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Burroughs, Joan Burroughs y Yonqui

Eran jeringuillas de morfina que habían sobrado de la Segunda Guerra Mundial y las vendían personajes del ejército o de la marina desperdigados en Times Square que, en aquella época, tenía mucho menos vigilancia y era un lugar más libre.

Por Allen Ginsberg

En 1951, de manera involuntaria, Burroughs mató a su esposa en México emulando el disparo de Guillermo Tell. Había colocado un vaso de ginebra en la cabeza de su esposa y, ya borracho, insistió en que le dispararía al vaso, pero falló. Yo había estado con ella un mes antes y tenía una actitud suicida, así que cuando me enteré del accidente, concluí que, de alguna manera, se había suicidado a través de su esposo. Después de ese hecho, Burroughs comenzó a escribir. Varias partes de su libro Yonqui son los textos que me envió en forma de cartas desde México. Se publicó por primera vez en 1953 y yo fungí como coeditor y agente de aquellos escritos.

Hay un par de fragmentos de Burroughs en el prólogo de Yonqui. «Yo he aprendido muchísimo gracias a su uso: he visto medir la vida por las gotas de solución de morfina que hay en un cuentagotas» [1]. Aquí parafrasea a T. S. Eliot. Tanto Eliot como Burroughs son de San Luis y tienen un tono de voz similar, [el de] la aristocracia de San Luis. Después de todo, son muy similares en [su] método para estructurar sus obras. De hecho, la prosa cut-up que después desarrolló Burroughs es una extensión, a mayor escala, de la novela de prosa panorámica La tierra baldía, que también es un collage o cut-up. La tierra baldía y Burroughs casi son intercambiables. Tomemos, por ejemplo, 100 líneas de Cobble Stone Gardens de Burroughs o alguno de sus trabajos posteriores e integrémoslos a La tierra baldía, estilísticamente son muy similares.

A pesar de su gran genio, Eliot sólo produjo unas cuatro o cinco páginas de collages altamente sofisticados. [Es como si] ése hubiese sido su límite o como si no hubiera querido producir más. En el prólogo de Yonqui hay otra frase interesante: «Sabían que, en el fondo, nadie puede ayudar a nadie» [2]. No hay ninguna clave, ningún secreto que alguien más tenga que el que Burroughs puede brindarnos. Verdaderamente implacable.

Se parecía a George Raft, aunque era más alto. Norton estaba intentando mejorar su inglés y adquirir unos modales afables, educados. Sin embargo, en él la afabilidad no resultaba natural [3].

Una forma muy peculiar de decir que era muy cruel. Una sutileza excepcional, como las de Hemingway o las de las historias de detectives duros. Aquí surge un estilo que Burroughs utilizaría más tarde en su obra posterior, como en la famosa novela El almuerzo desnudo.

Jack […] no era una de esas ovejas perdidas en busca de un pastor con sortija de diamantes y pistola en la sobaquera que con voz firme y segura les sugiriera esos contactos, sobornos y planes que hacen que cualquier golpe suene a cosa fácil y de éxito seguro [4].

«Que con voz firme y segura les sugiriera esos contactos, sobornos y planes» se repite una y otra vez como si fuera la voz de un agente de la cia o la voz del mafioso supremo en los libros posteriores de Burroughs.

El hombre se sentó y bajó las piernas de la cama. Su mandíbula pendía sin fuerza, lo que daba a su rostro una expresión vacía. La piel de su cara era blanda y oscura. Tenía los pómulos prominentes, lo que le daba el aspecto de oriental. Sus orejas se separaban de su cráneo asimétrico formando ángulo recto. Sus ojos eran castaños y tenían un brillo peculiar, como si hubiera un punto de luz tras ellos. La luz de la habitación centelleaba sobre esos puntos de luz de sus ojos como un ópalo [5].

Es como una especie de luz que se inserta directamente en tu consciencia, como un insecto de la consciencia. En esta descripción, hay una despersonalización, como si se tratara de un insecto o un reptil. El objetivo de la descripción es que el rostro de la persona parezca una urna [chimu], o una urna maya, o una estatua de ojos huecos. Supongo que es el aspecto vacío que quiso capturar.

Yonqui comienza en Nueva York a mediados de la década de 1940, antes de que Burroughs conociera a Joan y antes de volverse adicto. [Lo que sigue] es la descripción de Burroughs de su primer encuentro con Herbert Huncke.

En muchas de aquellas miserables casas de apartamentos la puerta da directamente a la cocina. Eso pasaba en aquélla, y, por tanto, estábamos en la cocina.

Cuando Joey salió vi que allí había otro hombre y me estaba mirando. Ondas de hostilidad y desconfianza salían de sus grandes ojos castaños, como si fueran una especie de emisora de televisión. Casi te hacían sentir un impacto físico. El hombre era bajo y muy delgado; su cuello parecía bailar en el cuello de la camisa. Su tez era pardoamarillenta, y se había aplicado maquillaje en un vano intento de disimular una erupción de la piel. La boca se le estiraba por los lados con una mueca de aburrimiento petulante.

—¿Quién es ése? —dijo. Su nombre, como supe más tarde, era Herman.

—Es amigo mío. Tiene algo de morfina y quiere deshacerse de ella.

Herman flexión los brazos y dijo:

—De momento, no me interesa.

—Bien —dijo Jack—, se la venderemos a otro. Vamos, Bill [6].

Ese es el primer registro que Burroughs hace de Huncke.

Unas noches después de mi entrevista con Roy y Herman, utilicé una de las jeringuillas, lo que constituyó mi primera experiencia con la droga. Aquellas primitivas jeringuillas desechables consistían en un tubito de goma —semejante a los tubos de pasta dentrífica— con una cánula en un extremo. Había que introducir un alfiler por la cánula para romper el sello, y la jeringuilla ya se podía usar [7].

Eran jeringuillas de morfina que habían sobrado de la Segunda Guerra Mundial y las vendían personajes del ejército o de la marina desperdigados en Times Square que, en aquella época, tenía mucho menos vigilancia y era un lugar más libre.

La morfina pega primero en la parte de atrás de las piernas, luego en la nuca, y después notas una gran oleada de relajación que te despega los músculos de los huesos y parece que flotes sin sentir el contorno de tu cuerpo, como si estuvieras tendido sobre agua salada caliente. Cuando esta relajación se extendió por mis tejidos, experimenté un fuerte sentimiento de miedo. Tenía la sensación de que una imagen horrible estaba allí, más allá de mi campo de visión, y se movía cuando yo volvía la cabeza, de modo que nunca podía verla. Sentí náuseas; me tumbé y cerré los ojos. Vi pasar una serie de imágenes, como si estuviera viendo una película: un enorme bar con luces de neón que se hacía mayor y mayor hasta que calles, tráfico y las obras de reparación que se hacían en las calles quedaron incluidos en él; una camarera llevaba una calavera en una bandeja; vi estrellas en un cielo azul, radiante. Sentí el impacto físico del miedo a la muerte; el corte de la respiración; la detención de la sangre [8].

En esa simple frase está la clave de todo el desarrollo posterior de Burroughs como escritor. Es una descripción asombrosa de una fantasía o de estar parcialmente dormido, de un estado hipnótico, que incluye una imagen que simplemente se hace cada vez más grande hasta caer completamente en el sueño. Es la reproducción perfecta del estado de representación de la consciencia durante la primera experiencia con opiáceos. Aquí también es interesante el efecto de montaje, característico en la obra posterior de Burroughs. Las semillas de los efectos de su montaje y su cut-up ya se encuentran presentes en estos primeros escritos, que simplemente son descripciones reales y naturales de los fenómenos que sucedían en su mente y su experiencia visual. Un aspecto verdaderamente inteligente acerca de escribir esas descripciones es la capacidad de relatar un sueño así de forma rápida y nítida, básicamente porque se interesaba en los estados de la consciencia, al igual que en las descripciones externas.

Vamos a recorrer Yonqui y resaltaremos algunos fragmentos destacados, como los anteriores. Me he dado cuenta de que son claves en el desarrollo de sus escritos posteriores y de que las imágenes persisten a lo largo de su obra posterior. Aparecieron en un texto anterior llamado «Twilight’s Last Gleamings» que trata sobre el hundimiento del Titanic, el hundimiento de la civilización occidental. Algunas imágenes provienen de ahí, sin embargo, toda la gama del vocabulario de Burroughs acerca de imágenes alucinatorias viene de Yonqui. Una vez que se conocen las raíces, podemos apreciar las recombinaciones y permutaciones de estas imágenes y el humor que se desprende de ellas en su obra posterior. Volvió a ver a Huncke nuevamente en el Bar Angler, que en Yonqui llama Bar Angle.

Empecé a dejarme caer por el Bar Angle todas las noches, y solía ver bastante a Herman. Conseguí borrar la mala impresión que le había causado al principio, y pronto empecé a invitarle a bebida y comida, e incluso me pedía dinero prestado con cierta frecuencia. Entonces él no era adicto todavía. De hecho, sólo se pinchaba cuando alguien le invitaba. Pero siempre estaba colocado con algo —hierba, bencedrina— o con la mente obnubilada por los barbitúricos. Solía aparecer por el Angle todas las noches con un tipo asqueroso llamado Whitey. En el Angle había cuatro Whitey, lo que creaba cierta confusión. Este Whitey combinaba la susceptibilidad de un neurótico con la inclinación a la violencia de un psicópata. Estaba convencido de que le caía mal a todo el mundo, y eso era algo que le hacía sufrir horrores [9].

Es Burroughs enfrentándose a no querer ser como él mismo, a él le valía madre si a nadie le caía bien. Llegó a decir que, cuando era joven, se sentía totalmente fuera de todo, como un paria, lo cual nos conduce al culo parlante de El almuerzo desnudo, que se queja de que nadie [lo] ama.

La primera impresión de Burroughs sobre los pachecos es muy divertida. En aquella época, consideré que el siguiente pasaje era muy divertido, y también Kerouac. Se trata de las aventuras de Burroughs como traficante de marihuana, que intenta ganarse la vida vendiendo mota. Éste fue su comentario cínico acerca de la idea romántica de andar en las calles y ser un héroe criminal que vende hierba.

Herman contactó a otros fumetas. Pero todos nos ponían los nervios de punta. En la práctica, traficar con hierba sólo trae quebraderos de cabeza. Para empezar, ocupa mucho sitio. Se necesita una maleta llena para conseguir algo de dinero. Si la pasma llama a la puerta, es lo mismo que tener una bala de alfalfa.

Me reí al llegar a este punto porque evidentemente era cierto y gracioso; esa idea y lo chistoso de estar atrapado con una bala de alfalfa es algo a lo que no estamos predispuestos.

Los fumetas no son como los yonquis. Un yonqui suelta el dinero, coge la droga y se las pira. Pero lo fumetas no. Esperan que el camello los invite a unos canutos y a sentarse para charlar un rato. Y tienes que aguantar todo eso para vender dos dólares. Si vas directamente al grano, dicen que los deprimes porque haces que se sientan miserables. De hecho, un tipo que trapichea con hierba nunca debe reconocer que lo hace por negocio. No, él sólo facilita un poco de hierba a algunos amigos y amigas, una travesura. Todo el mundo sabe que es un camello, pero está mal decirlo. Dios sabe por qué. A mi juicio, los fumetas son inescrutables.

Hay muchos secretos comerciales en el negocio de la hierba, y los fumetas guardan esos supuestos secretos con una tozudez estúpida. Por ejemplo, la hierba tiene que estar curada, porque, si está verde, raspa la garganta. Pero pregúntale a un fumeta cómo hay que curarla, y te dará una respuesta ambigua poniendo cara de tonto. Quizá el uso continuado de la hierba afecte al cerebro, o tal vez los fumetas sean estúpidos por naturaleza [10].

En aquella época, yo tenía una noción romántica sobre fumar mota, pero Burroughs era realmente cínico e inteligente. Inmediatamente ve a través de todo sin ilusiones. Él ya me había inoculado ese desencanto en 1950; sin embargo, persistía el romanticismo de la década de 1960 por el que todos pasamos, nos veíamos ridículos con nuestras sudaderas de pachecos y con el romanticismo de todo el ethos de la mota.

Los médicos de aquella época (1945-1948) tenían un registro histórico que mostraba que los opiáceos no siempre habían sido ilegales y que no siempre había habido la histeria paranoica y nacionalista en torno a la droga y los drogadictos. Más o menos durante la etapa de la Segunda Guerra Mundial, a los yonquis [se les consideraba] gente enferma que iban al médico o a la farmacia a comprar su heroína o su opio en un mercado abierto. El número de yonquis en Estados Unidos era ligeramente limitado, no como ahora, debido a que el nexo con el dinero ha entrado en el tráfico de drogas. Es precisamente ese nexo con el dinero el que ha causado la propagación de la droga, incluso más que el encanto propio de la droga, lo cual no deja de ser extraño. En otras palabras, los yonquis tienen que salir a conseguir trabajo, pero no lo logran porque el mercado es muy inestable. [Por ejemplo], el bueno de las 11 de la mañana llega tarde, así que tienes que verlo a las 2 de la tarde. Es una vida inestable, por lo que tienes que ganártela traficando droga para otras personas. Por lo tanto, todos los yonquis quieren tener clientes para trabajar y obtener su droga de la que venden, así es como el nexo con el dinero hace que la drogadicción se propague.

Lo que sigue es una descripción que Burroughs hace de los médicos que recetaban morfina en la década de 1940.

Los médicos tienen diversas actitudes a la hora de recetar. Unos sólo lo hacen si están convencidos de que eres un adicto, otros sólo si están convencidos de que no lo eres. La mayoría de los adictos cuentan historias gastadas por años de uso. Muchos hablan de piedras en la vesícula o el riñón. Ésta es la historia que se cuenta con mayor frecuencia, y hay médicos que se levantan y le enseñan la puerta al paciente en cuanto les habla de cálculos en la vesícula. Solía obtener mis mejores resultados con la neuralgia facial, porque me había aprendido los síntomas de memoria. Roy tenía en el estómago una cicatriz de una operación, y la utilizaba para apoyar su historia de cálculos en la vesícula. 

Había un médico viejo que vivía en una casa victoriana de ladrillo por las calles Setenta Oeste. Con él bastaba presentar un aspecto respetable. Si uno conseguía entrar en su consulta, la cosa estaba hecha, pero sólo extendía tres recetas por paciente. Otro médico siempre estaba borracho y había que cogerlo en el momento justo. A veces extendía la receta mal y había que volver para que la corrigiera. Entonces, podía decir que la receta era falsa y echarte de su casa. Había un médico senil al que era necesario ayudarle a escribir la receta. Se olvidaba de lo que estaba haciendo, dejaba la pluma a un lado y se ponía a recordar a los importantísimos pacientes que había tenido. En especial, le gustaba hablar de un hombre, un tal general Gore, que en una ocasión le había dicho:

—Doctor, he estado en la Clínica Mayo, y puedo asegurar que usted sabe más medicina que toda la clínica junta.

