de municiones de Toronto, para poder recrear el territorio norafricano de la Interzona. Parte del proceso de filmación contó con la presencia de Burroughs.

En la película que se estrenó en 1992, William Lee (Peter Weller) es empleado de una empresa de fumigación, aspecto argumental tomado tanto del capítulo de la novela llamado “El exterminador hace un buen trabajo” como del cuento que da nombre a la colección de cuentos de 1973 ¡Exterminador! De hecho, esos textos son mayormente autobiográficos, toda vez que Burroughs trabajó como exterminador cuando vivió en Chicago en 1942. Utilizaba, como en la película, un polvo amarillo que no es otra cosa que la piretrina, con el que Joan, la esposa de William (personificada por la actriz Judy Davis), se ha empezado a drogar. Así, la piretrina deviene en una versión análoga de la heroína. William no tarda en empezar a inyectarse también. Busca ayuda y da con el Dr. Benway, que le recomienda una cura con polvo de carne negra de ciempiés gigante acuático, una de las criaturas que pueblan la fauna de la novela. Este polvo no es otra cosa que una analogía de la apomorfina, una síntesis lograda por el médico inglés John Dent hirviendo morfina y ácido clorhídrico. El resultado era una sustancia emética reguladora del metabolismo, ideal para la recuperación del alcoholismo o la adicción a las drogas. Burroughs se sometió a esta cura experimental por primera vez en 1956, con resultados alentadores.

William Lee es detenido por los detectives Hauser y O’Brien (un pasaje de la novela basado en un hecho real sufrido por el escritor en 1945), y es entonces cuando tiene el primer contacto con una de las criaturas que Cronenberg hizo diseñar. Es una cucaracha del tamaño de un gato castrado, que habla por un esfínter anal que tiene bajo las alas, y que bien podría ser asimilada al Espíritu Feo, toda vez que no tardará William Lee en matar a su esposa como Burroughs lo hizo con Joan Vollmer en la vida real (donde el calibre de la pistola era .380 y no .32, como la que Peter Weller empuña). A diferencia del guion de Brion Gysin, que respetando la novela ubica el ingreso de Lee en la Interzona luego de que Lee da muerte a los dos detectives, en la película de Cronenberg es la muerte de Joan el punto de inflexión.

Pese a las alteraciones de tiempo y espacio (Cronenberg concentra los hechos en 1953, entre Nueva York y la Interzona), el guion había terminado por contener un importante componente biográfico, no solo tomado de algunas de las otras obras de Burroughs, sino también del libro de Ted Morgan Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs. Están Allen Ginsberg y Jack Kerouac con otros nombres, y está el matrimonio de Paul y Jane Bowles. Paul es Tom y Jane es Joan, personaje que no solo comparte nombre con la mujer de William: es también Judy Davis quien la personifica.

La inclusión del matrimonio Bowles no es meramente biográfica. Se supone que lo primero que Burroughs escribió de El almuerzo desnudo fue la rutina en la que Mohammed Temsamany, el chofer de Paul Bowles —al que llama Aracknid, mientras que Bowles es Andrew Keif, siendo “keif” la pronunciación que Burroughs le daba al kif, la potente variante marroquí del cannabis— atropella a una mujer embarazada, esta pare in situ su feto sanguinolento y Mohammed se sienta a revolver la sangre con un palo. Por su parte, la asociación entre los nombres Jane y Joan tenía (conocido o no por Cronenberg) un antecedente: cuando en el primer capítulo de la novela escribió Burroughs “En Cuernavaca ¿o era Taxco? Jane conoce a un proxeneta trombonista y desaparece en una nube de humo de porro”, bien podía estar refiriéndose a la vez en que Joan, viviendo ambos en México (enero de 1951), se marchó a Cuernavaca a preparar unos papeles legales para hacer una división de bienes comunes del concubinato, o bien podía estar aludiendo a alguna de sus infidelidades mutuas. La sospecha radica en el primer manuscrito de la novela, donde no se hablaba de Jane, sino de Joan.

Más allá del ínfimo porcentaje de la novela adaptado en el guion, la película no podía ser llamada adaptación si no contenía a los mugwumps, unos seres que “no tienen hígado y se alimentan exclusivamente de cosas dulces. Sus labios delgados, de un azul amoratado, cubren un pico de hueso negro afilado como una navaja barbera y con el que frecuentemente se hacen pedazos cuando se disputan clientes. Estas criaturas segregan por sus penes erectos un fluido adictivo que prolonga la vida retardando el metabolismo”. El diseño de estas criaturas y de la “Clark-Nova”, una cruza entre una máquina de escribir y la cucaracha gigante antes descrita, son verdaderas muestras de la dialéctica entre escritor y director.

También es un personaje de la película Kiki (a cargo del actor Joseph Scoren), un amante adolescente a quien Burroughs conoció en Tánger, y que aparecerá y reaparecerá tanto en sus obras posteriores como en sus recuerdos y sueños. Nunca se supo el verdadero nombre de Kiki, más allá de una referencia a un tal “Henrique” en Expreso Nova, pero puede decirse que el escritor realmente estuvo enamorado de él. Kiki lo abandonó en 1955, y en 1957 murió acuchillado en Madrid por un cantante cubano que, en un ataque de celos, lo encontró en la cama con una de las chicas de su banda. En la película, Kiki es asesinado por un insecto humanoide salido de la mente de Cronenberg.

En 1965 Conrad Rooks le había encargado al legendario músico de jazz Ornette Coleman una banda sonora para Chappaqua, pero por motivos poco claros la reemplazó por otra a cargo de Ravi Shankar (se supone que la primera era demasiado buena). Esta vez, con Howard Shore a cargo de la banda sonora de El almuerzo desnudo, el saxofonista tuvo su revancha. Incluida está, como no podía ser de otra forma, la pieza “Midnight Sunrise”, que Coleman había grabado junto a los Master Musicians of Jajouka, el colectivo de música ritual marroquí que Brian Jones popularizó en forma póstuma en 1971. Burroughs, como fanático de los Master Musicians of Jajouka (fueron en Tánger la banda de la casa del restaurant que regenteaba el mismísimo Brion Gysin), había oficiado como nexo entre el jazzero y éstos, e incluso estuvo presente durante las sesiones de grabación en enero de 1973.

Llegados los títulos finales de la adaptación de Cronenberg, resulta claro que la película es más la historia de cómo se escribió El almuerzo desnudo que una adaptación de la obra en sí misma. El mero hecho de verlo al personaje que representa a Allen Ginsberg leyendo fragmento de la novela, o a William Lee contando como anécdotas ciertas rutinas que en el texto provienen de la boca del Dr. Benway (concretamente, la del ventrílocuo con el “ojete parlante” y la del profesor de neurología cuyas hemorroides se engancharon en la rueda trasera del auto que lo transportaba) reafirman esta sensación. Los personajes, criaturas, elementos y rutinas adaptados resultan ser, en honor a la verdad, escasos en relación al Jardín de las Delicias heroinómano de la novela. Sin duda, como el propio Cronenberg le dijo a Burroughs: “podrías hacer doscientas o trescientas películas con El almuerzo desnudo”.