Era imposible pararlo, y el adicto se veía obligado a escuchar pacientemente. Muchas veces, la mujer del médico aparecía en el último momento y rompía la receta, o se negaba a confirmarla cuando llamaban de la farmacia.

Por lo general, los médicos ancianos extienden recetas con mayor facilidad que los jóvenes. Los refugiados extranjeros constituían un buen terreno, pero los adictos enseguida los quemaban. En ocasiones, un médico montaba en cólera ante la simple mención de estupefacientes y amenazaba con llamar a la policía.

Qué gran frase.

Aunque no se crean la historia que les largas, quieren escucharla. Es algo semejante a esos rituales con que guardan las apariencias los pueblos orientales. Un hombre interpreta el papel de médico fiel al juramento hipocrático que no extendería una receta que violara sus principios éticos ni siquiera por mil dólares, el otro se esfuerza por parecer un enfermo auténtico. Si dices: «Mire, doctor, quiero una receta de estupefacientes y estoy dispuesto a pagarle por ella el doble de lo normal», el matasanos monta en cólera y te echa de su consulta. Es necesario saber comportarse con los médicos o no se va a ninguna parte [11].

Kerouac y yo leíamos aquellas páginas y decíamos: «¡Burroughs es súper inteligente!» No conocía a nadie en Columbia que relatara así los hechos, que tuviera esa inteligencia, y sigo sin conocer a nadie más divertido que Burroughs. El suyo no es un sentido del humor cínico, simplemente observa y no escribe mamadas, es un humor excelente y generoso.

Una imagen temprana que se repite una y otra vez en la obra de Burroughs apareció por primera vez en la década de 1940 y se encuentra en el siguiente párrafo, en el que describe el abandono de su adicción.

Casi peor que el síndrome de abstinencia es la depresión que lo acompaña. Una tarde cerré los ojos y vi Nueva York en ruinas. Ciempiés y escorpiones enormes se deslizaban por los vacíos bares, cafeterías y farmacias de la calle 42. Entre los adoquines crecía la hierba. No se veía a nadie [12].

Qué gran profecía. Se trata de una imagen muy fuerte que se repite en la obra de Burroughs. Proviene de la ocasión en que Burroughs y su esposa visitaron el Museo de Historia Natural de Nueva York y leyeron códices mayas, como el Códice Madrid. Bill creía que los códices mayas [delineaban] un sistema que usaban los sacerdotes para controlar a la población maya. A Burroughs le interesaban los códices porque eran un lenguaje no descifrado, principalmente visual, y parecían contener la clave de una historia realmente misteriosa. Tenía la impresión de que el Imperio Maya había abandonado algunas de sus ciudades intactas, como si la gente simplemente hubiese desaparecido de repente. La teoría de Burroughs era que los sacerdotes mayas tenían un lenguaje propio y secreto, y que controlaban las emociones y los pensamientos de la población, de la misma manera en que la televisión controla las emociones y los pensamientos de la población actual. También pensaba que había emociones específicas en días específicos delineados en el calendario, lo que lo convertía en una especie de calendario psicológico de un ciclo maniaco-depresivo o un ciclo emocional que atravesaba todos los aspectos culturales al mismo tiempo bajo el mando de los sacerdotes, que controlaban el calendario y el ciclo de los sentimientos. El lenguaje jeroglífico era una clave para el control de las emociones.

Una de las imágenes más fascinantes de los códices, que está presente en toda la prosa de Burroughs, es la de un hombre mirando hacia adelante con una expresión muy intensa. Hay una criatura pequeña, parecida a un mono, atrás de su cuello. En imágenes posteriores de esta tira cómica jeroglífica, la expresión del hombre se vuelve cada vez más vacía, sosa y robótica. La criatura atrás de su cuello se hace más y más grande y comienza a asumir proporciones, cada vez más profundas, de intensidad, claridad, inteligencia, poder y crueldad; hasta que al final, el rostro real del hombre se apaga, se encoge, se vuelve vacío, y surge el monstruo inhumano con ojos de crustáceo sentado sobre la cabeza del hombre, y toma el control, de la misma manera en que toman el control la drogadicción, o la propia perversión erótica de Burroughs, o un sistema de control, o la televisión.

En el caso del culo parlante, hay un chico que desarrolla un acto ventrílocuo en el que hace hablar a su culo. Sin embargo, después de un tiempo, no puede impedir que su culo hable y se la pasa interrumpiéndolo. El culo toma el control y, finalmente, el hombre pelea con el culo y el culo [le dice]: «Al final serás tú quién cerrará la boca». Finalmente, el hombre se calla y una especie de piel rara, una membrana rara comienza a crecerle en la boca, y su cara se vacía. Ese es el pasaje que dice que no había más vida en sus ojos que en los ojos de un cangrejo al final del tallo.

Lo anterior figura en la idea que Burroughs tenía sobre la posesión, o la idea del cáncer: una célula que se apodera y se replica sin fin a expensas del huésped. Esta relación simbiótica, que es hostil, es la noción de la simbiosis enteropática. Al huésped lo destruye el cáncer y el parasitismo. Las nociones de burocracia lentamente drenan la energía de la sociedad o del individuo. La noción de la drogadicción es que es un virus que tiene una relación simbiótica con el huésped. Incluso la sexualidad es un virus humano. En el nivel más simple, significa que la obsesión sexual, la drogadicción, quizás la obsesión homosexual, el cáncer y la burocracia policial se apoderan del huésped.

Lo anterior es una muestra parcial de parábolas de la maduración, vista con miedo desde la victimización. También es una metáfora parcial del control del pensamiento; sin embargo, los que controlan también son adictos al control, ya sea la cia, Hitler, la televisión, la mafia, la Casa Blanca, los sacerdotes mayas o el departamento de narcóticos; son la otra cara de la adicción. Son físicamente adictos en el sentido de que sus vidas dependen de los adictos. Todo su sistema de economía física depende de tener un trabajo que controle a los adictos y después moralizar en torno al control de los adictos. Aman a los adictos en ese sentido, [son] parásitos de los adictos, otro virus de la inteligencia que se alimenta de la adicción.

Finalmente, aunque parezca mentira, la droga misma es un virus. El virus de la droga se extiende al virus del sexo y el sexo se convierte en otra adicción. Finalmente, Burroughs lo extiende hacia el lenguaje y ve al lenguaje en sí mismo como un mecanismo de control. La misma frase «en el principio era el verbo», como dicen los teístas, intenta afirmar que hay un control supremo sobre la naturaleza y la consciencia humana. La revolución final de Burroughs fue «eliminar el lenguaje». Basta con rastrear en el viñedo de palabras para encontrar la fuente de control, y para descubrir quién inició todo el mundo maya, la magia, y hasta qué grado el lenguaje dicta nuestros sentidos, el de la vista, del oído y del olfato.

Me di cuenta de que la honorabilidad que Burroughs tenía entre los ladrones era mucho más honorable que las costumbres y el ethos de la gente con quien yo trabajaba en Associated Press. Su juicio sobre el carácter humano era mucho más perceptivo y generoso que cualquier cosa que yo hubiese escuchado en el centro de los medios masivos de comunicación de Estados Unidos.

Acerca de «Un soplón»:

El peor de todos era Gene Doolie, un huesudo irlandés, muy bajo, con aspecto entre maricón y macarra. Gene era soplón hasta el tuétano. Lo más probable es que escribiera sucias listas de gente —sus manos siempre estaban asquerosas— y las leyera a la policía. Te lo podías imaginar denunciando a los independentistas durante el levantamiento irlandés; con una toga sucia denunciando a los cristianos; dando información a la Gestapo o a la gpu; sentado en una cafetería hablando con uno de la brigada de estupefacientes. Siempre con la misma cara delgada de rata, con un traje pasado de moda, con su penetrante voz, tan desagradable.

Lo más inaguantable de Gene era su voz. Era algo que te horadaba de parte a parte. Esa voz constituyó mi primera noticia de su existencia [13].

Adentrémonos en el viaje histórico en el que se encuentra Burroughs, y en la percepción histórica que tiene de un soplón, una rata, un informante. «Con una toga sucia denunciando a los cristianos». La especialidad de Burroughs en Harvard era la historia clásica. Había leído casi todas las obras importantes sobre el Imperio Romano, de manera que su visión sobre el Imperio Estadunidense pasa por los ojos de alguien que ha estado muy expuesto a las tradiciones académicas que en el siglo xix se tenían sobre el declive de Roma. Su interés en Spengler surge de ese punto de vista, así como su descripción de esos personajes. «Con una toga sucia denunciando a los cristianos». No conozco a nadie que haya mostrado empatía con la primera etapa del cristianismo, ni que haya intentado visualizar quiénes eran los soplones que denunciaban a los cristianos.

«Dando información a la Gestapo o a la gpu; sentado en una cafetería hablando con uno de la brigada de estupefacientes». Esto es genial. Toda su imaginación se centra en sentarse en una cafetería hablando con alguien de la brigada de estupefacientes. Alguien con «la misma cara delgada de rata, con un traje pasado de moda, con su penetrante voz, tan desagradable», alguien que te delataría y te entregaría a la policía. Hay un gran sentido del honor a lo largo de este libro.  Si alguien se portaba de manera deshonrosa, al menos lo identificaban. Vivíamos en la era de los soplones en Estados Unidos, lo cual es simplemente contrario a la naturaleza humana básica. Uno de los aspectos interesantes de Yonqui es su visión acerca de los soplones, misma que se extiende a lo largo del resto de su obra y de su carrera posterior.

En mi opinión, la frase más sorprendente en este libro se encuentra en donde habla acerca de los taxistas de Nueva Orleans.

Pero una compleja estructura de tensiones, semejante a los haces de cables eléctricos empleados por los psicólogos para hacer funcionar a toda potencia el sistema nervioso de los ratones blancos y las cobayas de laboratorio, mantiene a los infelices buscadores de placeres en un estado de alerta permanente. Y es que Nueva Orleans es extraordinariamente ruidosa. Los automovilistas se guían sobre todo mediante el uso de los cláxones, como los murciélagos. Los habitantes de la ciudad son antipáticos, y los pasavolantes constituyen un conglomerado sin cohesión interna, de manera que nunca puede saberse qué comportamiento cabe esperar de nadie [14].

Eso me noqueó completamente. Qué imagen tan asombrosa, «los automovilistas se guían sobre todo mediante el uso de los cláxones, como los murciélagos. Los habitantes de la ciudad son antipáticos». Tan sólo ese pensamiento es una joya. Ése es el Burroughs aristócrata, «nunca puede saberse qué comportamiento cabe esperar de nadie». El aristócrata de San Luis se presenta aquí como parte del estilo, es uno de los elementos más divertidos.

Esto también sorprendió a Kerouac cuando lo leyó, era una frase extremadamente reveladora. Era en ese punto en que su prosa era poesía, algo así como Anábasis de Saint- John Perse, en la traducción de T. S. Eliot, que había influido en Burroughs. Perse escribió prosa poética a la manera de las Iluminaciones de Rimbaud, que tienen este tipo de imágenes vivas y despiertas que se convierten en poesía por el simple hecho de basarse en los hechos, o quizá porque el lector es tan inteligente que junta estos hechos no relacionados entre sí. Es cierto que en Nueva Orleans los automovilistas usan mucho el claxon. También es cierto que los murciélagos se orientan por medio de pequeños chillidos en su radar, pero para él, para juntar esas dos cosas se necesitaba a un antropólogo o a un estudiante de medicina, temas que eran especialidad de Burroughs.

¿Qué opina Burroughs sobre los putos? Siendo él mismo homosexual, ¿cuál es su relación con todo el mundo sexual? A continuación mostramos una mirada a un bar gay de Nueva Orleans, que en ese entonces se les conocía como bares de putos. Se trata de un autoinsulto en donde intenta evadir la culpa por medio de la conexión.

En el barrio francés hay unos cuantos bares de maricones que por las noches están tan abarrotados que muchas locas tienen que quedarse en la acera. Un local lleno de maricones es algo que me horroriza. Van espasmódicamente de una lado para otro como marionetas que colgasen de cuerdas invisibles, con una hiperactividad postiza que es la negación de lo vivo y lo espontáneo. El ser humano abandonó sus cuerpos hace muchísimo tiempo. Pero algo penetró en ellos cuando los dejó su inquilino originario. Los maricones son muñecos de ventrílocuo que se introdujeron en el cuerpo de su creador y usurparon su personalidad. Se sientan en un bar de locas con su cerveza en la mano y parlotean incansablemente moviendo sólo la boca mientras el resto de su cara de muñeco permanece rígido [15].

Ahora se encuentra en México buscando droga, buscando alguien que le venda. Lo siguiente es un esbozo preliminar de otro fragmento de prosa, que publicó después de Yonqui, su primer fragmento de prosa de calidad, una especie de prosa poética, llamado «Interzona».

Un día iba por San Juan de Letrán y pasé frente a una cafetería que tenía una fila de azulejos de colores alrededor de la puerta de entrada y el suelo del mismo material. Resultaba evidente que aquel lugar era frecuentado por gente procedente del Próximo Oriente. Al pasar, alguien salió de allí. Era un tipo de los que sólo ves en los aledaños de los ambientes de droga.

Lo mismo que un geólogo que busca petróleo se guía por ciertas señales en las rocas, quien desee encontrar droga debe estar al acecho de algunos signos especiales que indican su proximidad. Se encuentra a menudo junto a los barrios ambiguos o de transición: en la calle 14 Este cerca de la Tercera Avenida en Nueva York; en Poydras y Saint Charles en Nueva Orleans; en San Juan de Letrán en México. Tiendas que venden piernas ortopédicas, fabricantes de pelucas, mecánicos dentales, talleres en pisos donde se fabrican perfumes, cosméticos, artículos de fantasía, aceites esenciales. Cualquier lugar en el que los negocios dudosos se entremezclan con los barrios chinos.

Hay cierta clase de personas que se ven ocasionalmente por esos vecindarios, las cuales tienen conexión con la droga, aunque no son ni adictos ni vendedores. Pero en cuanto las ves, la aguja del indicador se mueve, la horquilla se dobla. La droga está cerca. El lugar de origen de esas personas es el Próximo Oriente, probablemente Egipto. Tienen la nariz recta y ancha. Los labios finos y amoratados, como los de un pene.