Peter Weller se sienta en una silla plegable frente a William Burroughs, durante una pausa en el set de filmación. El actor se frota la frente con una mano, se queja del dolor de cabeza que está sufriendo, y dice, queriendo sonar gracioso: “Me vendría bien un poco de heroína”. Burroughs se levanta de su silla, pone su cara a centímetros de la de Weller y, mirándolo a los ojos con total seriedad, le espeta: “¡No! ¡Eso es basura!”.

Publicado en Barbas Poéticas con el permiso del coordinador editorial de la obra Matías Carnevale, Ciudad de México – Argentina, 2022.

Generalidades del curso

[Intentaré] resumir lo que recuerdo acerca de los aspectos literarios, intelectuales o espirituales, al igual que los chismes y las anécdotas de las primeras reuniones con William Burroughs y Jack Kerouac, Herbert Huncke, Carl Solomon y Gregory Corso, entre otros.

Por Allen Ginsberg

Intentaré exponer de manera que el curso tenga sentido, tanto para los académicos como para nosotros. Asimismo, grabaremos estas charlas porque estoy envejeciendo y ya no me acuerdo de muchas cosas. No recuerdo quién se cogió a quién, cuándo, o quién escribió qué texto y, probablemente esta sea una de las últimas veces en que me será posible recordarlo bien. Tengo una tendencia a hablar y hablar y hablar, y asumo que ustedes entienden lo que digo; sin embargo, me he dado cuenta de que, a veces, las referencias que utilizo son propias y privadas, y la gente no las entiende.

            [Intentaré] resumir lo que recuerdo acerca de los aspectos literarios, intelectuales o espirituales, al igual que los chismes y las anécdotas de las primeras reuniones con William Burroughs y Jack Kerouac, Herbert Huncke, Carl Solomon y Gregory Corso, entre otros.[1]

            En primer lugar, quiero remitirme a la década de los cuarenta. Veremos una lista de lecturas, música de los cuarenta, discos específicos de Charlie Parker, King Pleasure, Thelonious Monk, Dexter Gordon, y el bebop de aquella época que influyó en el estilo rítmico de Kerouac, quien imitaba esas frases musicales para obtener la prosa de En el camino. También hablaré de Symphony Sid, quien fue el disc-jockey que ponía los primeros clásicos de la música bop desde la medianoche hasta el amanecer. Eso nos servirá para establecer la relación entre la expresión oral y escrita y la música, como sucede en «Salt Peanuts, Salt Peanuts», una canción de un disco clásico [de] Dizzy Gillespie. La música de esa canción se compuso a partir de la expresión oral «salt peanuts, salt peanuts», y Kerouac retomó el ritmo da-ta-da en su propia prosa.

            En otras palabras, los músicos negros imitaban cadencias del discurso oral y Kerouac imitaba las cadencias en las respiraciones que los músicos negros tocaban en la trompeta, y las trajo de vuelta al discurso oral. Kerouac siempre trató de imitar ritmos y cadencias hasta donde se lo permitía su oído. Todo pasaba por el filtro de la música negra. Hablaré de la música como una influencia en Kerouac y después discutiremos sobre La ciudad y el campo.

            Kerouac sacó el concepto de fellaheen de la obra de [Oswald] Spengler, y utiliza mucho esa palabra en En el camino.[2] Spengler lo usa para referirse a la gente que no pertenece a las grandes ciudades, sino que sólo andan por ahí pendejeando en las pasturas de las vacas, viviendo sus vidas eternas a lo largo de la historia; las personas de provincia cuyas vidas son iguales en todos lados: oprimidas y olvidadas si las comparamos con las vidas de los citadinos, que son sujetos de constantes alucinaciones y de la transitoriedad de los imperios. Es parecido a la idea de Yeats, «Ascendiendo, ascendiendo en una vasta espiral, el halcón ya no puede oír al halconero; las cosas se disocian; el centro no puede sostenerse; simple anarquía azota al mundo».[3] El centro no puede sostenerse, nadie sabe que está pasando, todo es muy complicado.

            Hablaré también sobre Herbert Huncke, un escritor de bajo perfil, sin embargo interesante, cuyo libro The Evening Sun Turned Crimson fue escrito originalmente en aquellos años. Huncke fue quien introdujo a Burroughs al mundo de la droga. La idea de Burroughs de la década de los cuarenta era: « ¿Qué sucedería si surgiera la verdad?, ¿Qué sucedería si todo mundo hablara con franqueza? ».

            [Hablaré] acerca de la sociología del Times Square de mediados de los cuarenta y sobre Alfred Kinsey, que andaba en esos lugares y escribía su libro sobre la sexualidad humana masculina, de la cual todos formábamos parte (Kerouac, Burroughs, Huncke y los demás). De esta manera, nos adentramos en la historia antes de empezar a escribir. Hablaré sobre la bencedrina, que fue la primera versión de la anfetamina, y sus efectos en los habitantes del Times Square de los cuarenta. Voy a leer fragmentos de El viajero solitario y Doctor Sax; y hablaré de los espectros, una idea de Kerouac que afirmaba que los seres humanos somos espectros en el vasto universo. Les contaré acerca de mi encuentro con Kerouac y usaré el libro La vanidad de los Duluoz, la vanidad de Kerouac, como una biografía retrospectiva escrita por Kerouac, para cubrir ese periodo de los cuarenta. Si alguna vez se han interesado en saber cómo era la década de los cuarenta, La vanidad de los Duluoz de Kerouac habla sobre ello.

            Hablaremos sobre el reconocimiento mutuo de la transitoriedad de la existencia, que es la base de la amabilidad de las personas; y del darnos cuenta de que todos estábamos sentados en un salón de clases como un puñado de espectros dóciles y que no íbamos a durar mucho tiempo. Por lo tanto, había un cierto destello de los momentos florecedores que vivíamos, que tomamos como base de nuestro entendimiento literario. Hablaré de Mark Van Doren, un poeta que era profesor en la Universidad de Columbia y amigo de Kerouac; de Raymond Weaver, quien fue el primer profesor en leer los escritos de Kerouac en Columbia. Weaver, un místico que había descubierto el manuscrito de Billy Budd de Herman Melville en un baúl, fue el primer contacto literario importante de Kerouac. Raymond Weaver había enseñado en Japón y se trataba del único profesor en Columbia que tenía una idea sobre la meditación y sobre el budismo zen, sobre la semántica y la paradoja, el primer profesor gnóstico que conocimos. Hablaré brevemente sobre el círculo de amigos en torno a Columbia en 1945.

            Hablaré de mi encuentro con Gregory Corso en la década de los cincuenta y de lo que todos leíamos en ese entonces; de lo que Burroughs nos recomendó leer: La decadencia de Occidente de Spengler, Science and Sanity de Korzybski para mantener firme nuestro lenguaje, El castillo y El proceso de Kafka, Una temporada en el infierno e Iluminaciones de Rimbaud, Opio de Jean Cocteau, Canciones de Inocencia y de Experiencia de Blake, Una visión de William Butler Yeats y las historias de detectives de Raymond Chandler y John O’Hara. Eso era lo que leíamos entre nosotros.

            También veremos algunos fragmentos del libro Mexico City Blues de Kerouac; describiremos el estilo de vida de Burroughs, que se sentaba por ahí con un chaleco negro manchado de sopa, en algún cuarto amueblado del Riordan’s Bar en Nueva York, y experimentaba con drogas y se reunía con delincuentes locales en Times Square sólo para ver cómo era ese tipo de sociología y mentalidad. Hablaré un poco de cuando nos sentábamos Burroughs, Kerouac y yo, y pasábamos una hora al día durante un año, y Burroughs nos psicoanalizaba a Kerouac y a mí. Era una época en la que a Burroughs lo psicoanalizaba el médico [Paul] Federn, a quien Freud había analizado. Federn también trabajaba con el hipnoanálisis, junto con el médico Lewis Wolberg.

            También hablaré sobre los primeros escritos de Kerouac y los míos, cuando estábamos en Columbia; y de Dostoyevski, a quien todos leíamos, particularmente El idiota y Los demonios. Para cualquier curso básico sobre la generación beat, recomiendo familiarizarse con El idiota, el príncipe Myshkin. Este personaje está basado en la idea del ser humano más hermoso que pudo imaginar Dostoyevsky, la creación de un santo en la literatura. A todos nos preocupaban los últimos escritos de Dostoyevsky, porque estaban llenos de seres humanos amables que se confrontaban entre ellos. Hablaré de la vez en que conocí a Neal Cassady, oriundo de Denver, en 1946, y de su influencia sobre nosotros, de su energía.

            Conocimos a William Carlos Williams en 1948, quien añadió su influencia e información de la década de los veinte, de la mano del gran linaje de los poetas estadunidenses como Ezra Pound, los imagistas y los objetivistas. También hablaré sobre los primeros poemas de Gregory Corso y nuestros primeros contactos con el budismo zen; y sobre los primeros conceptos de Kerouac sobre la prosa espontánea.

            Lo que propongo es leer los textos, mis fragmentos favoritos o aquellos que eran importantes para nosotros como grupo en aquella época; grandes frases que a todos dejaron pasmados. Jack escribía algo y me enviaba una carta en donde decía: «Acabo de escribir esto ayer, ¿qué te parece?» O yo le enviaba un poema, o recibíamos una carta de Burroughs con alguna frase maravillosa y yo la copiaba y se la enviaba a Kerouac. Voy a leer esas frases esenciales que, para nosotros, eran epifanías.

[1] Las biografías de los personajes principales de la generación beat se consiguen fácilmente. (Esta nota aparece en la edición original del libro, y se refiere, evidentemente, a biografías en inglés) (N. del T.)

[2] El término fellaheen puede interpretarse como campesino, indígena, labriego, inocente e, incluso, vagabundo. A pesar de que Allen Ginsberg menciona que Kerouac lo utilizó mucho en En el camino, en realidad sólo aparece cinco veces a lo largo de las más de 300 páginas que conforman la novela. Se trata de un concepto que Kerouac asociaba con la gente de campo, específicamente con aquellos seres humanos que tienen un vínculo primigenio con la Madre Tierra y con un estilo de vida «natural», contrario a los valores que promueve el sistema capitalista. Cabe agregar, sin embargo, que en On the Road, la novela original de Kerouac escrita en inglés, el autor escribe fellahin, mientras que Bill Morgan, editor de la edición original en inglés de este libro, optó por fellaheen. La traducción al español más conocida de En el camino es la de la editorial barcelonesa Anagrama. En dicha edición, el traductor Martín Lendínez usa el término campesino. (N. del T.)

[3] Estos versos pertenecen al poema «La segunda venida» de William Butler Yeats (trad. de Ricardo Silva-Santisteban).

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.

Prefacio del libro «Las mejores mentes de mi generación. Una historia literaria de los beats»

Cuando Ginsberg empezó a dar su primera clase en aquel verano, explicó que se cubrirían las obras más importantes de los escritores de la generación beat, y que se enfocaría en las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo xx. Al principio, su plan era hacer un resumen de la obra de cada escritor o escritora y mostrar a los alumnos lo que cada poeta estaba haciendo, y concluir con su obra presente. «Bueno, la historia no termina aún, sino que está en desarrollo. Este Instituto Naropa y la conjunción budista de cualquier concepto o inspiración tienen puntos en común con la visión beat. Su presencia y mis enseñanzas en este lugar son una parte de esta divertida historia continua»

Prefacio del editor

Naah, esta no es una generación perdida,
es una generación madreada.
Jack Kerouac

Historia de los cursos

En el verano de 1977, Allen Ginsberg decidió que había llegado la hora de enseñar un curso sobre la historia literaria de la generación beat. Para ese entonces, él era co-director del Departamento de Poesía en el Instituto Naropa en Boulder, Colorado. La escuela, ahora conocida como Universidad Naropa, se fundó en 1974 por el lama tibetano Chögyam Trungpa Rinpoche, un descendiente de dos tradiciones budistas: Kagyü y Nyingma. Ya en el año de 1972, Trungpa se había reunido con Ginsberg, Anne Waldman, Diane di Prima y John Cage en busca de su ayuda para organizar un departamento de poesía en su proyecto de escuela, y en 1974 se enseñaron los primeros cursos en lo que Ginsberg y Waldman denominaron The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escuela de Poesía Incorpórea Jack Kerouac). Ginsberg permaneció en la facultad y se dedicó a enseñar en Naropa hasta su muerte en 1997. A menudo cobraba poco e, incluso, enseñaba gratis. Era un maestro nato y le encantaba compartir sus conocimientos con estudiantes jóvenes y brillantes.

Cuando Ginsberg empezó a dar su primera clase en aquel verano, explicó que se cubrirían las obras más importantes de los escritores de la generación beat, y que se enfocaría en las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo xx. Al principio, su plan era hacer un resumen de la obra de cada escritor o escritora y mostrar a los alumnos lo que cada poeta estaba haciendo, y concluir con su obra presente. «Bueno, la historia no termina aún, sino que está en desarrollo. Este Instituto Naropa y la conjunción budista de cualquier concepto o inspiración tienen puntos en común con la visión beat. Su presencia y mis enseñanzas en este lugar son una parte de esta divertida historia continua», decía Allen. «En otras palabras, la película continúa y ahora ustedes son parte de ella», le decía a su clase. Delineó planes ambiciosos para las siguientes 20 sesiones de dos horas cada una y enumeró una larga lista de libros que esperaba cubrir durante ese periodo. «Bien, realmente tendremos que cubrir los cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta. Es un poco más de lo que yo había planeado», comentó en cierta ocasión. Sin embargo, mientras transcurrían las semanas, resultó evidente que Ginsberg no tendría tiempo de actualizar a los alumnos, de hecho, tendría suerte si sólo se cubriera la década de los cuarenta durante las poco más de 40 horas que tenía disponibles para sus clases. Por supuesto, fue difícil para él apegarse estrictamente a una sola década porque las obras que empezaron a escribirse a finales de los cuarenta pudieron no haberse terminado o publicado hasta inicios de los cincuenta, y la primera obra de Burroughs era de los treinta. Al final del semestre, Allen seguía trabajando en temas de mediados de los cuarenta.