¡Qué descripción tan exacta! ¡Asombroso! A nadie se le ocurriría escribir eso excepto a Burroughs. «Los labios finos y amoratados, como los de un pene».

La piel de la cara tirante y suave. Básicamente, son repugnantes, con independencia de la vileza, de los actos o prácticas que puedan realizar. Llevan la señal de un determinado comercio u ocupación que ya no existe. Si la droga desapareciese de la tierra, probablemente seguiría habiendo yonquis que vagaran por los barrios de la droga sintiendo el fantasma pálido, vago, persistente de la falta de droga, el síndrome de abstinencia.

Esta clase de personas andan por los lugares en los que en otro tiempo ejercieron su incalificable comercio, hoy caído en desuso. Inmutables. Sus ojos negros tienen la calma de un insecto ciego. Parece como si se alimentasen de la miel y los jarabes de Levante que fueran absorbiendo a través de su trompa.

¿Cuál es esa actividad perdida? Sin la menor duda, algún tipo de servidumbre que tuvo que ver con la muerte, aunque no la de un embalsamador. Quizá esas personas almacenen en su cuerpo alguna cosa —una sustancia para prolongar la vida— de la que son ordeñadas periódicamente por sus amos. Están especializadas en realizar, como un insecto, alguna función de inconcebible vileza [16].

Qué hermoso fragmento florido en un libro de hechos tan ásperos como Yonqui. Muy bueno. El libro es una historia retrospectiva de los cinco años en que Burroughs fue drogadicto, y de cómo entró en ese mundo, además de algunos recuerdos de su infancia. Hacia el final del libro, hay un fragmento curioso que profetiza lo que escribiría después en El almuerzo desnudo.

Una mañana de abril me desperté con un leve síndrome de abstinencia. Me quedé tumbado mirando las sombras que se formaban en el techo de yeso blanco. Recordé que hacía muchísimos años solía tumbarme en la cama junto a mi madre y contemplaba cómo las luces procedentes de la calle corrían por el techo y las paredes. Sentí una aguda nostalgia de silbidos de tren, pianos que suenan calle abajo, hojas quemadas [17].

Siempre me encantó ese párrafo, «silbidos de tren, pianos que suenan calle abajo, hojas quemadas». He aquí la esencia de Burroughs, resumida a un pequeño perfume de nostalgia nítida. También es la esencia de la poesía de T. S. Eliot.

Me fui al cuarto de baño a ponerme una inyección. Tardé mucho rato en pinchar una vena. La aguja se me atascó dos veces. Y la sangre se me escurría por el brazo. La droga se extendió por mi cuerpo, una inyección de muerte. Aquel ensueño desapareció. Bajé la vista y contemplé la sangre que corría desde el codo a la muñeca. Sentí una súbita compasión por la carne y las venas violadas. Enjugué con ternura la sangre de mi brazo.

—Voy a dejarlo —dije en voz alta [18].

Cuando decidí no comparecer ante el tribunal estatal y me fui de los Estados Unidos, la controversia suscitada por la droga había alcanzado ya dimensiones insólitas y muy peculiares. Había síntomas claros de que se iniciaba una histeria nacional. Louisiana promulgó una ley que considera delito ser adicto. Como no especifica lugar ni tiempo, ni define con claridad el término «adicto», las pruebas no son relevantes para detener a nadie. No hacen falta pruebas y, por tanto, no hace falta juicio. Toda legislación que castiga maneras de vivir es propia de un estado policial. Otros estados emulaban a Louisiana. Vi que mis posibilidades de escapar a una condena disminuían de día en día a medida que el sentimiento de oposición a las drogas crecía hasta convertirse en una obsesión paranoide, como el antisemitismo bajo los nazis. Conque decidí convertirme en prófugo y vivir permanentemente fuera de los Estados Unidos.

Desde México, a salvo, contemplaba la campaña antidroga. Leía sobre niños drogados y senadores que pedían la pena de muerte para los camellos. Algo no cuadraba en todo aquello. ¿Quién puede querer a niños como clientes? Disponen de poco dinero y siempre se les va la lengua en los interrogatorios. Los padres descubren tarde o temprano que el chicho se droga y van a la bofia. Deduje que o bien los vendedores de los Estados Unidos se habían vuelto tontos, o la historia de los niños drogados era un camelo para excitar y agudizar el sentimiento antidroga y conseguir que se promulguen nuevas leyes.

Fugitivos de la nueva situación iban apareciendo por México. «Seis meses por señales de pinchazos, según la ley de vagos y adictos de California.» «Ocho años por tener una jeringa en Washington.» «De dos a diez años por traficar en Nueva York.» Un grupo de jóvenes yonquis del nuevo estilo se dejaba caer todos los días por mi casa a fumar hierba [19].

Me interesó esto porque era el año de 1950 o algo así, y se trata de la visión de Burroughs acerca del comienzo de toda una nueva generación de hippies que lentamente empezaban a congregarse en Estados Unidos.

Recordé que Marvin se desvanecía siempre que se pinchaba. Me lo imaginé tendido en la cama de algún hotelucho barato, con el cuentagotas lleno de sangre colgado de la vena como una sanguijuela de vidrio, y la cara poniéndosele azul alrededor de los labios [20].

Qué narrativa tan precisa. Nunca pude comprender la manera tan inteligente en la que Burroughs escribía. «Y la cara poniéndosele azul alrededor de los labios». ¿Quién conocería esos detalles sino alguien que tenía inteligencia y experiencia médicas? También, «el cuentagotas lleno de sangre colgado de la vena como una sanguijuela de vidrio». Me lo imagino tendido en la cama, es una imagen visual la que él tiene, una impresión visual. La prosa detectivesca se refleja en toda la narrativa de Yonqui. En su época, no se le consideró un clásico como ahora, más bien se le consideraba alguna especie de obra confesional. Pensaron que quizá vendería algunos ejemplares si la portada fuese una horrible imagen de un salvaje drogadicto inyectando el brazo de alguna mujer hermosa de tetas grandes. En la otra parte del libro, se publicó un volumen adicional, Confessions of a Narc [21], para que la editorial no se metiera en problemas, literalmente temían la censura. Incluso pusieron una pequeña nota al pie que decía: «Académicos y médicos de buena reputación no concuerdan con las declaraciones del autor». En la actualidad, jamás se le pondría algo así a ningún libro.  

[1] Burroughs, William, Yonqui, El almuerzo desnudo, Queer (trad. Martín Lendínez y Francesc Roca), Anagrama, Barcelona, 2014, p. 20. 

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 21.

[4] Ibid., p. 23.

[5] Ibid., p. 25.

[6] Ibid., pp. 24-25.

[7] Ibid., p. 26.

[8] Ibid., pp. 26-27.

[9] Ibid., pp. 29-30.

[10] Ibid., p. 36.

[11] Ibid., pp. 38-39.

[12] Ibid., p. 46.

[13] Ibid., p. 63.

[14] Ibid., p. 83.

[15] Ibid., p. 85.

[16] Ibid., pp. 122-123.

[17] Ibid., p. 135

[18] Idem.

[19] Ibid., pp. 150-151.

[20] Ibid., p. 156.

[21] En realidad, el volumen adicional se llama Narcotic Agent, de Maurice Helbrant. Es probable que Allen Ginsberg se haya confundido en el título ya que, a veces, citaba de memoria en sus clases. Sin embargo, la confusión bien puede venir también del subtítulo de la primera edición de Yonqui: Confessions of an Unredeemed Drug Addict (N. del T.).

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, 2020-2022

Times Square y la década de 1940

Creo que Times Square fue el lugar más importante para Burroughs, Kerouac y para mí entre 1945 y 1948. Quizá haya sido el periodo más formativo en los inicios de la mente spengleriana, en donde Herbert Huncke utilizaba palabras como madrear, en onda, fresa, beat[2] en las mesas de la cafetería Bickford’s.

por Allen Ginsberg

Para darnos una idea de los recuentos que Kerouac dedicó a Nueva York, tendríamos que revisar las secciones sobre Nueva York y Times Square en La ciudad y el campo, de lo mejor que hay en ese libro. En esa parte mostró un gran dominio narrativo. Lo que intentaba hacer fue escribir una novela de aprendizaje a la manera de Los Buddenbrook de Thomas Mann, una novela familiar que trata de distintas generaciones y de la historia social. En cuanto a la prosa estadunidense, Thomas Wolfe fue su gran inspiración, de manera que la primera novela de Kerouac tiene un estilo wolfeano. En ese tiempo leía mucho a Thomas Mann, y ya había leído bastante a Sherwood Anderson y a Hemingway, pero principalmente a Wolfe y un poco de Thoreau. Durante la época en que escribía, y por influencia de Burroughs, aprendió de la narrativa de Louis-Ferdinand Céline, y probablemente a mediados de los cuarenta, también por influencia de Burroughs, leyó un poco de Proust, Gide y Céline. Leyó a Anderson por su cuenta, y también por su cuenta aprendió de Thomas Wolfe.

            En La ciudad y el campo, Kerouac divide a su familia en varios hermanos y hermanas. Describe la historia de la familia en un pueblito llamado Galloway, que se corresponde a la perfección con su experiencia en Lowell.

            La ciudad y el campo inicia con una descripción de la vida familiar en el pueblito. Después la narración nos lleva a la ciudad, en donde la familia se divide y sus fragmentos se esparcen en Brooklyn. El héroe, Peter Martin, termina caminando en Times Square con algunos personajes interesantes, o con gente que había conocido en la Universidad de Columbia o en la preparatoria Horace Mann.[1] La mente de Kerouac ya había madurado para 1947, su visión del mundo ya estaba definida; su soledad, establecida, y su conciencia de la muerte le había llegado porque vio morir a su padre, lo cual sea quizá la experiencia de amor crucial en su vida, el drama crucial. La ciudad y el campo trata acerca de la muerte de su padre, quien, aparentemente, murió amargado y disgustado.

            Originalmente se trataba de una búsqueda gnóstica. Pero después, cuando murió su padre, creo que Jack se dio cuenta de la transitoriedad de la vida, de la tristeza que cambia de rostro a medida que transcurre la existencia. De esa manera quiso convertirse en el ángel que registra los sueños, y comenzó, literalmente, a registrar sus sueños, y también el sueño de la vida misma. Fue el ángel que registra el sueño de la vida, que sabe que la vida es solamente un sueño. A través de sumergirse en el océano de la narrativa, llegó a una satisfactoria visión de la vida para el beneficio de los demás. En Visiones de Cody, hay una nota sobre el porqué de su escritura. «Escribo este libro porque todos vamos a morir» es el inicio. También escribe «A mitad del sueño, mi corazón se abrió al exterior, o se abrió al interior al Señor. Es un tipo de rezo, de hecho, para Kerouac era un rezo, una súplica al Señor y un rezo. Era algo espiritual, pero mucho más romántico y religioso, y terminó siendo católico. Para el periodo que va de 1953 a 1955, cuando experimentó el budismo, quería que la gente despertara de la pesadilla que representa la existencia.

            Jack no tuvo necesidad de buscar inspiración, se encontraba en medio de una vida lo suficientemente interesante y sólo tuvo que observar a su alrededor y escribir acerca de su vida. No tuvo que inventar una literatura. En aquella época, escribíamos dentro de un estilo que después fue conocido como poesía confesional, o como el nuevo periodismo en narrativa; es decir, una novela basada en la biografía personal. Veíamos a nuestro alrededor y tomábamos la realidad como el sujeto de la novela. Hubo precursores que ya habían notado que la ficción, de alguna manera, estaba muerta. O al menos el tipo de ficción que se solía escribir y que daba como resultado una enorme novela ficticia. Kerouac también lo hizo, y de manera brillante en La ciudad y el campo, pero inmediatamente después, en su siguiente libro, se decantó por escribir acerca de la gente que amaba.

            Todo está registrado en La ciudad y el campo. Kerouac se encuentra sólo, vagando en Times Square al lado de personajes de mentes apocalípticas de la posguerra. Cerebros misteriosos, drogadictos, gente con costumbres sexuales extravagantes, hippies de la nueva naturaleza. Herbert Huncke es un personaje central [que conoció] en ese lugar, a quien Burroughs describe en su novela Yonqui bajo el nombre de Herman, una referencia cruzada.

            Cuando lleguemos a Burroughs, hablaremos de su visión de Times Square en la década de 1940, que se entrecruza con la novela La ciudad y el campo de Kerouac. Era una época en la que Kerouac, Burroughs y yo nos juntábamos con Herbert Huncke, un vecino local, timador y yonqui de medio tiempo. Huncke también trabajó para el doctor Alfred Kinsey, quien se paseaba por Times Square recolectando material estadístico sobre la vida sexual de los vagabundos. Huncke era uno de los agentes que le conseguían personas para entrevistar; y entre los entrevistados para el Informe Kinsey original estuvimos Herbert Huncke, William Burroughs, Jack Kerouac y yo. Fue una coincidencia histórica chistosa.

            Huncke es un escritor bastante interesante que influyó en Burroughs y Kerouac. Fue un personaje en la mente de Kerouac, Burroughs y John Clellon Holmes. Nosotros lo animamos a que escribiera y el resultado fue una serie de historias buenas por derecho propio, se parecen al estilo de Sherwood Anderson o algo así, a la literatura estadunidense primigenia, pero son tan directas y tienen un lenguaje oral tan perfecto que, en mi opinión, siempre han sido un clásico, pero poco conocidas.

            Creo que Times Square fue el lugar más importante para Burroughs, Kerouac y para mí entre 1945 y 1948. Quizá haya sido el periodo más formativo en los inicios de la mente spengleriana, en donde Herbert Huncke utilizaba palabras como madrear, en onda, fresa, beat[2] en las mesas de la cafetería Bickford’s.[3] Creo que Herbert Huncke fue el primero a quién se le ocurrió la noción de una Generación Beat, o la noción del ethos beat, y de los conceptos de beat y fresa; la manera en que nosotros usábamos esas palabras era más o menos la misma en que las utilizaba Huncke, porque se las escuchábamos a él. Nunca había escuchado la frase en onda (hip) hasta que lo escuché hablar. En realidad, Huncke, un hombre sin futuro, una figura menor pero seminal tanto en nuestro vocabulario como en nuestras actitudes. De hecho, me atrevería a decir que probablemente él sea la persona de donde surgió todo el estilo y el vocabulario al que después se le conoció como estar en onda, incluida la palabra beat.