En 1981 y 1982, Allen decidió retomar el proyecto al ofrecer dos cursos más en Naropa. En esa ocasión, intentó ser más realista en cuanto a lo que podía cubrir en un solo semestre. Aún así, no le fue posible terminar el estudio histórico de la generación beat, y a medida que pasaba el tiempo, cada vez había más y más años por cubrir. Años más tarde, cuando fue designado a la facultad del Colegio de Brooklyn, revisó el tema dos veces, la primera en 1987 y la segunda y última en 1994. Para ese entonces, ya habían pasado casi 20 años desde que se concibió el curso original. Durante los años intermedios, se publicaron más obras de escritores beat y se había acumulado más información académica acerca de ellos. Si Ginsberg no hubiera muerto en 1997, seguramente habría intentado una vez más actualizar su revisión general de la historia literaria de los beats.

Con frecuencia, en el transcurso de los años, Ginsberg invitaba a los escritores beat a sus clases para que le contaran a los alumnos de su propio trabajo. Esto hizo que las clases fueran aún más populares y le dio a los estudiantes no sólo la oportunidad de leer y estudiar las obras de los beats, sino de conocerlos y hacerles preguntas directamente. Resultó ser una maravillosa experiencia. Los alumnos trabajaron con William Burroughs, Gregory Corso, Herbert Huncke, Peter Orlovsky, Michael McClure, Ray Bremser, Carl Solomon, Amiri Baraka (LeRoi Jones), y muchos otros para «trabajar a los pies de los maestros», como decía Ginsberg. Con el apoyo del Instituto Wolfe del Colegio de Brooklyn, Allen también llevó a cabo varios recitales que incluyeron a la mayoría de los sobrevivientes del movimiento beat.

Finalmente, Ginsberg enseñó el curso sobre la «historia literaria de la generación beat» cinco veces, con un total de casi 100 clases que cubrieron una impactante cantidad de material. Muchos se sorprenden al saber que Ginsberg era un profesor exigente que esperaba que los alumnos leyeran y se prepararan bien para cada clase. A menudo, les dejaba más lecturas de las que esperaban completar. Les dio una antología de textos y una bibliografía del curso; esta última se incluye como apéndice en este libro.

Ginsberg hablaba de varias razones para dar el curso. La primera de todas es que muchos estudiantes de Naropa habían solicitado que Allen hablara sobre él mismo y sobre la generación beat, el movimiento literario en cuya creación Ginsberg desempeñó un papel clave. Nadie sabía más del tema que él. Allen reconocía que, además de los alumnos inscritos en su clase, también se dirigía a «académicos y gente que se interesará en el futuro», a sabiendas de que sus palabras serían grabadas y preservadas. Tenía la esperanza de que algún día tendría el tiempo de editar esas grabaciones y crear un documental completo sobre la historia de su propia generación literaria. Y, finalmente, tenía muy presente el hecho de que sus conocimientos y su inteligencia eran pasajeros, que su memoria se desvanecería y que algún día moriría y dejaría incompleta su interpretación personal, a menos que la documentara él mismo. Debido a estas razones, estas conferencias siempre tuvieron la intención de ser un registro permanente, «de una vez y para siempre», de lo que Allen consideraba las cumbres de la literatura beat.

Lo anterior era un comportamiento típico de Ginsberg, quien siempre creyó que a él le correspondía documentar la era, preservar la literatura y educar a las personas en lo que concierne a la importancia del movimiento que él había creado casi por su cuenta, ya que sin Ginsberg, no existiría la generación beat. A pesar de que había una docena o más escritores notables trabajando de manera independiente, no se les veía como un grupo literario. Fue Allen quien forjó la percepción pública de estos escritores como un grupo unificado, y los expuso a una mayor cantidad de lectores a medida que crecía la importancia y la fama de la generación beat. El mayor problema que enfrentó Ginsberg al organizar el plan de estudios del curso fue cómo condensar los escritos de docenas de poetas y novelistas en una discusión razonablemente corta. Y, francamente, nunca lo logró. Un simple comentario acerca de Herbert Huncke desembocaba en una discusión de dos horas sobre el mundo alrededor de Times Square en la década de los cuarenta del siglo xx, en la que indagaba sobre temas como las drogas, la política mundial, el sexo, la narrativa y la moralidad. Un comentario introductorio sobre los primeros textos de Burroughs podía expandirse hasta incluir una lectura de esos escritos, una discusión acerca de la juventud y los amigos de Burroughs, experiencias visionarias y el poder y significado de las palabras. La explicación de Allen sobre la importancia de aquellos trabajos en el desarrollo de Burroughs podía continuar a lo largo de varias semanas de conversaciones en las clases. Como resultado, algunas de sus conferencias se salen por la tangente y a menudo parecen reflexiones que formulaba junto con sus ideas frente a los estudiantes. Muchas veces, sus pensamientos rompen con la narrativa estricta que el programa indicaba. Estas digresiones abren nuevas puertas hacia la comprensión de los escritores beat.

Alcance de los cursos

Otro problema que enfrentó Ginsberg fue separar la obra de los escritores y sus biografías. También intentó distanciar sus textos del fenómeno social que, de manera inadvertida, engendraron a medida que sus obras se hicieron públicas. Fue una tarea imposible, ya que la vida de la mayoría de estos escritores se convirtió en su obra. En estas grabaciones, Allen comenta acerca de esta fusión a menudo, cómo es que Kerouac y Burroughs se volvieron uno con sus propios textos, lo cual fue más complicado aún en el caso de aquellos escritores que enredaron más las cosas al rechazar la etiqueta de «escritores de la generación beat». De manera comprensible, los autores no querían que se les encasillara en un grupo al que, con frecuencia, se le describía en los medios como un puñado de delincuentes juveniles. En la opinión de Kerouac, la generación beat había dejado de existir a finales de la década de los cuarenta del siglo xx. Sin embargo, Allen hizo su mayor esfuerzo para extender la membresía a algunos escritores que apenas estaban entre los 10 y los 20 años de edad durante dicha década.

¿Quiénes eran los escritores de la generación beat en la opinión de Ginsberg? En charlas, Allen expresaba una idea general acerca de quién era beat. Estos escritores se encuentran en un rango de edad que va desde William Burroughs, nacido en 1914, hasta Anne Waldman, nacida en 1945, una diferencia muy amplia para tratarse de una sola generación. Este es un problema al cual, en mi papel de editor, me tuve que enfrentar con el objetivo de dar forma a estas conferencias y presentarlas de manera unificada y concisa en un solo volumen. Allen creía que el grupo original constituido por Kerouac, Burroughs, Lucien Carr y el propio Ginsberg en las residencias estudiantiles de la Universidad de Columbia en Nueva York en la década de los cuarenta era el núcleo de la generación beat. Estos personajes son a los que se aboca con profundidad en sus clases, y a los cuales regresa una y otra vez en sus conferencias. El hecho de que no se hayan cubierto a los escritores del Renacimiento de San Francisco y a los del Black Mountain College se debe a que Allen no tuvo tiempo de hacerlo. En sus últimos años, abordó el trabajo de escritores más jóvenes y los incluyó en lecturas y bibliografías, pero no dio conferencias sobre ellos de la misma manera en que lo hizo cuando se trataba de Kerouac, Burroughs y Corso.

Proceso editorial y selección de textos

La falta de información sobre los miembros más jóvenes del grupo por parte de Ginsberg me permitió poner un mayor énfasis en los beats originales de nueva York y en el papel que jugaron en la concepción del movimiento. Allen empezó cada uno de los cinco cursos con conferencias extensas sobre Kerouac, Burroughs y Corso. A medida que el tiempo lo permitía, hablaba, o no, de Gary Snyder, Robert Creeley, Ray Bremser, Philip Whalen, Philip Lamantia, Michael McClure, Diane di Prima, Lawrence Ferlinghetti, John Clellon Holmes y los demás. Hubo mucho material repetido y yuxtaposiciones en sus clases en cuanto a la obra de los tres primeros escritores, por lo cual me di a la tarea de cotejar sus comentarios con el objetivo de presentar las clases de los cursos de la manera más fluida posible. A pesar de que esto llevó tiempo, fue más fácil de lo que parece porque las opiniones de Allen cambiaron poco en el transcurso de los casi 20 años en los que impartió el curso. Ginsberg siempre consideró que Kerouac era el mejor prosista; Burroughs, el de más intelecto; y Corso, el poeta con los mejores dotes naturales. A menudo se refería a las mismas líneas de los textos de estos autores una y otra vez para destacar algún pasaje notable y su admiración por ciertas palabras clave nunca mostró titubeos.

El método de enseñanza de Allen era simple. Organizó las conferencias por autor, más o menos en orden cronológico. Enseñaba a sus alumnos a través de una serie de ejemplos. Seleccionaba los textos que, a su juicio, eran los más interesantes e importantes, y también explicaba el porqué creía que esos textos eran esenciales, distintos o notables. Por medio de ese proceso, presentaba una radiografía del estilo de cada escritor, lo cual no habría sido posible si sólo se hubiese dedicado a hablar. Utilizó este sistema a lo largo de los cinco cursos. Agradecemos la posibilidad de haber impreso nuevamente muchos de aquellos textos de sus camaradas escritores en este libro y, de esa manera, evitar una buena cantidad de referencias cruzadas provenientes de fuentes externas. En algunos casos, los textos eran muy largos, o su importancia no era la suficiente en las disertaciones de Ginsberg como para dedicarles varias páginas como material reimpreso. En esas pocas entradas interrumpidas, se ha insertado el símbolo […] para indicar que se ha suprimido una porción del original. En todos los otros casos, los textos se presentan de la manera en que Allen los leyó en clase.

Éste es el decimosegundo libro que he editado para The Ginsberg Trust desde la muerte de Allen, y el número 28 sobre la generación beat. La mayoría de mis proyectos editoriales con los beats ha requerido poca o nula presentación debido a que sus obras sobresalen por sus propios méritos y me he tratado de mantener al margen cuando ha sido posible. En este caso, sin embargo, hubo muchas más decisiones editoriales que me fue necesario tomar y me parece importante describir mi método.

Para empezar, Ginsberg grabó todas sus clases en casetes. La calidad de las cintas varía en cada clase, pero Allen era obsesivo en este aspecto y puso su mejor esfuerzo al documentar cada palabra. Las cintas de Naropa de 1977, 1981 y 1982 se digitalizaron y están disponibles en línea. Además, hay varios casetes originales en el Ginsberg Archive en la Universidad Stanford. Muchas de las cintas del Colegio de Brooklyn correspondientes a las clases de 1987 y 1994 también se encuentran en Stanford. También me fue posible transcribir algunos casetes grabados por William Gargan, bibliotecario del Colegio de Brooklyn quien, en su papel de estudiante comprometido con la generación beat, asistió a todas las clases de Ginsberg y organizó sus propias cintas. Sus grabaciones resultaron esenciales en muchos casos en los que el casete «oficial» no estaba disponible o era inaudible.

Después de reunir todas las cintas, transcribí lentamente cada palabra y cada expresión de Ginsberg. Al final, esas transcripciones sumaron casi 400,000 palabras, casi 2,000 páginas de texto. Para alguien que es tan obsesivo con los detalles como era Allen Ginsberg (de hecho, en más de una ocasión mencionó que compartíamos esa característica), me habría encantado publicar el manuscrito completo, sin eliminar partes, íntegro. No obstante, esa decisión no habría sido tan útil como parece, debido a las repeticiones. Fue necesario hacer un trabajo de edición para reducir a la mitad el tamaño de este compendio y que los lectores puedan sostenerlo en sus manos.

Después, las clases se organizaron por tema, de forma cronológica. Así fue la manera en que Allen abordó la mayoría de los temas; sin embargo, en algunos casos se realizaron ajustes. El enfoque se centra en los escritores de forma individual. Por ejemplo, debido a que habló acerca de En el camino en cinco ocasiones distintas, se cotejaron fragmentos y se eliminaron aquellos que resultaban repetitivos, lo cual significó leer cada frase cuidadosamente y seleccionar las mejores, las más claras, y las más reveladoras de cada obra.

En repetidas ocasiones, Allen decía que Corso «confeccionaba» sus poemas, y debo admitir que este trabajo también es resultado del mismo proceso. Debido a la naturaleza de las clases, se omitieron palabras innecesarias y comentarios al margen sin hacer uso de puntos suspensivos. De haberlo hecho, casi todos los párrafos tendrían este signo de puntuación, lo cual causaría distracción y la lectura sería difícil. También se eliminaron las preguntas y los comentarios de los estudiantes. Todas las palabras que omitió Ginsberg en sus disertaciones están entre corchetes [ ]. Todos estos añadidos se hicieron en aquellos casos en donde era necesario esclarecer algún comentario en particular; no obstante, se procedió con moderación hasta donde fue posible.

Debido a que las transcripciones se tomaron de conferencias orales, la separación de los párrafos y la puntuación es mía y no necesariamente de Allen. En algunas ocasiones, se detenía a la mitad de una oración, pensaba una mejor forma de decirla y comenzaba de nuevo. Estas pausas inoportunas se corrigieron sin distorsionar la esencia de sus pensamientos. Asimismo, Ginsberg tenía unos cuantos hábitos que habrían causado distracción si se hubiesen reproducido. La mayoría de las frases en sus clases empezaban con la palabra bueno. Allen la usaba tanto como algunos oradores utilizan la expresión mmm, indicando una pausa o un puente hacia otro tema. «Bueno, ¿en qué nos quedamos?», por ejemplo. También usaba mucho las palabras de hecho y como, las cuales fueron disminuidas sin ningún tipo de explicación. Los investigadores y académicos que deseen escuchar todas estas imperfecciones, pueden hacerlo en páginas de internet o en casetes, como se mencionó líneas arriba.