            Huncke pasó la década de 1930 en Chicago, después se mudó a Nueva York y ya llevaba ahí cinco años cuando Burroughs se cambió a un departamento cerca del bar Riordan’s en la Octava Avenida. Su objetivo era explorar esa avenida, los bares honky-tonk[4] de apostadores alrededor del Madison Square Garden; los bares para los viejos; los bares de timadores, los bares de yonquis, pachecos y policías antidrogas; lugares de convivencia social en los alrededores de Times Square. Todos los timadores de la calle 42; los ladrones de autos y casas; rateros de artículos de moda; vendedores de mota; yonquis que entraban y salían en busca de la siguiente dosis; policías antidrogas encubiertos siguiendo a todo mundo; jóvenes que no tuvieron éxito en el rodeo; choferes negros que fumaban mota y escuchaban a Charlie Parker y leían que Gibran Jalil Gibran habían estado ahí; alumnos de la Universidad de Columbia como yo mismo o Kerouac y otros cuantos; gente que hacía negocios ilegales como Bill Garver, quien robaba abrigos de Horn & Hardart[5] para ganarse la vida y costear su hábito por la droga; todos ellos solían ir al bar Angler.[6] Kerouac los describe en La ciudad y el campo.

            En aquella época, Times Square era el lugar de los adictos a las anfetaminas y de los timadores porque había una sucursal de la tienda Horn & Hardart y una de la cafetería Bickford’s que tenía mesas en donde timadores y yonquis se sentaban con su taza de café a platicar toda la noche. Se la pasaban relajados debajo de la marquesina del Teatro Apollo,[7] en donde se podía ver a Jean Gabin en Le Quai des Brumes (El muelle de las brumas), o a Peter Lorre en M, o Los niños del paraíso, o La sangre de un poeta. Las grandes historias de Jean Gabin influyeron enormemente en Kerouac. El masculino y velludo Gabin, a quien le gustaba la compañía de otros hombres pero que tenía ternura y sensibilidad, llamó la atención de Kerouac a diferencia de los machos estadunidenses sin delicadeza.

            Todos los timadores de Times Square veían esas películas. Los criminales del lumpen iban a ver Metrópilis y M, y se la pasaban despiertos toda la noche bebiendo café con sus dedos relucientes de mugre. Hay una pequeña parte en El almuerzo desnudo de Burroughs que se desarrolla en la cafetería Bickford’s. La escena muestra a un joven timador que remoja una rebanada de pastel en su café, y también hay una descripción de sus «dedos relucientes de negro». El joven acababa de reunirse con un cliente que lo había llevado a un cuarto de hotel, lo puso en la cama y se convirtió en una criatura viscosa, verde y pegajosa que lo llenaba de semen, y el timador dice: «Bueno, creo que uno se acostumbra a cualquier cosa, mañana tengo una cita con él».

            Pienso que aquellos días fueron la punta de diamante de nuestra apertura a la juventud y probablemente significaron la experiencia más determinante. El cielo era el aspecto más notable de la eternidad, la amplitud del cielo sobre las cornisas de los edificios. Por primera vez desde que tuve conciencia, me di cuenta del rojo resplandor apocalíptico que ocasionaban las luces de neón, que le daba una intensidad llamativa y tecnicolor a los cielos debajo de los cuales caminábamos. Parecía una escena bíblica, el fin de los días o momentos pre-apocalípticos que coincidía con el incremento del énfasis eléctrico bajo las estrellas.

            En aquella época casi todo mundo consumía inhaladores de benzedrina. Podíamos obtenerla abriendo un inhalador y tragar su interior con una taza de café. El efecto se producía inmediatamente y duraba unas ocho horas, muy fuerte. Kerouac se metía benzedrina cuando escribió los últimos pasajes de La ciudad y el campo. Alrededor de 1945, yo también empecé a usar anfetaminas para escribir. Vicki [Russell], una amiga de Herbert Huncke, fue quien introdujo las anfetaminas en el movimiento. Era una chica que deambulaba por Times Square, una muchacha imponente, inteligentísima, parcialmente lesbiana y parcialmente prostituta. Vicki les enseñó los inhaladores de benzedrina a Burroughs y Kerouac, y Kerouac, a su vez, me los enseñó a mí y me sirvieron para escribir por un tiempo. Los consumía y escribía todo un fin de semana, hasta que mis textos se convertían en un galimatías el domingo por la noche.

            Hay descripciones de todas esas personas en La ciudad y el campo, y también hay retratos de Times Square y la luz roja en el cielo. Había un local de máquinas de pinball abierto toda la noche con una luz submarina, subterránea y azul verdoso. La gente solía ir a ese lugar a jugar con las máquinas de pinball con una intensidad causada por las anfetaminas, y cada vez se adentraban más y más en la conciencia fluorescente que los circundaba. Hay una descripción de eso en La ciudad y el campo, que se entrecruza con una parte de Yonqui, otra de En el camino, y otra de Visiones de Cody. En El viajero solitario, Kerouac también describe Times Square en la sección «Escenas de nueva York»

            Mis amigos y yo en Nueva York teníamos una forma especial de divertirnos sin gastar mucho dinero y, lo más importante, sin tener que asistir a eventos aburridos y solemnes como, por ejemplo, un baile de etiqueta en casa del alcalde. No tenemos que darle la mano a nadie, no hacemos citas; lo que nos hace sentir muy bien. Vagamos como niños. Entramos en las fiestas, contamos lo que hemos hecho y la gente cree que estamos exhibiéndonos. Dicen: «¡Hey, estos son los beatniks!»[8]

            La revista Esquire pidió a Kerouac que escribiera acerca del entretenimiento en Nueva York, pero era muy difícil y muy aburrido. Entonces Jack dijo: «¿No sería divertido si simplemente escribiéramos acerca de andar paseando en las calles e ir a Times Square? Normalmente, los artículos tratan acerca de ir a cenar al Pavillion[9] o al Club Playboy o a algún lugar elegante». Entonces decidimos escribir sobre una auténtica noche en Times Square.

Veamos, como ejemplo, una típica velada. Al salir del metro de la Séptima Avenida, en la calle 42, pasas al baño, que es el peor baño de Nueva York…

            Este artículo de la revista Esquire inicia con una gran descripción del baño del metro como una de las vistas más importantes de Nueva York, y realmente lo era si se quería estar en contacto con lo que sucedía bajo la superficie.

… nunca se puede saber si funciona o no, generalmente hay frente a él una gruesa cadena diciendo que no funciona o que está saliendo de él algún monstruo de cabello blanco. Es un baño por el que han pasado siete millones de neoyorquinos, quienes al hacerlo necesariamente han visto el nuevo puesto de hamburguesas al carbón, el puesto donde venden Biblias, las rocolas funcionando, el puesto de revistas usadas, contiguo al lugar donde venden cacahuates y que huele a andén del metro; aquí puedes hallar un libro usado del viejo Plotino y partes de antiguos libros de texto de las escuelas superiores alemanas, también venden hot dogs de apariencia dudosa (no, en realidad muy ricos, sobre todo si uno no tiene los 15 centavos que cuestan y busca en la cafetería de Bickford alguien que le preste a uno el dinero, con el cambio que le sobra).

            Cuando subes las escaleras, la gente pasa horas enteras bajo la lluvia, con paraguas escurriendo agua, muchachos con ropa de trabajo, temerosos de acercarse al ejército, situado a la mitad de las escaleras esperando Dios sabe qué; algunos de ellos, sin duda héroes románticos nacidos en Oklahoma, deseosos de terminar en los brazos de alguna rubia joven y ardiente en un último piso del Empire State, otros pensando en comprarlo gracias a un mágico hechizo pergeñado en una casa sucia y vieja en las afueras de Texarkana. Se sienten avergonzados de que los vean entrar al cine, que está frente al New York Times, donde exhiben películas pornográficas. Tom Wolfe decía, refiriéndose a ciertos tipos que dan vuelta en esta esquina, que eran el tigre y el león acechando.

            Recargado sobre el mostrador de la tabaquería, donde hay muchas cabinas telefónicas, en la esquina de la calle 42 y la Séptima Avenida, es posible hacer maravillosas llamadas mientras se mira hacia la calle. Se siente uno bien viendo llover afuera y pudiendo prolongar la conversación. ¿A quién ves pasar? Jugadores y entrenadores de basquetbol, muchachos que van a la pista de patinaje, vagos del Bronx buscando algo de acción ¿o a lo mejor una aventura amorosa?, extrañas parejas de mujeres que salen de los cines porno —¿las has visto? —, o ensimismados y borrachos negociantes, con los sombreros torcidos sobre sus cabezas grises, mirando catatónicamente los anuncios que hay arriba del Times Building: enormes frases sobre Krushchev o sobre los países de Asia, mostrados rápida y luminosamente. Súbitamente, un policía, psicopáticamente preocupado, aparece en la esquina y le dice a todo el mundo que circule. Éste es el corazón de la ciudad más grande que el mundo ha conocido y esto es lo que los beatniks hacen en ella. «Permanecer de pie en una esquina, sin esperar nada, es Poder», dijo el poeta Gregory Corso.

            En lugar de ir a clubs nocturnos —si es que se puede, (la mayoría de los beatniks nunca traen un centavo en la bolsa) …[10] 

            Usa la palabra beatniks de manera consciente porque, en mi opinión, los editores de Esquire dijeron: «Bien, danos una Nueva York beatnik». Había una buena cantidad de publicidad mediática acerca de los beatniks de una naturaleza tan escandalosa que Jack pensó que sería maravilloso escribir un ensayo sobre la apreciación que los beatniks tenían de las sombras en la pintura del metro.

            Herb Caen, un columnista de espectáculos del San Francisco Chronicle, fue quien acuñó el término beatnik en la época del Sputnik, debido a que los poetas beat supuestamente estaban muy lejos de este mundo, como el Sputnik. Inmediatamente surgió toda una especie de beatniks: tenían una imagen semejante a Frankenstein y la idea de Big Daddy y matar a tu madre en la bañera, pelo sin lavar, barbados, con ladillas, enojados con el gobierno y con sus padres, que viven en la inmundicia, no tienden sus camas, roban, asesinan con hacha; todo ese estilo se elevó hasta el elegante horror del mansonismo. La ola beatnik fastidió a Kerouac porque la gente se le acercaba y le decía que podían manejar más rápido que Neal Cassady y que se subiera a sus coches para intentar matarlo. Existe una generación que creyó que ser beatnik significaba estar enojado con el mundo, en lugar de condolido por el mundo.

            Lo anterior se escribió en 1960 y describía la vagancia en Nueva York a finales de la década de 1950, con algunas retrospectivas de la década de 1940. Todo eso ha envejecido ahora. En esos momentos, Kerouac simplemente escribía con cierta nostalgia sardónica, casi burlándose del asunto. Su impresión original de Times Square fue la de una gran habitación, misma que yo comparto. «Fue una especie de apreciación del espacio en sí mismo que fue nuestro primer indicio del Dharma Kia». El mundo flotaba en el espacio, los rascacielos flotaban en el espacio. La clave fue la visión del gigantesco techo que era el cielo sobre las cornisas de los edificios. Si tenías conciencia de estar parado en aquella enorme habitación y te inspeccionabas, notabas esta obra de la inteligencia en todas direcciones. Y te dabas cuenta de que no estabas en Nueva York, sino en medio del universo, del vasto cielo abierto. Esa conciencia de estar en el espacio es lo que caracteriza la obra de Kerouac, y la mía en cierta manera, y la de todo el periodo beat de la década de 1940. Fue el primer descubrimiento de una grieta en la conciencia: estábamos hechos de la misma esencia, éramos fantasmas.

            El clímax de En el camino, en mi opinión, es cuando regresan de México y tienen una visión repentina del Desconocido amortajado[11] que dice: «Ooo» en la carretera. Es la clave y el momento más visionario de En el camino porque se trata de una aparición poética en medio de todo aquel naturalismo romántico. De pronto surge una pequeña figura fáustica, Doctor Sax caminando en la carretera. Es una alusión del tiempo, de la muerte, del desprendimiento del ego y de la aflicción, la primera noble verdad [del budismo]. El fantasma dice «Llora por el hombre», la verdad del sufrimiento. Sabíamos que algo grande pasaba y lo único que pude decir fue «guau». Guau finalmente se vuelve el mantra de todo el libro. En En el camino, ya existe una alusión de la mente orientada hacia el budismo. Apreciar la naturaleza espiritual de los seres, de nosotros mismos, estar conscientes de la muerte, «Llora por el hombre».

[1] Jack Kerouac asistió a la preparatoria Horace Mann en el Bronx de 1939 a 1940.

[2] Los términos originales en inglés son zap, hip, square y beat. Decidimos dejar beat en inglés por tratarse de un libro sobre la Generación Beat, pero como se ha dicho en otros capítulos, beat puede significar golpeado, madreado, erizo, deprimido, derrotado, pobre, entre otras acepciones (N. del T.)

[3] Bickford’s era una cafetería popular y económica situada en Nueva York en 225 W. de la Calle 42.

[4] Los honky-tonks eran locales en donde se servía alcohol a los obreros. A veces había espectáculos con grupos musicales o pianistas y una bailarina, también podían funcionar como burdeles (N. del T.)

[5] Horn & Hardart era una tienda de autoservicio popular en Nueva York durante las décadas de 1940 y 1950.

[6] El bar Angler se localizaba en la esquina de la Octava Avenida y la calle 43

[7] El Teatro Apollo estaba situado en la Calle 42 entre la Séptima y la Octava avenidas, no hay que confundirlo con el Teatro Apollo más famoso de la Calle 125 en el Harlem.

[8] Kerouac, Jack, El viajero solitario (trad. Jorge García-Robles), Laberinto, México, D. F., 2013, p. 70.

[9] Le Pavillion era uno de los restaurantes franceses más elegantes de Nueva York.

[10] Kerouac, Jack, El viajero solitario (trad. Jorge García-Robles), Laberinto, México, D. F., 2013, pp. 70-72.

[11] «The Shrouded Stranger» es uno de los primeros poemas de Allen Ginsberg. Jack Kerouac lo menciona en En el camino, aunque en su novela lo llama «The Shrouded Traveler» (N. del T.)