Concebimos este libro con el objetivo de brindar la perspectiva de Allen Ginsberg sobre la generación beat, así como su historia. Por lo tanto, no hemos incluido los comentarios ni de los alumnos ni de los distintos poetas que visitaron el salón de clases. Considero que, por razones de espacio, en este volumen no es crucial brindar la interpretación u opinión de Corso sobre algún poema en particular. Se trata, más bien, de presentar la opinión de Ginsberg, independientemente de que la visión de Corso también pueda ser de interés.

Me tomé la libertad de corregir algunos hechos que se dijeron con equivocación. De ninguna manera cambié las opiniones o ideas de Ginsberg sobre ningún tema; en algunos casos, sin embargo, su memoria fallaba. Por ejemplo, Joan Burroughs murió en 1951, no en 1950 como afirmó Allen en una clase, y el libro de Burroughs al cual se refirió en una ocasión era El exterminador en lugar de ¡Exterminador!, que era otro libro con un título muy similar. Las correcciones de este tipo fueron mínimas y los cambios no se notan en el conjunto de la obra.

Finalmente, añadimos las notas al pie de página y la bibliografía, lo cual, de haber preparado este libro, el propio Allen habría hecho; sin embargo, esos añadidos son míos.

El propósito de este libro es presentar la versión de Ginsberg de la historia. Probablemente esta obra produzca un interés y un estudio más profundos acerca de un grupo de escritores que permanece entre los movimientos literarios más influyentes del siglo xx.

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Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.

William S. Burroughs y el amor

No hay nada.
No hay sabiduría final ni experiencia reveladora;
ninguna jodida cosa.
No hay Santo Grial.
No hay Satori definitivo ni solución final.
Solo conflicto.
La única cosa que puede resolver este conflicto es el amor.
Amor puro.
Lo que yo siento ahora y sentí siempre por mis gatos.
¿Amor? ¿Qué es eso?
El calmante más natural para el dolor que existe.
Amor.

La Generación Beat ante la cultura oficial: Crónica de una verdad construida

Por Eduardo Hidalgo

 

En la era del internet, los acontecimientos del mundo se dan a conocer prácticamente en el momento en que suceden. Los medios de comunicación tradicionales (televisión, radio y prensa) han sido rebasados por las redes sociales. Sin embargo, aunque pudiera pensarse que dichos medios han perdido su hegemonía, la siguen ejerciendo a través de las mismas redes que las grandes cadenas de noticias han sabido explotar a su beneficio. Por otro lado, a partir de que se empezaron a difundir noticias falsas en internet, los usuarios buscan las cuentas oficiales de CNN, El Universal, Proceso, Noticieros Televisa, La Jornada –por mencionar algunos ejemplos– para corroborar las noticias que se difunden en la red. Es decir, a pesar de que los propios usuarios pueden convertirse en reporteros y decir prácticamente cualquier cosa en internet, seguimos anclados a los medios de comunicación tradicionales. Lo anterior se explica, en mi opinión, por la adhesión a la estructura de vida que, sin saberlo, nos domina desde el momento en que nacemos; y también porque nos resistimos al cambio.En la era del internet, los acontecimientos del mundo se dan a conocer prácticamente en el momento en que suceden. Los medios de comunicación tradicionales (televisión, radio y prensa) han sido rebasados por las redes sociales. Sin embargo, aunque pudiera pensarse que dichos medios han perdido su hegemonía, la siguen ejerciendo a través de las mismas redes que las grandes cadenas de noticias han sabido explotar a su beneficio. Por otro lado, a partir de que se empezaron a difundir noticias falsas en internet, los usuarios buscan las cuentas oficiales de CNN, El Universal, Proceso, Noticieros Televisa, La Jornada –por mencionar algunos ejemplos– para corroborar las noticias que se difunden en la red. Es decir, a pesar de que los propios usuarios pueden convertirse en reporteros y decir prácticamente cualquier cosa en internet, seguimos anclados a los medios de comunicación tradicionales. Lo anterior se explica, en mi opinión, por la adhesión a la estructura de vida que, sin saberlo, nos domina desde el momento en que nacemos; y también porque nos resistimos al cambio.

Los medios masivos de comunicación tienen el monopolio de la información. Y como tal, ejercen su poder para moldear las opiniones de los ciudadanos para proteger los intereses de las clases altas y de los gobernantes. Algunas de las «verdades» que se difunden a través de la televisión, la prensa escrita y la radio no son más que construcciones temporales que, a fuerza de repetirse, terminan por volverse lugares comunes y aceptadas como ciertas por el grueso de la población. El problema es que no solo se trata de una simple creencia, sino que la verdad, cualquiera que este sea, regula las prácticas sociales. Quien controla la información, controla la sociedad. En otras palabras, las construcciones de las que hablaba líneas arriba tienen efectos en el acontecer cotidiano. El poder de los medios, ejercido a través de ciertos periodistas, analistas e «intelectuales» al servicio del régimen, manipula la opinión pública en detrimento de los intereses de la mayoría. Por mencionar un ejemplo, veamos el caso de Venezuela.

Muchas personas, sin ningún asomo de duda, afirman que Nicolás Maduro es un dictador. Estamos ante un caso de una verdad construida que ni siquiera se cuestiona. Repasemos los hechos. Maduro asumió la presidencia de su país el 19 de abril de 2013, es decir, está próximo a cumplir cinco años en el cargo. Dentro de este periodo, mediante votaciones, los venezolanos eligieron nuevos representantes de la Asamblea –lo que en México equivaldría al Congreso– en 2015. En dichas elecciones, la oposición obtuvo más votos que el partido de Nicolás Maduro y los votos fueron respetados: la oposición tiene mayoría en la Asamblea. Me surgen algunas preguntas: ¿en qué dictadura hay elecciones?; y en caso de que las hubiera; ¿en qué dictadura se respeta el voto en contra del propio dictador?; ¿cuatro años son suficientes para llamar dictador a un presidente?

En Inglaterra, por mencionar un ejemplo opuesto, la reina Isabel ha gobernado su país desde el 6 de febrero de 1952. Es decir, está a punto de cumplir 66 años en el poder. Si bien es cierto que existe la figura del primer ministro, que hace las veces de presidente, el poder que tiene la reina es real y ningún medio masivo de comunicación cuestiona su autoridad. Pero como Inglaterra defiende el llamado neoliberalismo; y es una potencia al servicio de la clase dominante en el mundo; y por ser europeos de raza blanca, nadie afirma que se trata de una dictadura. Inglaterra es, pues, una real y auténtica democracia ante los ojos del mundo, mientras que Venezuela es una dictadura. Este es, pues, un claro ejemplo de verdad construida. Pero como decía líneas arriba, no se queda en la teoría, sino que estas «verdades» regulan la vida en el mundo. Esperemos que no suceda así, pero a nadie le parecerá extraño que Estados Unidos intervenga militarmente para «tirar» a Maduro «el dictador». No será un crimen, ni un genocidio, ni un acto injusto, ni una intromisión en los asuntos políticos del país sudamericano; será, más bien, un acto de justicia en beneficio de la «oprimida» población venezolana. Pero si lo mismo ocurriera en Inglaterra, todos los medios lo condenarían y lo definirían con las primeras palabras que utilicé en la frase anterior; y muchas personas pondrían de fondo la bandera de Inglaterra en su foto de perfil de Facebook y el hashtag #PrayForEngland sería tendencia en Twitter. Pero dejemos el terreno político, en donde hay infinidad de verdades construidas, y pasemos al literario, en donde también las hay.