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, 2020-2021

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Música, Kerouac, Wise y Newman

La primera educación de Kerouac en Nueva York fue con Seymour Wise y Jerry Newman. Cuando conocí a Kerouac, solíamos ir a platicar con Seymour y ponía los discos que tenía a la mano: álbumes recientes de Charlie Parker o de Lester Young. En 1944, teníamos acceso a mucha música, de hecho a toda una tienda de discos; al grado de que la biografía de Kerouac está llena de música y bop.

por Allen Ginsberg

En realidad estamos iniciando en 1938 o 1939, [cuando] el mejor amigo de Jack Kerouac en la Preparatoria Horace Mann era Seymour Wise, un inglés fanático del jazz. A finales de la década de los treinta, fueron al Harlem a escuchar a Thelonious Monk, Dizzy Gillespie y Charlie Parker en el Minton’s. Cuando yo llegué a ese ambiente alrededor de 1944, Kerouac me presentó a Wyse. Seymour trabajaba en el Village en la tienda de discos Chelsea con Jerry Newman, un personaje completamente desconocido en aquella época. Con el tiempo, el propio Newman fue esencial en el desarrollo de muchas articulaciones literarias. Él y Wyse instruyeron a Kerouac en los inicios del bop y el jazz, y lo llevaban a los clubes. Newman tenía una disquera llamada Esoteric Records, en donde habían grabado Monk, Parker, Gillespie y Charlie Christian. Introdujo a Kerouac en el bop de la parte alta de la ciudad de una forma íntima, ya que Jerry conocía bien a los músicos y los había grabado. No sólo eran chavos de la preparatoria Horace Mann que salían a dar el rol, sino que se juntaban con los músicos, y a menudo bebían y hablaban con ellos.

            Newman también contribuyó en el desarrollo literario de Burroughs, quien le da el crédito en cuanto a la inspiración para sus rutinas y cut-ups. Newman tenía una fantástica colección de grabaciones raras, como aquella famosa que descubrió Burroughs, la del conductor de noticiero ebrio. Un conductor de un noticiero de la BBC estaba ebrio, leyó las noticias y cometió muchos errores, como «la Princesa Margarita pasó un fin de semana agradable dentro de sus padres en el Castillo Balmoral». Que yo recuerde, esa es la frase que hizo que a Burroughs se le ocurriera la idea de qué pasaría si decimos en público lo que decimos en privado. ¿Qué pasaría si lo privado y lo inconsciente se dieran a conocer y la gente escribiera como piensa? ¿Que pasaría si la verdad surgiera en los medios de comunicación, o incluso en la novela? El presentador de noticiero ebrio fue uno de los primeros detonantes de Burroughs en su método literario. El Doctor Benway surgió de todo aquello.

            La primera educación de Kerouac en Nueva York fue con Seymour Wise y Jerry Newman. Cuando conocí a Kerouac, solíamos ir a platicar con Seymour y ponía los discos que tenía a la mano: álbumes recientes de Charlie Parker o de Lester Young. En 1944, teníamos acceso a mucha música, de hecho a toda una tienda de discos; al grado de que la biografía de Kerouac está llena de música y bop; al grado de que la prosa de Kerouac es un reflejo de su estudio de los ritmos y respiraciones de Parker; al grado de que el estilo de la prosa de Kerouac se deriva de eso. Seymour Wise sería una gran influencia. Wyse y Kerouac solían improvisar juntos verbalmente, y cantaban al compás de los discos que Wyse ponía en la tienda.

            Toda esa experiencia de la exhalación del espíritu del aliento en la música bop fue, de acuerdo con Kerouac, la influencia determinante en el estilo de su prosa y su poesía, particularmente en textos como «Brakeman on the Railroad»; el primer manuscrito de En el camino; muchos de los pasajes largos de Visiones de Cody; y pasajes largos de Old Angel Midnight. Todo esto se resolvió aproximadamente en 1943 o 1944, es decir, su oído estaba resuelto para ese entonces, aunque aún no se reflejaba en sus escritos. En La ciudad y el campo, realmente no utilizó alientos largos, ni frases variables destacadas, lo que después se describió como el vuelo de un pájaro, como Charlie Parker, hasta que empezó su estilo de escritura espontánea con En el camino. Había evidencias de todo aquello en textos anteriores, como en los últimos capítulos sobre Times Square en La ciudad y el campo. Se notan ciertos ecos de la consciencia y la paranoia del bebop, y el uso de anfetaminas y bencedrina en la parte que habla de la ciudad en [ese libro].

            «Lester Leaps In» de Lester Young era la canción de Symphony Sid, que era el disc jockey del radio que se pasaba toda la noche programando bebop a principios de los cuarenta. Tenía un tono de voz profesional, bebop y hippie que se mete en la prosa de Kerouac. Kerouac [hizo] una grabación en la que imita el tono de voz de Symphony Sid como si fuese un presentador profesional, en la cual anunciaba su última novela o su última visión.

            «Salt Peanuts» y «Opp Bop Sh’bam» de Dizzy Gillespie son importantes porque ese ritmo en particular «salt peanuts, salt peanuts» viaja a través de la prosa de Kerouac. Cuando digo «prosa bop espontánea», pienso en «salt peanuts, salt peanuts», o en algún garabato del ritmo en la cabeza de Kerouac que sigue ese acento impar, el acento irregular, el acento no yámbico de Gillespie.

            Para ese entonces, la batería y el contrabajo, los instrumentos rítmicos, ya eran instrumentos solistas, así que en vez de un ritmo base de metrónomo, estereotipado y automático como el pentámetro yámbico o incluso el conteo simétrico del acento, en su lugar había un nuevo acento variable, una nueva medida variable, un nuevo beat variable; una nueva sección rítmica variable en lugar de la sección rítmica tradicional del dixieland o del jazz de décadas anteriores.

            Fue precisamente en esa época cuando William Carlos Williams presentaba la idea de una medida variable del verso en la poesía, y saxofonistas como Lester Young y Charlie Parker, y trompetistas como Dizzy Gillespie y después Miles Davis, hacían lo mismo en el jazz. El saxofón hacía eco del aliento en las frases, y era como si hablara con acentos distintos en la conversación o como una charla rapsódica entusiasmada. Se introdujo un elemento en la música que consistía en que la voz real imitaba el saxofón o la trompeta, lo cual hacía eco de las peculiaridades del ritmo del habla de los negros. Esto fue importante para Kerouac porque influyó en su prosa.

            Parece que todo esto culminó en los sesenta y los setenta con Ornette Coleman, quien extendió sus frases para incluir «Aee aee», una expresión tipo mantra de voz negra con la garganta abierta; o Don Cherry, que soplaba su trompeta con voz humana. En otras palabras, el habla se introdujo en los ritmos y las frases del saxofón y se manifestó el aliento largo; una frase divertida de aliento largo que terminaba en «moop» se manifestaba a través del aliento del saxofón. Eso se puede apreciar en Lester Young y Charlie Parker y, de alguna manera, en la trompeta de Gillespie. Kerouac abrevó de esos acentos, fraseos, ritmos y patrones de aliento y los utilizó en su prosa.

            Ahora bien, William Carlos Williams no escuchaba todo aquello, sino que escuchaba el patrón común del discurso del habla ordinaria de Rutherford. La gente decía: «Me comí las ciruelas que dejaste en el congelador y que probablemente estabas guardando para el desayuno. Discúlpame, estaban deliciosas y muy frías». Pero los músicos hablaban unos con otros en las calles, de manera que el jazz es, más bien, un habla urbana de las calles con gestos y acentos muy estilizados. Lo sacaban de la música y lo ponían en ella. Ésta era la teoría consciente de Kerouac que inició en los cuarenta y que aplicó en algunos pasajes de La ciudad y el campo y, de manera consciente, también aplicó después en Mexico City Blues. Ésta fue la base de su estilo y, a partir de ese momento, se volvió clave en todos sus escritos, canciones clásicas de tres minutos que entraban y salían de los oídos de todo mundo, incluidos los suyos.

            Los músicos imitaban el humor de las frases del habla real, lo transferían a la música y se inspiraban en el habla humana para los fraseos y ritmos musicales. Refrescaron toda la cultura dominante del jazz estadunidense con los ritmos del habla real de la misma manera en que William Carlos Williams refrescaba la poesía estadunidense a través del ritmo, al escuchar e imitar el habla real. Todo sucedía simultáneamente. No había nada más estadunidense que el jazz y, en la poseía estadunidense, nada más estadunidense que Williams.

            Hay un paralelismo muy marcado entre la música y la poesía que creo que se puede escuchar. En aquella época, eran los propios músicos quienes hablaban al respecto. Lo cual parece indicar que alguien vocaliza líneas de bebop, y alguien más va al otro lado con las líneas de bebop y las pone, sílaba por sílaba, en la poesía, que es lo que hizo Mr. King Pleasure.

            Estos discos se tocaban casi instantáneamente y captaban la atención del público, primero por los conocedores del jazz, pero muy pronto [todo mundo decía] «ooo-bop sha-bam» y «google mop» aparecía en Dick Tracy, lo cual introdujo todo un nuevo elemento en el habla coloquial hip. Probablemente, Charlie Parker sea el más cercano al alma y al sonido profundos de Kerouac, en el sentido en que tomó este tipo de base rítmica variable, la exhalación y la aspiración en el aliento y los llevó a unos ritmos altamente imaginativos. Volaban como el arco de un arcoíris en el coro como si fuesen aves. Cualquier cosa que se le ocurriera a la mente sería armónicamente correcto, o armónicamente hermoso o raro, como «oonk», que incluyó en una frase de saxofón. En los mejores momentos de Kerouac, quería que su ritmo fuera una larga frase voladora que sonara como «Ornithology» de Parker, o como «Night in Tunisia» [de Gillespie]. Probablemente, ese momento en particular fue para Kerouac la cumbre del bop y la cumbre de ese tipo de fraseos y oraciones. Lo anterior se refleja en los coros 239 y 241 de Mexico City Blues, escritos ocho o diez años después de haberlo escuchado por primera vez con Symphomy Sid.

Coro 239

Charley Parker se parece a Buda

Charley Parker que murió hace poco

Sonriendo ante un mequetefre de la tv

Después de semanas de tensión y enfermedad,

Fue llamado el perfecto músico

La expresión de su cara

Era calma, hermosa y profunda

Como una imagen de Buda

Tal y como la representan en Oriente, con los párpados caídos

Y una expresión que dice: «Todo está bien»

Esto era lo que Charley Parker

decía cuando tocaba: Todo está bien.

Proyectaba la sensación de amanecer

Como la alegría de un eremita

                                   o el llanto perfecto

De una pandilla salvaje en una sesión de jazz.

«Laméntate, salvaje» explotaba Charley

Mientras sus pulmones alcanzaban la velocidad

Deseada por los corredores

Que querían

Un retraso eterno.

Un gran músico y un gran

                        creador de formas

que finalmente encontró expresión

en muchos y en lo que tú tenías.[1]

            Ese fue el comentario posterior de Kerouac acerca de esos dos solos en particular, especialmente el lamento de la bocina en un vuelo de un pequeño pájaro en «Night in Tunisia».

            Después tenemos a Kerouac el filósofo, el meditador, cuya filosofía lenta, brillante y sin palabras fue influida por Thelonious Monk en «Round About Midnight». La calidad de esa canción radica en su amable sencillez, sus notas simples y económicas que abstraen la melodía a su tristeza esencial, y sólo toca esas notas tristes. Hay una especie de calma filosófica distinta del vuelo ultraentusiasmado de Parker. Es como si se extrajeran las notas clave de la curva del vuelo y simplemente «plonk plonk plonk plonk bonk» se pusieran en el orden rítmico adecuado, poner un poco o quitar un poco, un poco en duda durante o después del compás exacto. En «Mysterioso», composición reflexiva de Monk, hay una especie de cualidad misteriosa de una intervención lacónica en los acordes. Simplemente hace un comentario aquí y allá en el momento crucial de transición en la melodía.

            Hasta este momento tenemos lo instrumental, que ahora es un idioma. El blues siempre fue excelente poesía. Billie Holiday, la gran poetiza del blues, también fue una amante famosa de Lester Young. Ambos eran yonquis, y por lo tanto reflejaban toda la consciencia de los yonquis y los hipsters; el hartazgo y decepción del mundo y, al mismo tiempo, una especie de nostalgia por el sentimentalismo homosexual o por las hermosas lesbianas de antaño; o un sentimentalismo  por las hermosas lesbianas de antaño; el eros insatisfecho que, en mi opinión, representa esa madurez del deseo que precedió la revolución sexual. Fue la expresión directa, franca y emotiva de tantos sentimientos, tanto afecto negado, la prohibición de tocar el cuerpo, que finalmente desembocó en una especie de avance en que la gente, finalmente, dijo: «Bueno, y ¿por qué no?», lo cual sucedió en todos los niveles: revolución heterosexual, revolución homosexual, revolución bisexual y revolución lésbica. Hay una cualidad peculiar de profunda tristeza, nostalgia y deseo mezclados en todo eso, que afectó a todos en la década de los cuarenta.

            Al que más afectó fue a Herbert Huncke, quien instruyó a Burroughs y Kerouac en sus viajes y exploraciones hip de Times Square. Sus canciones favoritas de Billie Holiday eran «Lover Man», «Don’t Explain» y «I Cover the Waterfront». Esta última es interesante porque, de manera simbólica, ese viaje confidencial a la ribera, a los muelles de Nueva York que describe en la canción, la tristeza de los muelles, la tristeza de los puentes, en la mente de Kerouac, estaba directamente asociada con los propias vivencias de marinero de Hart Crane y de Kerouac. Su primera novela fue The Sea Is My Brother, jamás publicada,[2] así que «I Cover the Waterfront» de Billie Holiday fue un icono relevante de les escritores beat de mediados de los cuarenta.

            «Don’t Explain» de Billie Holiday es la cumbre del perdón y la tolerancia del yonqui. Me madreas por mi heroína y te robas mis drogas, no digas nada, no des explicaciones. No necesito explicaciones, sólo ámame un poco más y no me dejes. Es el masoquismo del yonqui, pero también es la declaración más importante de la primera etapa del perdón y tolerancia del yonqui hacia cualquier transgresión en contra del cuerpo y del alma. En este punto, hay un elemento moral del yonqui perseguido como perro apaleado por el estado policial que, probablemente, sea uno de los temas y percepciones beat originales. Las leyes de ese entonces han cambiado; sin embargo, esa fue una de las causas de lo beat que produjo una psicología que buscaba una sociedad de ultratumba, a partir del suelo, que viera desde abajo, más allá de los conceptos sociales del bien y el mal que, en aquellos días, resultaban medievales en términos de emoción humana, sexualidad, poesía, censura y drogas, comparados a lo que hoy el sentido común y la opinión entienden de forma general.

            En aquellos días, no se podía leer El amante de Lady Chatterley ni tampoco a Henry Miller. Ese tipo de literatura estaba prohibida, era ilegal. No podías fumar mota sin que te consideraran un drogadicto, literalmente, esa era la palabra, drogadicto. La burocracia gubernamental se había inventado una variedad de ciudadanos llamados drogadictos, entre los cuales estaba Billie Holiday, a quien clasificaron oficialmente como drogadicta. Billie produjo inteligencia, belleza, música, melancolía y vivacidad en el lenguaje, y fue oficialmente clasificada como drogadicta. Había una percepción revolucionaria en la naturaleza alucinatoria de las clasificaciones y la terminología oficiales del gobierno, la cual venía de la experiencia de los yonquis, quienes estaban profundamente enamorados de su propia fidelidad, nostalgia, camaradería y de sus artes, bajo circunstancias que, en retrospectiva, parecen tan crueles como la persecución del Inspector Javert, el policía demoníaco, a Jean Valjean en Los miserables. Es decir, se trata de un viejo clásico de daño correcto e incorrecto. En las décadas de los cuarenta y los cincuenta, no se reconocía ese daño, sólo lo reconocían aquellos que se encontraban bajo el peso de la ley.

            Por último, tenemos a King Pleasure, que no era tan bueno como los otros artistas, pero fue el que puso varios temas sobre la mesa poética [cuando] empezó a escribir letras para los hermosos solos que hacían los músicos. Su tema «Moody’s Blues» es una vocalización verbal de un solo de saxofón de James Moody, al que King Pleasure le puso letra y la cantó. Por lo tanto, las letras que canta son palabras de un solo de saxofón que había escuchado.

            Había otras cosas similares como Slam Stewart, un contrabajista que tarareaba con dulzura cuando tocaba su contrabajo con arco, de manera que se escuchaban sílabas que salían de su boca al mismo tiempo que complicadas figuras de contrabajo. El punto que pretendo exponer es que el músico expresaba un tipo de lenguaje, un tipo de habla con su instrumento, para después expresarlo nuevamente con la voz. Se puede apreciar lo parecido que es cuando las personas se expresan con los mismos tipos de ritmos en su habla. En realidad se trata del habla estadunidense la que vocalizaban los saxofones, para después trasladarla al inglés de los negros.

            En aquella época, hubo un elemento ligeramente apocalíptico en todo este descubrimiento de un nuevo sonido, una nueva música, nuevos ritmos o, como dice la gran sentencia socrática, «cuando cambia la forma de la música, tiemblan las paredes de la ciudad». Todo aquello representó una nueva manera de escuchar, un nuevo ritmo corporal. Ellos continuaron la tradición del scat al hacer eco a los solos instrumentales con sílabas ligeras. Para ese entonces, ya se puede apreciar una correlación importante entre la nueva música estadunidense y la poesía o la prosa.

¡Oh, las perolas y las sartenes, el tintineo de su miedo, la cocina del mar, los Neptunos de las profundidades, las manadas de vacas marinas que nos quieren ordeñar, el poema marino que no he terminado, el miedo del joven escocés, que navega con otros obreros hacia el norte, a no volver a ver a la esposa que le espera más allá del mar de Irlanda! ¡Qué mar el de sus labios! ¡Qué rumor el de su cuerpo! El crujido de los cuadernos del arca de Noé, construida por mosaicos Schwarts a la luz incondicional de la muerte universal.[3]

[1] Traducción de Jorge García-Robles (N. del T.)

[2] Finalmente, The Sea Is My Brother fue publicada por Da Capo Press en 2011.

[3] Kerouac, Jack, La vanidad de los Duluoz (trad. Mariano Antolín Rato), Anagrama, Barcelona, 1997, p. 151.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, agosto 2020.

Jazz, bebop y música

Menciono a estos músicos porque sus piezas musicales fueron específicas y totémicas que se nos grabaron en la mente a Kerouac, Cassady, Burroughs y a mí entre 1943 y 1947. Si le echan un ojo a las líneas interiores de los discos o investigan en libros, pueden partir de ahí.

Por Allen Ginsberg

También me gustaría recomendar un poco de música. Escuchen el Trío No. 1 de Brahms y el Sexteto de Brahms; la Sinfonía No. 1 de Mahler con el tema de «Martinillo»; un poco de música de los cuarenta; «Round About Midnight» de Thelonious Monk», esta cancioncita o cualquier otra de Thelonious Monk de principios de los cuarenta; algo del Dizzy Gillespie de los cuarenta, como «Salt Peanuts» o «Opp Bop Sh’Bam». Estas canciones de jazz tienen esos ritmos prosódicos graciosos del bebop. «The Chase» de Dexter Gordon, y Wardell Gray. El Lester Young de aquella época, «Lester Leaps In». «Don’t Explain», «Fine and Mellow», «I Cover the Waterfront» y «Yesterdays» de Billie Holiday. Si tienen oportunidad, también escuchen algunas de las obras para bajo de Slam Stewart y las canciones cantadas, las canciones bebop cantadas con letras en la voz de King Pleasure; y cualquiera de los primeros discos que puedan encontrar de Lennie Tristano. También escuchen una de las canciones inspiradoras favoritas de Cassady: «Cherokee» de Charlie Barnet, que lo ponía en un estado estático de la mente estadunidense; escuchen a The Honeydrippers y una versión de «Open the Door, Richard», que creo que es de Louis Jordan. Y cualquier cosa que encuentren del Charlie Parker de los cuarenta también está bien.

            Menciono a estos músicos porque sus piezas musicales fueron específicas y totémicas que se nos grabaron en la mente a Kerouac, Cassady, Burroughs y a mí entre 1943 y 1947. Si le echan un ojo a las líneas interiores de los discos o investigan en libros, pueden partir de ahí. King Pleasure era interesante porque era de las pocas personas que, a partir de la música de Charlie Parker, tomó algunas sílabas y, siguiendo cada nota, escribió enunciados reales, enunciados poéticos. Prometía desarrollarse en todo un género, pero no creo que lo haya logrado, [quizá] porque la propia música bop se volvió cada vez más complicada y era difícil de expresar y de cantarse como enunciados.

            De cierta manera, Seymour Wyse, un amigo de Jack Kerouac que le enseñó el jazz, dijo que creía que el bop se había matado a sí mismo o que el jazz se había matado a sí mismo a través de la música bop. Esa era su visión en ese entonces, porque el bop se había vuelto tan complicado que se salía de los estándares de una simple melodía de blues. En aquella época, parecía que King Pleasure cantaba al límite, de la misma manera en que Charlie Parker tocaba líneas melódicas con notas que volaban como aves. King Pleasure parecía capaz de seguirlo y escucharlo, y sacaba poemas, sílaba por sílaba, de todo aquello.

Playlist colaborativa

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, junio 2020.

Visiones

Todos los involucrados [en la generación beat] literalmente tuvimos algún tipo de ruptura en la naturaleza ordinaria de la conciencia, y experimentamos o probamos una conciencia más grande o algún tipo de satori.

Por Allen Ginsberg

En la década de los cuarenta, comenzamos a indagar en la literatura y en la naturaleza de la conciencia. Había frases clave como «realidad suprema», o «nueva visión» o, en la terminología más lacónica de Burroughs, «el colocón definitivo». Hubo visiones que fueron reales, como la experiencia satori[1] de Gary Snyder en Portland, Oregon en 1948; o mi propia alucinación auditiva en la que escuché la voz de Blake. En La escritura de la dorada eternidad, Kerouac menciona que se cayó hacia atrás con dificultades para respirar y que vio, con los ojos cerrados, cenizas doradas que quedaban al desaparecer la existencia. En el prefacio de Yonqui, Burroughs habla de una experiencia en los primeros años de su adolescencia en la que vio a unos hombrecitos caminando alrededor de una meseta en la luna o algo así. Cassady constantemente hablaba de la simultaneidad de la conciencia [mediante la cual] nuestras mentes ordinarias generalmente tienen seis niveles de referencia simultáneos que funcionan al mismo tiempo. Peter Orlovsky tuvo una triste y solitaria visión de él mismo en donde unos árboles se inclinaron hacia abajo y hablaron con él aproximadamente en 1955. Desde Grecia, en 1960, Gregory Corso reportó un tipo de luz sin piel —una frase muy buena— que indicaba que había un espacio en blanco en el que las palabras sin piel y luz iban juntas. La palabra luz siempre se usa en experiencias místicas; sin embargo, nunca antes había escuchado «luz sin piel», por lo que me pareció una frase auténtica.

            Todos los involucrados [en la generación beat] literalmente tuvimos algún tipo de ruptura en la naturaleza ordinaria de la conciencia, y experimentamos o probamos una conciencia más grande o algún tipo de satori. Nuestra inquietud central siempre fue la propia naturaleza de la conciencia y lo que podríamos llamar visiones o experiencias visionarias. En los cuarenta, a esto se le conocía como «unidad del ser» en términos de Yeats. Pero, ¿cómo logramos escaparnos de la mente natural?; ¿la mente natural era un estado visionario de la conciencia originalmente indio?

            Veíamos la literatura como un medio noble para investigar nuestras propias mentes, naturalezas y emociones. El poema, como afirma Gregory, es una exploración, una exploración de cualquier tema —la muerte, el cabello, el ejército, la madre, los payasos—, una exploración de la realidad o la irrealidad. A lo largo de la década de los cincuenta, utilizamos métodos de ayuda, ayuda suplementaria, rituales relacionados al cambio de conciencia. Había mucha mota a partir de los cuarenta y, a partir de 1952, hubo peyote, ayahuasca, mescalina y ácido. Todo esto antes de 1960.

            La palabra rebelión surgió hasta que algunas personas políticamente activas se acercaron a la escena y empezaron a interpretar el movimiento en términos marxistas y no-marxistas. Creo que fue Lawrence Lipton, en su libro The Holy Barbarians,[2] quien usó el término rebelión e hizo una interpretación marxista de lo que estaba sucediendo, lo cual estuvo completamente fuera de lugar. La noción de rebelión no era nuestra, nunca fue una rebelión ni política ni social. Hubo aplicaciones políticas y sociales correlativas, pero lo principal era: ¿cuál es la naturaleza de la mente que escucha, huele, prueba, ve y piensa?; ¿cuáles son las distintas modalidades de la conciencia?; ¿qué se puede obtener a través de estar parcialmente dormido o en un estado de ensoñación en términos de escritura o articulación? Kerouac escribía sus sueños en cuadernos y yo tengo un enorme registro de sueños que se remontan a los cuarenta, algunos de los cuales se convirtieron en poemas.

            Nos interesaban ciertas áreas de la conciencia, la antropología psicoanalítica y Spengler. Podría decirse que era una rebelión en contra de las formas sociales, una insatisfacción con los estereotipos, las maneras de pensar que nos habían enseñado en la secundaria y preparatoria. El interés constante de Burroughs era: ¿cuál es la conciencia de un psicópata?, y para descubrirlo, Burroughs participaba en robos o se juntaba con rateros para ir al metro a robarle a los borrachos. Creo que incluso una vez planeó asaltar una tienda para descubrir qué se sentía ser un psicópata, a quienes definía como personas sin ningún tipo de conciencia. De alguna manera, una persona como Raskólnikov y el asesinato que cometió en Crimen y castigo. Raskólnikov asesina con el objetivo de ver qué se siente entrar en contacto con la realidad de la forma más extrema.

            De hecho, John Clellon Holmes escribió un largo ensayo, «This Is the Beat Generation»,[3] en el que menciona el elemento raskolnikoviano de violencia. Esto ofendió a Kerouac, porque él consideraba que nuestra búsqueda era mucho más interesante, impersonal, íntima y noble, que no tenía nada que ver con todas esas patrañas psicopáticas, excepto en una manera muy estilizada, elegante y aristócrata, quizá como lo que Burroughs investigaba. Pero Burroughs se cuece aparte, así que eso estaba bien. Todo lo que Bill hacía era inteligente y, si intentaba asaltar a alguien en el metro, era seguro que no lo lograría y quedaría como un tonto. Se volvía en un tipo de comedia parecida a las películas de W. C. Fields y, ciertamente, Burroughs nunca hubiese lastimado a alguien. Tal vez quería, pero no era capaz de hacerlo. Era muy parecido a un cobarde fáustico.

            Básicamente, la idea central de la generación beat ha sido incomprendida, malinterpretada. Existe esta noción impuesta de una rebelión social, fruto de la interpretación comunista de Lawrence Lipton, la cual es general y racional. También está la visión de la revista Time, que puede interpretarse como la psicopatía de millones de chavos de clase media que intentan golpear a sus padres en los dientes, se rebelan en contra de usar zapatos, quieren llevar el pelo sucio y tener piojos. Holmes lo interpretó en términos sociológicos y psicológicos, pero no en términos marxistas, como la rebelión de Raskólnikov, un acte gratuit, un acto gratuito como el asesinato de la mujer mayor a manos de Raskólnikov, un acto sin razón, accidental, fortuito, un acto que cometes simplemente porque carece de sentido y, por lo tanto, interrumpe el sentido común normal de la vida, te confronta con la sangre de la realidad y te lleva al asesinato, como en Dostoievski.

            Mi opinión era que todo aquello era muy simple, y que Raskólnikov era muy estúpido, muy fuera de onda. El acte gratuit parecía muy conservador porque se basaba en una serie de ideas, porque Raskólnikov pensaba que no estaba en contacto con la realidad y creía que, en teoría, podía entrar en contacto con ella a través del asesinato. Eso parecía una idea totalmente conservadora, primitiva, completamente basada en la lógica enrevesada de un maestro de primaria. Burroughs tenía cierto interés en lo anterior desde el punto de vista de lo fortuito, pero no creo que Burroughs se haya atrevido a hacer el experimento de Raskólnikov sólo por entrar en contacto con la realidad extrema. Teníamos la inteligencia suficiente para darnos cuenta de que se trataba de una agresividad severa y repulsiva. Kerouac, Burroughs y yo teníamos también un sentido de civilidad, es decir, uno no se acerca a alguien y lo mata sólo porque quiere entrar en contacto con la realidad. Es ridículo pensar que vas a entrar en contacto con la realidad de esa manera. Tal vez no deberías entrar en contacto con la realidad si lo vas a hacer de esa manera.

            Todos tuvimos alguna visión de la realidad suprema, un rompimiento en la naturaleza de la conciencia ordinaria, que nos mostró una conciencia más vasta que cualquier acte gratuit. El universo es más grande que la mente, más grande que las ideas, más grande que las categorías, más grande que nuestros conceptos. Todos lo habíamos notado antes, y yo me sentía muy tímido como para imponer mi ideología acerca del universo. Nadie creía que las ideas significaban gran cosa, lo cual, en mi opinión, es un pensamiento correcto. Las ideas sólo eran formulaciones. Querer encontrar o confrontar la vastedad de todas las sombras en cada una de las hojas de un árbol enunciando ideas es inconmensurablemente estúpido. El elemento de la agresión, de la insistencia ideológica, se consideraba fuera de onda, y cuando digo fuera de onda quiero decir falta de conciencia.