Recordemos un poco de historia, a propósito de Estados Unidos. La Segunda Guerra mundial terminó, oficialmente, el 2 de septiembre de 1945 con la rendición de Japón. A partir de ese momento, Estados Unidos se erigió como la superpotencia del mundo: el Imperio Romano del siglo xx y lo que va del xxi. Sin embargo, lejos de ser el país humanitario que salvó al mundo del comunismo y de los nazis, Gringolandia se convirtió en el supuesto portavoz de la libertad, el progreso y la democracia y, bajo esta máscara, los gobiernos yanquis han explotado a la clase trabajadora del mundo para favorecer sus intereses y conservar el opulento estilo de vida de las clases altas. A sabiendas de lo anterior, dos jóvenes estadunidenses que nacieron en la segunda década del siglo pasado se desencantaron de su país y se negaron, en la medida de lo posible, a participar en la sociedad consumista y capitalista que su país les proporcionaba. Estos jóvenes fueron Jack Kerouac (1922-1969), nacido en Lowell, Massachusetts; y Allen Ginsberg (1926-1997), nacido en Newark, Nueva Jersey, futuros miembros principales de la Generación Beat. Ambos se conocieron en la Universidad de Columbia, en Nueva York, y tenían un amigo en común: Lucien Carr (1925-2005), quien, a su vez, los presentó con otra de las figuras emblemáticas de la Generación Beat: William Burroughs (1914-1997), nacido en San Luis, Misuri.

 No detallaré en estas líneas los pormenores de la Generación Beat. Para eso recomiendo dos excelentes libros sobre el tema: Los poetas que cayeron del cielo. La Generación Beat comentada y en su propia voz de José Vicente Anaya, publicado en 2001 por Casa San Pablos y el Instituto de Cultura de Baja California; y La Generación Beat. Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo de Bruce Cook, publicado en español (traducción del inglés) en 2011 por la editorial Ariel. Asimismo, al lector interesado en estos temas podrían serle de utilidad las Cartas de Jack Kerouac y Allen Gisnberg, publicadas en español (traducción del inglés) en 2012 por la editorial Anagrama; un libro que registra gran parte de la correspondencia entre estos dos escritores y que muestra su propia visión sobre los acontecimientos que los llevaron a ser los miembros principales de la Generación Beat. Pero si no detallaré en estas líneas los pormenores de este movimiento literario, ¿cuál es el objetivo de este texto?

Lo que intento poner de manifiesto es lo que precisamente acabo de hacer en el párrafo anterior: cuando se escribe sobre la Generación Beat, a menudo se cae en el lugar común de nombrar a los tres miembros principales: William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg. La importancia de la obra de estos tres escritores es incuestionable, y el estatus de líderes de dicho movimiento –aunque William Burroughs siempre pintó su raya– lo tienen bien merecido. Sin embargo, como lo menciona José Vicente Anaya en su ensayo «Lo que se ignora de la Generación Beat», publicado el 4 de enero de 2013 en Círculo de poesía. Revista electrónica de literatura, «[…] hay un promedio de 70 escritores beats […]». ¿Cómo es posible que, en México, del promedio de 70 escritores beats solo se conozcan tres, y quizá unos cuantos más? La respuesta tiene que ver con lo que discutíamos al inicio de este ensayo: las verdades construidas que imponen los medios masivos de comunicación quienes, a su vez, sirven a los intereses de las clases altas.

Para probar lo anterior, citaré un solo ejemplo de esta «verdad». Me valdré de un conocido escritor mexicano célebre por su irrupción en la literatura mexicana en la década de los sesenta del siglo xx: José Agustín. En su libro La contracultura en México, el autor de La tumba relata de la siguiente manera el surgimiento de este movimiento:

En 1945, los jóvenes escritores Jack Kerouac y Allen Ginsberg […] conocieron, cada quien por su lado, a William Burroughs en la Universidad Columbia de Nueva York. Burroughs […] era un gran conocedor de literatura, sicoanálisis y antropología; además le gustaba la morfina y la heroína. De más está decir que impresionó profundamente a los chavos, quienes lo tomaron como una especie de tutor, de gurú, a la vez que establecían una gran amistad entre ellos dos. Más tarde se les unieron los poetas Gregory Corso y Gary Snyder, el novelista John Clellon Holmes y el loco de tiempo completo Neal Cassady […]. Todos coincidían en una profunda insatisfacción ante el mundo de la posguerra, creían que urgía ver la realidad desde una perspectiva distinta y escribir algo libre como las improvisaciones del jazz, una literatura directa, desnuda, confesional, coloquial y provocativa, personal y generacional; una literatura que tocara fondo (21-22).

Sería injusto decir que José Agustín pretende hacer un estudio profundo de la Generación Beat, porque no es así. La cita anterior es, más bien, un fragmento de ocho páginas que el autor de De perfil dedica en su libro La contracultura en México al movimiento que nos ocupa. José Agustín habla de la Generación Beat (así como de los pachucos, los existencialistas y los hippies) como una forma de establecer las bases que permitieron, a su juicio, la existencia de un movimiento contracultural en México. Por lo tanto, las líneas que dedica al tema solo bordean la superficie y no podemos objetarle la falta de información porque, evidentemente, se trata de generalidades. Sí se echa de menos, sin embargo, que José Agustín solo mencione a unos cuantos escritores beats. A lo largo de su disertación, solo menciona a 17 escritores (recordemos que el promedio es 70). Y no es que cualquier escrito sobre la Generación Beat deba tener una lista de los todos los miembros, pero sí sería deseable que al menos se mencionara el número aproximado. Si bien José Agustín menciona a 17, el énfasis siempre recae en los tres principales, cuyos nombres ya supondrá el lector. Desconozco las razones por las cuales el escritor acapulqueño no mencione que, aparte de la Santa Trinidad de la Generación Beat, hay muchos miembros más de este movimiento. Lo que me queda claro es que el lector podría quedarse con la impresión de que la Generación Beat fue un movimiento literario que tuvo pocos miembros. José Agustín es un escritor apreciado por los jóvenes lectores y, a pesar de hallarse del lado rebelde de la literatura, su palabra pesa en la intelectualidad oficial, en donde se reconoce que William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg son los tres miembros más importantes (y tal pareciera que únicos) de la Generación Beat.