            Nuestra búsqueda básica de una mente original, o mente-corazón, no significaba una rebelión en ningún sentido; sin embargo, cuando uno busca un corazón más grande o una mente más grande, es natural que se rompan algunas convenciones sociales. Todo se reducía a llegar a una relación original con la mente, la compasión, la empatía; llegar a una conciencia directa en lugar de hacer las cosas porque lo dice un libro o la sociedad. La mitad de las reglas sociales hace referencia a reglas de guerra que carecen de compasión. Incluso las reglas buenas como «trata a los demás como quieres que te traten» a menudo se aplican de forma abusiva. Las convenciones sociales no eran una guía para las empatías del corazón.

            Teníamos la idea de que si llegábamos a una condición de una amplitud sensorial completa, si todos los sentidos (vista, oído, gusto, olfato y tacto) y la mente estuviesen alerta y abiertos, habría una simultaneidad al notar los detalles, algún tipo de diseño o red que nos aproximaría a la coherencia visionaria. Teníamos esas nociones primitivas de iluminación total. También experimentamos la iluminación con un poco de peyote, con mucha mota, con la ensoñación y con el laberinto de sueños que producen los opiáceos, una experiencia clásica en Baudelaire, De Quincey y otros escritores que se remontan probablemente a los filósofos asiáticos.

            Quiero enfatizar que eso fue el tema principal que se dio en los cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta. El mismo tema se estudiaba en distintas áreas y con diferentes tácticas, métodos y exploraciones. Hacia 1958, concluimos que las drogas, el peyote y las sustancias psicodélicas eran interesantes y que nos ayudaban de forma útil, pero no representaban la realidad suprema. Quizá eran catalizadores. El ácido y la mota pueden ser catalizadores de algo que nos recuerda que hay una mente eterna, pero no son una conclusión satisfactoria de la búsqueda, [tal vez] porque es necesario consumir drogas todo el tiempo. Ciertamente, para las personas que se encuentran en un estado de inercia, o en un estado mental normado por los estereotipos morales, es bueno probar el ácido. Por eso fue que, en los sesenta, me interesé en el ácido como una manera de hacer que todos en Estados Unidos estuvieran en onda, que abrieran su mente. Al menos se percibe un poco de esa naturaleza relativa.

[1] La palabra satori es un concepto a menudo utilizado en los textos de los escritores de la generación beat, principalmente por Kerouac. Se trata de un término budista que representa un momento de iluminación o descubrimiento de alguna verdad trascendente (N. del T.).  

[2] Lipton, Lawrence, The Holy Barbarians, Nueva York, Julian Messner, 1959.

[3] Holmes, John Clellon, «This is the Beat Generation», New York Times, 16 de noviembre de 1952.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, junio 2020.

«Orígenes de la generación beat», de Jack Kerouac

Kerouac alineaba el estilo y el entusiasmo del habla coloquial de los hipsters con el antiguo entusiasmo individualista estadunidense inspirado en Whitman. En lugar de interpretar beat o hip como lo hacían ciertos periodistas en el sentido de reservado, alivianado, patológico, silencioso, ligeramente paranoico, paranoico por fumar mota, aquí está su versión de la palabra beat.

Por Allen Ginsberg

Empezaré con el texto «Orígenes de la generación beat» de Jack Kerouac. Me estoy saltando unos diez años, pero como mi propio material introductorio y el ensayo de Kerouac, se trata de una investigación general del término beat, de su uso y del ethos de lo que se conoció como generación beat. Las palabras más autorizadas serían las de Kerouac evidentemente. Después de la publicación de En el camino en 1957, se volvió muy famoso y todo mundo lo buscaba. Había muchas malas interpretaciones acerca de su sensibilidad, y se le veía como delincuente juvenil. Más bien era un hombre solitario y se quedaba en casa; sin embargo, hubo una ocasión en que lo invitaron a dar una conferencia en el Hunter College. Kerouac me invitó a ir con él y, cuando llegamos, nos dimos cuenta de que se trataba de un debate sobre la generación beat en donde a Kerouac lo atacarían James Wechsler, un crítico liberal, editor del New York Post, la antropóloga Ashley Montagu y John Wain, un novelista inglés [miembro] de un grupo llamado «Angry Young Men» (Jóvenes iracundos). Los jóvenes iracundos no tenían el genio de la generación beat en sus obras, y tampoco tenían agenda espiritual. Más bien era un grupo de protesta social que no se involucraba directamente con la naturaleza de la conciencia.

            John Wain era más o menos conservador y pensaba que Kerouac era un patán estadunidense y así lo dijo. Ashley Montagu titubeó un poco, pero básicamente mostró empatía y se refirió al tema en términos de rebelión de los jóvenes en contra de sus padres, o de la dificultad de vivir de prisa en una sociedad mecanizada, o en una familia separada, etc. James Wechsler interpretó el movimiento como algún tipo de rebelión radical; sin embargo, sentía que era muy pasivo y que la generación beat no se involucraba en la acción. De hecho, se levantó en el escenario, mostró su puño a Kerouac y le dijo: «Tienes que pelear por la paz». Kerouac comenzó a reír y le quitó el sombrero a James Wechsler, lo puso en su cabeza y empezó a caminar en círculos en el escenario en lugar de discutir con él. Wechsler se sintió insultado y creyó que aquello era una respuesta grosera en lugar de una respuesta serena y racional a su proposición. Wechsler no sabía nada acerca de los maestros zen ni de las respuestas zen. Jack simplemente reaccionó de manera intuitiva.

            A Kerouac le dijeron que no podía leer el texto que había preparado; sin embargo lo leyó, un documento de valor considerable que sigue siendo un ensayo hermoso de prosa clásica que sorprende porque se esperaba una declaración en contra de las costumbres establecidas. En lugar de eso, Kerouac escribió un entusiasta poema en prosa, en donde, de manera lírica, elogiaba las cosas que le gustaban. Sólo quiero resaltar algunos pasajes clave que se han quedado en mi mente todos estos años.

[La generación beat] se remonta también hacia 1880, cuando mi abuelo Jean-Baptiste Kerouac salía a la puerta en medio de una tormenta y agitaba la lámpara de kerosén iluminada a su vez por los relámpagos y gritaba «¡Vamos, vamos, a ver si tu poder te permite apagarme esta luz!», mientras la mujer y los chicos temblaban en la cocina. Y la luz nunca se apagó.[1]

Si consideramos que beat significa «abatido», la gente que se tomó el trabajo de borrar el crucifijo…

A Kerouac le habían tomado una foto para la revista Mademoiselle o para el New York Times y cuando la imprimieron, borraron el crucifijo que le había puesto Gregory Corso alrededor del cuello.

Para decirlo de una vez, quién es realmente beat, si consideramos que beat significa «abatido», la gente que se tomó el trabajo de borrar el crucifijo son los verdaderos abatidos, y no The New York Times, ni yo mismo, ni el poeta Gregory Corso. No me da vergüenza usar el crucifijo de mi Señor. Es porque soy beat, es decir, porque creo en la beatitud y en que Dios ama tanto al mundo que le entregó a su único hijo. Estoy seguro de que ningún sacerdote me condenaría por llevar el crucifijo por afuera de la camisa independientemente de adónde fuera, incluso en el caso de que hubiera una foto en la revista Mademoiselle. Así que ustedes no creen en Dios. ¿No es cierto, genios marxistas y freudianos? ¿Por qué no vuelven dentro de un millón de años y me explican todo, ángeles?

No hace mucho, Ben Hecht me preguntó en televisión: « ¿Por qué mucha gente tiene miedo de ser sincera, qué pasa en este país, de qué tienen miedo?». ¿Me hablaba a mí? Lo único que quería era que yo fuera sincero en contra de la gente, como desdeñosamente llevó a Dulles, a Eisenhower, al Papa, a todo tipo de individuos a los que desprecia con Drew Pearson para hablar en contra del mundo, esa es su idea de la libertad, a eso le llama libertad. Quién sabe, Dios mío, pero el universo no es un vasto mar de compasión, la genuina miel sagrada no se oculta detrás de todo este espectáculo de vanidades y crueldad.[2]

No, yo quiero hablar por las cosas: hablo por el crucifijo, hablo por la Estrella de Israel, por el hombre más divino que haya existido, que fue alemán (Bach), por él hablo, hablo por el dulce Mahoma, hablo por Buda, hablo por Lao-Tsé y por Chuang Tzu, por D. T. Suzuki hablo.

En 1948, Suzuki daba conferencias sobre el zen en Columbia, [a las que asistían] John Cage y numerosos artistas y académicos.

… ¿Por qué voy a atacar lo que amo más allá de la vida? Eso es beat. ¿Vivir la vida? Naaa, amar la vida. Cuando vengan y nos lapiden, no tendremos una casa de cristal sino solamente nuestra carne de cristal.[3]

Kerouac definía el movimiento como un júbilo. Es probable que cualquiera que conozca la prosa de Thomas Wolfe recuerde que hay un pasaje en el que Wolfe habla acerca de un tipo de regocijo o júbilo, o entusiasmo o desborde de sentimientos que a veces ocurren y lo incitan a gritar una nota alta como un chillido de placer. Creo que Kerouac abrevó de eso. Define a la generación beat en términos de imágenes tomadas de los cómics estadounidenses o de la experiencia personal.

La risa maniática de los locos del barrio, la furia de las pandillas que jugaban al básquet en el parque hasta bien entrada la noche; se remonta a los días que precedieron a la Segunda Guerra Mundial, días insensatos en que los adolescentes tomaban cerveza los viernes a la noche en los salones de Lake y combatían la resaca el sábado a la tarde jugando al básquet y, al final, un chapuzón en el río —y a nuestros padres que usaban sombreros de paja como W. C. Fields se remonta al balbuceo sin sentido de Los tres chiflados, a los desvaríos de los hermanos Marx (la ternura del Ángel Harpo y su arpa).[4]

[Se remonta] al silbido de los trenes de vapor al atravesar un bosque de pinos. A la alegría de América, la honestidad de América, la honestidad de los trabajadores de los tiempos idos, con sombreros de paja y la honestidad de los que hacían fila en el Puente de Brooklyn en Winterset, el gracioso rencor de los viejos estadunidenses como Big Boy Williams cuando decía «¿Hoo? ¿Hee? ¿Huh?» en una película sobre Mack Trucks y las puertas giratorias del comedor. A Clark Gable, su sonrisa puntual, su confiada malicia. Igual que mi abuelo, esta América estaba investida de una individualidad incorruptible que empezó a extinguirse hacia el final de la Segunda Guerra Mundial con tantos hombres muertos (puedo recordar media docena de los grupos de mi infancia) pero de pronto renació en los hipsters que se desplazan de un lado a otro y dicen «Crazy, man».[5]      

Kerouac alineaba el estilo y el entusiasmo del habla coloquial de los hipsters con el antiguo entusiasmo individualista estadunidense inspirado en Whitman. En lugar de interpretar beat o hip como lo hacían ciertos periodistas en el sentido de reservado, alivianado, patológico, silencioso, ligeramente paranoico, paranoico por fumar mota, aquí está su versión de la palabra beat.

Como sea, los hipsters, cuya música era el pop, parecían criminales pero hablaban de las mismas cosas que me interesaban {se refiere a la gente que conoció en Times Square y en Greenwich Village a mediados y a finales de la década de los cuarenta}, largas divagaciones de visiones y experiencias personales {de hecho, esto es a lo que se refiere esta historia, «largas divagaciones y experiencias personales»}, confesiones nocturnas colmadas de las esperanzas que la Guerra había reprimido y vuelto ilícitas, tribulaciones, rumores de un alma nueva (la vieja alma humana). Y así se nos apareció Huncke y dijo «I’m beat» con un brillo radiante en los ojos desesperados… una palabra acuñada tal vez en algún carnaval del Medioeste o en una cafetería frecuentada por yonquis. Era un lenguaje nuevo, una jerga (negra) que uno aprendía enseguida, giros como «hung up», que no podía ser más económico y significar tantas cosas. Algunos de estos hipsters estaban        completamente locos y hablaban sin parar. Era el jazz. El jazz moderno de Symphony Sid y el bop, toda la noche, todas las noches. Hacia 1948 la cosa empezó a tomar forma. Fue el año feroz en que varios de nosotros andábamos por la calle y saludábamos a todos y nos parábamos a hablar con cualquiera que nos mirara. Los hipsters tenían ojos. Fue el año en que vi a Montgomery Clift sin afeitar, con un saco gastado mientras caminaba desmañadamente en la Madison Avenue con una mujer.[6]

Hacia 1948, los hipsters, o beatsters, se dividían en «cool» y «hot».

            Lo anterior es, de hecho, muy divertido y se refleja en un panfleto de Norman Mailer llamado El negro blanco, en donde se define al hipster como una persona blanca alienada de la sociedad, o una persona que está cambiando internamente que, a final de cuentas, es negra en el sentido de que está afuera de la cultura de las mayorías, en otro mundo psicológico. El mundo psicológico que Mailer define era básicamente el de la psicopatología. Alguien que no quiere mostrar sus emociones. La suya es una versión hiperintelectualizada, muy distinta a la de Kerouac, que hacía una distinción muy clara.

Hacia 1948, los hipsters o beatsters, se dividían en «cool» y en «hot». Gran parte de los malentendidos sobre los hipsters y la generación beat derivan hoy del hecho de que existían dos estilos distintos: el «cool», de barba y sabiduría lacónica, o con melena {inventó una palabra},[7] delante de un vaso de cerveza sin tocar en algún cubículo beatnik, que habla distante en voz baja y cuyas mujeres callan y usan ropa negra; y el «hot», de mirada brillante, verborrágico (por lo general, ingenuo y confiado), un loco que corre de un bar a otro bar, de un colchón a otro, ruidoso, incansable entre los beatniks subterráneos que lo ignoran. La mayoría de los artistas de la generación beat pertenece a la escuela «hot»; esa llama, preciosa como una joya preciosa, necesitaba un poco de calor.[8]

            Walter Pater, ensayista inglés de modales y mente exquisitos, se refirió a cierto tipo de arte y a cierto tipo de poesía como «en llamas, con una flama parecida a una joya»,[9] frase que se convirtió en un lugar común para hacer juicios estéticos en charlas y en novelas, casi cursi. Kerouac usa esta frasecita cursi para sonar de manera tradicional, y asume que la audiencia es lo suficientemente letrada para saber quién es Walter Pater y qué es la «flama parecida a una joya». Fue una referencia literaria sutil en medio de su ensayo «hot». Jack menciona que este ethos o este sentido de la vida aún es

… lo mismo, salvo por el hecho de que se convirtió en una generación nacional y el nombre «beat» quedó cristalizado (todos los hipsters odian esa palabra).