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No he querido culpar a José Agustín del hecho que he intentado manifestar en estas líneas. Pienso que sus intenciones al escribir sobre la Generación Beat en su libro La contracultura en México son bien distintas. Lo tomo como ejemplo para mostrar que las verdades construidas en la literatura, así como en política, regulan el pensamiento de las personas y, por lo tanto, las prácticas con las que se desenvuelven en la sociedad. Para cualquiera que se acerque a algún libro de cualquier escritor beat, resultará claro que se trata de una literatura antiintelectual, anticonvencional, antisistema, antivalores tradicionales de la sociedad gringa de mediados del siglo pasado, anticapitalismo, anticonsumismo. Se trata, más bien, de una literatura que refleja un estilo de vida en donde la sexualidad (incluidas las relaciones entre personas del mismo sexo) se disfruta sin tapujos, sin el discurso represor de la moralidad cristiana; en donde el consumo de sustancias para alterar la conciencia es visto como una práctica no para escapar de la realidad, sino para aumentarla; en donde hay un constante rechazo del mundo laboral porque esclaviza al ser humano; en donde el vagabundo es visto como un ser en busca de libertad; en donde no hay un culto al dinero; en donde la religiosidad se expresa en el mundo cotidiano (bien decía Ginsberg que todo es sagrado) y no en el falso discurso redentor de los sacerdotes en la misa dominical; en donde el matrimonio es antinatural al ser humano, y no la base de la felicidad; en donde el ser humano no busca acumular riquezas a costa de los demás, sino que reconoce que no se necesita mucho dinero para ser feliz, entre otros preceptos.

En pocas palabras, y a pesar de algunas posturas de ultraderecha que mostró Kerouac en sus últimos años, los escritores de la Generación Beat, como decimos en México, estaban gruesos. No es de extrañar que los hippies (la generación juvenil que los precedió) los hayan tomado como base para construir su ideología de amor, paz, ecologismo, revolución, liberación sexual y expansión de la conciencia. No resulta difícil concluir que estos escritores representaron una amenaza para la estabilidad del sistema. Y el sistema, como acostumbra en estos casos, construye, a través de los medios a su disposición, «verdades» que intentan ningunear, acallar, anular, vilipendiar, denostar y extinguir las voces en su contra, como sin duda lo fueron los libros de los escritores beats. En su tiempo, los medios oficiales de Estados Unidos los tachaban de drogadictos, homosexuales, vagabundos sin oficio ni beneficio, rebeldes sin causa e, incluso, de criminales. Todos estos motes, evidentemente, se usaban en el peor de los sentidos. Si los beats irrumpieran en el México de hoy, seguramente serían circunscritos en la categoría de chairos, locos, marihuanos, vagos, ninis, etc. Y ya que hablamos de México, las vacas sagradas de la cultura oficial mexicana de la segunda mitad del siglo xx y lo que va del xxi siempre han considerado sus libros como subliteratura. Los beats, sean tres o 70, en los hechos, no son incluidos en antologías (salvo en las temáticas, claro); no se imprime mucha tinta en hablar de ellos; no merecen pertenecer a la categoría de «grandes escritores». Son, más bien, una moda literaria que influyó en las mentes débiles de los jóvenes contestatarios de la segunda mitad del siglo pasado; un grupo de escritores que no merecen ser leídos porque sus vidas no fueron «ejemplares»; un colectivo dionisiaco que debe ser extinguido por su rechazo a la moral y a las buenas costumbres de la sociedad burguesa y la clase dominante de la época en que les tocó vivir que, a punto de finalizar la segunda década del siglo xxi, siguen siendo, en esencia, las mismas.

¿Por qué cuando se habla de los beats casi siempre se menciona solo a tres de sus miembros?; ¿por qué las revistas académicas y especializadas no hablan del tema? Comprendo que los intereses de algunos académicos e intelectuales no sean los mismos que los del autor de estas líneas, pero, ¿por qué no hay muchos ensayos sobre los beats como sí los hay de Octavio Paz, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, William Shakespeare, Marcel Proust y Johann Wolfgang von Goethe?; ¿será por la necesidad de extinguir su voz para preservar el establishment de la cultura oficial?; ¿será porque, efectivamente, no son tan buenos como los escritores que acabamos de mencionar?; ¿será porque esta verdad construida conviene a los intereses de las mafias culturales impuestas desde las clases altas?; ¿será porque los recitales de los poetas alabados por la academia nunca han estado tan concurridos como el célebre recital en la Six Gallery de San Francisco en donde Allen Ginsberg leyó «Aullido» por primera vez?

Por otro lado, ¿necesitarán los beats el reconocimiento de la academia?; ¿los lectores necesitaremos ensayos escritos por «intelectuales» que nos «expliquen» sus obras?; ¿serán necesarias tesis doctorales sobre los beats que solo leen los tutores del doctorando?; ¿o ensayos en revistas especializadas dirigidas a la misma comunidad académica y fuera del alcance de los lectores?; ¿no será mejor permanecer fuera de ese discurso?; ¿no será mejor estar del lado de las letras rebeldes (aunque eso no quiera decir que no disfrutemos de la obra de los «grandes escritores»)?; ¿no será mejor pelear a la contra?; ¿no será mejor tener una actitud francamente valeverguista ante las actitudes de la academia?; ¿una actitud francamente beat?

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No pretendo responder las preguntas anteriores. Creo, más bien, que para criticar algo (una actitud, una «verdad», un discurso, una opinión o creencia generalizada) es necesario conocerlo. Tampoco es mi intención desvalorizar las opiniones de la academia en contra de la Generación Beat porque, finalmente, forman parte de todo el conjunto de juicios formulados alrededor de este grupo. No hay que casarse con una valoración en particular, sino cotejarla con otras (a favor y en contra), y con la propia, para tener un dictamen más completo, más informado. Mi propósito ha sido, en todo caso, mostrar que ciertas «verdades» son construidas pero que no necesariamente son ciertas, como es el caso de algunas cosas que se dicen sobre la Generación Beat.

Para terminar, tomemos en cuenta que William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg son los tres escritores más visibles de este movimiento literario, pero no los únicos. Al lector interesado en un compendio más completo de los miembros de la Generación Beat, lo remito a los libros mencionados anteriormente y al artículo «Lo que se ignora de la Generación Beat» de José Vicente Anaya, publicado en Círculo de Poesía. Revista electrónica de literatura, que puede consultarse en la red. Valdría la pena echarle un ojo a estos textos no para tener una visión más completa de la Generación Beat, pero sí menos sesgada. Finalmente, para quien realmente desee tener un juicio propio en torno a los escritores beats, existe una necesidad de conocer más de lo que se muestra en la superficie, más de lo que dice la academia y, definitivamente, conocer la obra de más escritores de este movimiento literario que cimbró las estructuras de la ideología dominante en los Estados Unidos de la segunda mitad del siglo xx. Y ya con esos elementos en mano, ahora sí, que el lector decida y tome partido.

 

Obras citadas

Agustín, José. La contracultura en México. La historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas. México, DF: Random House Mondadori, 2006.

Anaya, José Vicente. «Lo que se ignora de la Generación Beat». Círculo de poesía. Revista electrónica de literatura. 2013: http://circulodepoesia.com/2013/01/lo-que-se-ignora-de-la-generacion-beat/

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