La palabra beat significaba inicialmente pobre, abatido, marginal, designaba al vagabundo triste que dormía en el metro. Ahora que se volvió oficial incluye a gente que no duerme en el metro sino que imposta cierto gesto o actitud, (que sólo puedo describir como un nuevo más).[10] {Más significa costumbres sociales, estilo social, ethos social, norma}. La generación beat se convirtió en un slogan, en una etiqueta para describir una revolución en los modales de los Estados Unidos {Esto se refiere a 1959}. Marlon Brando no fue el primero en llevarla al cine. Antes estuvieron Dane Clark {una vieja estrella de cine}, con su rostro dostoievskiano y su acento de Brooklyn, y por supuesto, {John} Garfield. Las miradas reservadas {Raymond Chandler y John O´Hara en las primeras ficciones de detectives de los 30 y los 40} eran beat, no lo olvidemos. Bogart. Lorre era beat. En M, Peter Lorre inauguró una forma vencida de caminar.[11]

            Esto es cierto actualmente. Ves esos tipos usando pantalones guangos, que se originaron en los pantalones de nylon, con extraños estilos de cabello, parecidos a Frankenstein. Todo se deriva de Peter Lorre, es la continuación del mismo estilo del asesino en la película alemana M de la década de los 30.

            … mi héroe era Goethe y creía en el arte y quería algún día escribir la tercera parte del Fausto, y lo hice más adelante en Doctor Sax. Después, en 1952, la revista dominical de The New York Times publicó un artículo con el título «Esta es una Generación Beat» (con todas esas comillas) y el artículo aseguraba que yo había usado esa palabra por primera vez «cuando el rostro era aún difícil de reconocer», el rostro de la generación.[12]

Pero cuando los editores finalmente juntaron coraje y publicaron En el camino, en 1957, todo explotó; no quedó nadie que no hablara de la generación beat. Di cientos de entrevistas en las que tuve que responder por el «significado» de ella. La gente empezó a llamarse a sí misma beatniks, beats, jazzziks, bopniks, bugniks y a mí se me definió el «avatar» de todo esto. {Como pueden ver, se encabronó}.

Pero fue como simple católico, y no por la insistencia de ninguno de estos «niks» ni para buscar su aprobación, que fui una tarde a la iglesia de mi infancia (a una de ellas), Ste. Jeanne d’Arc, en Lowell, Mass., y de pronto, con los ojos llenos de lágrimas, tuve una visión de lo que realmente había querido decir con beat mientras escuchaba el silencio sagrado de la iglesia (era el único, a las cinco de la tarde, los perros ladraban afuera, los chicos gritaban, el viento arrastraba      las olas secas, los pabilos vacilaban), la visión de que beat quería decir beatífico… Y el sacerdote hablaba el domingo por la mañana, cuando de pronto, por la nave lateral de la iglesia, entró un grupo de personajes de la generación beat, abrigados, con sobretodos como agentes del I.R.A. {Ejército de la República de Irlanda}, llegando silenciosos a la religión… Entonces me di cuenta.

Pero esto fue en 1954, así que imagínense el horror que sentí en 1957 y 1958 cuando empecé a advertir que lo beat se generalizaba a los diarios y las revistas, la TV y el viscoso circuito de Hollywood que comprendía la «delincuencia juvenil» (en tomas)[13] {tomas significa películas} y el horror de ciertos clubes de Nueva York y Los Ángeles, y decía que eso era beat, que eso era beatífico… Multitud de tarados que marcharon contra los Giants de San Francisco para protestar por el     béisbol, cuando mi ambición infantil había sido ser una estrella de las grandes ligas, un bateador como Ted Williams, y ese año, era 1951, cuando Toby Thompson logró ese inolvidable homerun, salté de alegría ¡y escribí poemas para explicar cómo era posible que, al final, el espíritu humano triunfara![14]

            En el siguiente fragmento, concluye con una declaración en contra de la violencia porque lo más común era decir que los grupos beat eran delincuentes juveniles de una crueldad psicópata que usaban navajas y eran asesinos literarios, estigma que permanece. En 1958, a manera de crítica litertaria, en el Partisan Review, Norman Podhoretz atacó a los miembros de la generación beat, particularmente a Kerouac, y proclamó que eran unos «Bohemios Ignorantes».[15]

Y también mi padre, Leo, que nunca levantó una mano para castigarme ni para castigar a las mascotas de la casa. Eso me enseñaron en casa. Nunca tuve nada que ver con la violencia, ni con el odio, la crueldad ni con el sentimiento de horror, si bien, a pesar de todo, Dios, cuya misericordia está fuera del alcance de la imaginación de los hombres, perdonará finalmente todo… de aquí a un millón de años preguntaré por tu destino, América.

Y ahora hay sketches beatniks en televisión {lo cual es muy gracioso}, sátiras con chicas vestidas de negro y tipos de jeans, navajas, camisetas transpiradas y esvásticas tatuadas en el antebrazo {esto sucedió en la generación del punk}, sátiras que mira el público respetable basadas astutamente en el atuendo de los Hermanos Brooks, jeans y camisetas. Lo dicho: un cambio en la moda y en los modales, la espuma de la historia —como ocurrió en el pasaje del Iluminismo, de la época de Voltaire que pensaba sentado en una silla al romántico Chatterton a la luz de la luna— o en el pasaje de Teddy Roosevelt a Scott Fitzgerald… no hay de qué preocuparse. En realidad, lo beat procede de la antigua celebración americana y cambiarán solamente algunos vestidos y pantalones y las sillas del comedor quedarán anticuadas y pronto tendremos Secretarías de Estado Beat, y se instituirán nuevos fuegos fatuos y nuevas razones para la milicia y nuevas razones para la virtud y el perdón.

Pero aun así, aun así, qué pena, qué pena me dan quienes creen que la generación beat significa crimen, delincuencia, inmoralidad, amoralidad… me dan pena aquellos que la atacan simplemente porque no entienden la historia y los anhelos del alma humana… pena los que no se dan cuenta de que los Estados Unidos deben cambiar, y que cambiarán, que será mejor. Pena también quienes creen en la bomba atómica, quienes creen que hay que odiar a la madre y al padre; quienes niegan el más importante de los Diez Mandamientos, pena los que no creen en la increíble bondad del amor sexual, pena aquellos que son los portavoces de la muerte {una pequeña cita de la retórica marxista}, pena quienes creen en el conflicto, el horror y la violencia {aquí habla directamente sobre Norman Podhoretz y Norman Mailer, quienes encajan a la perfección en esa atmósfera de crueldad, es su elemento natural} y en llenar los libros, las pantallas y las salas con esa basura, pena incluso aquellos que filman películas perversas sobre la generación beat, películas en las que la inocente ama de casa es violada por un beatnik. Pena los sombríos pecadores a quienes Dios perdonará de todos modos.[16]

            Siempre estuvo entre el límite de dejar salir su ira o dejar salir su animadversión. «Me dan pena los que escupen a la generación beat, el viento los disipará y los borrará de la historia». Muy bueno y muy profético. Fundamentalmente, la generación beat es un movimiento espiritual, de manera que lo que yo junté fue un grupo de especímenes con descubrimientos espirituales, o con experiencias epifánicas o luminosas, o con alteraciones de la conciencia, o con conocimientos psicodélicos, todo articulado por quienes estuvieron desde el principio, una parte del grupo original.

[1] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, p. 77.

[2] Ibid., p. 76.

[3] Ibid., p. 77.

[4] Ibid., p. 78.

[5] Ibid., p. 79.

[6] Ibid., p. 80.

[7] La palabra original en inglés que utilizó Kerouac en su ensayo y a la que hace referencia Ginsberg en este comentario es schlerm. El traductor Pablo Gianera optó por con melena (N. del T.).

[8] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, pp. 80-81.

[9] La cita completa es «Siempre en llamas con una flama parecida a una joya para mantener el éxtasis es el éxito en la vida». Tomada del libro El renacimiento. Estudios sobre arte y poesía de Walter Pater, publicado originalmente en inglés en 1873.

[10] Por alguna razón que desconocemos, este brevísimo fragmento entre paréntesis no fue traducido en la edición de Caja Negra Editora. La traducción es nuestra y el comentario entre llaves es, como se especifica en el prefacio de Bill Morgan, de Allen Ginsberg (N. del T.).

[11] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, p. 81.

[12] Ibid., p. 82.

[13] Por alguna razón que desconocemos, este brevísimo fragmento entre paréntesis no fue traducido en la edición de Caja Negra Editora. La traducción es nuestra y el comentario entre llaves es, como se especifica en el prefacio de Bill Morgan, de Allen Ginsberg (N. del T.).

[14] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, p. 83.

[15] Podhoretz, Norman, «The Know-Nothing Bohemians», Partisan Review, No. 25, primavera de 1958, pp. 305-18.

[16] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, pp. 83-84.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, mayo 2020.

Generalidades del curso

[Intentaré] resumir lo que recuerdo acerca de los aspectos literarios, intelectuales o espirituales, al igual que los chismes y las anécdotas de las primeras reuniones con William Burroughs y Jack Kerouac, Herbert Huncke, Carl Solomon y Gregory Corso, entre otros.

Por Allen Ginsberg

Intentaré exponer de manera que el curso tenga sentido, tanto para los académicos como para nosotros. Asimismo, grabaremos estas charlas porque estoy envejeciendo y ya no me acuerdo de muchas cosas. No recuerdo quién se cogió a quién, cuándo, o quién escribió qué texto y, probablemente esta sea una de las últimas veces en que me será posible recordarlo bien. Tengo una tendencia a hablar y hablar y hablar, y asumo que ustedes entienden lo que digo; sin embargo, me he dado cuenta de que, a veces, las referencias que utilizo son propias y privadas, y la gente no las entiende.

            [Intentaré] resumir lo que recuerdo acerca de los aspectos literarios, intelectuales o espirituales, al igual que los chismes y las anécdotas de las primeras reuniones con William Burroughs y Jack Kerouac, Herbert Huncke, Carl Solomon y Gregory Corso, entre otros.[1]

            En primer lugar, quiero remitirme a la década de los cuarenta. Veremos una lista de lecturas, música de los cuarenta, discos específicos de Charlie Parker, King Pleasure, Thelonious Monk, Dexter Gordon, y el bebop de aquella época que influyó en el estilo rítmico de Kerouac, quien imitaba esas frases musicales para obtener la prosa de En el camino. También hablaré de Symphony Sid, quien fue el disc-jockey que ponía los primeros clásicos de la música bop desde la medianoche hasta el amanecer. Eso nos servirá para establecer la relación entre la expresión oral y escrita y la música, como sucede en «Salt Peanuts, Salt Peanuts», una canción de un disco clásico [de] Dizzy Gillespie. La música de esa canción se compuso a partir de la expresión oral «salt peanuts, salt peanuts», y Kerouac retomó el ritmo da-ta-da en su propia prosa.

            En otras palabras, los músicos negros imitaban cadencias del discurso oral y Kerouac imitaba las cadencias en las respiraciones que los músicos negros tocaban en la trompeta, y las trajo de vuelta al discurso oral. Kerouac siempre trató de imitar ritmos y cadencias hasta donde se lo permitía su oído. Todo pasaba por el filtro de la música negra. Hablaré de la música como una influencia en Kerouac y después discutiremos sobre La ciudad y el campo.

            Kerouac sacó el concepto de fellaheen de la obra de [Oswald] Spengler, y utiliza mucho esa palabra en En el camino.[2] Spengler lo usa para referirse a la gente que no pertenece a las grandes ciudades, sino que sólo andan por ahí pendejeando en las pasturas de las vacas, viviendo sus vidas eternas a lo largo de la historia; las personas de provincia cuyas vidas son iguales en todos lados: oprimidas y olvidadas si las comparamos con las vidas de los citadinos, que son sujetos de constantes alucinaciones y de la transitoriedad de los imperios. Es parecido a la idea de Yeats, «Ascendiendo, ascendiendo en una vasta espiral, el halcón ya no puede oír al halconero; las cosas se disocian; el centro no puede sostenerse; simple anarquía azota al mundo».[3] El centro no puede sostenerse, nadie sabe que está pasando, todo es muy complicado.

            Hablaré también sobre Herbert Huncke, un escritor de bajo perfil, sin embargo interesante, cuyo libro The Evening Sun Turned Crimson fue escrito originalmente en aquellos años. Huncke fue quien introdujo a Burroughs al mundo de la droga. La idea de Burroughs de la década de los cuarenta era: « ¿Qué sucedería si surgiera la verdad?, ¿Qué sucedería si todo mundo hablara con franqueza? ».

            [Hablaré] acerca de la sociología del Times Square de mediados de los cuarenta y sobre Alfred Kinsey, que andaba en esos lugares y escribía su libro sobre la sexualidad humana masculina, de la cual todos formábamos parte (Kerouac, Burroughs, Huncke y los demás). De esta manera, nos adentramos en la historia antes de empezar a escribir. Hablaré sobre la bencedrina, que fue la primera versión de la anfetamina, y sus efectos en los habitantes del Times Square de los cuarenta. Voy a leer fragmentos de El viajero solitario y Doctor Sax; y hablaré de los espectros, una idea de Kerouac que afirmaba que los seres humanos somos espectros en el vasto universo. Les contaré acerca de mi encuentro con Kerouac y usaré el libro La vanidad de los Duluoz, la vanidad de Kerouac, como una biografía retrospectiva escrita por Kerouac, para cubrir ese periodo de los cuarenta. Si alguna vez se han interesado en saber cómo era la década de los cuarenta, La vanidad de los Duluoz de Kerouac habla sobre ello.

            Hablaremos sobre el reconocimiento mutuo de la transitoriedad de la existencia, que es la base de la amabilidad de las personas; y del darnos cuenta de que todos estábamos sentados en un salón de clases como un puñado de espectros dóciles y que no íbamos a durar mucho tiempo. Por lo tanto, había un cierto destello de los momentos florecedores que vivíamos, que tomamos como base de nuestro entendimiento literario. Hablaré de Mark Van Doren, un poeta que era profesor en la Universidad de Columbia y amigo de Kerouac; de Raymond Weaver, quien fue el primer profesor en leer los escritos de Kerouac en Columbia. Weaver, un místico que había descubierto el manuscrito de Billy Budd de Herman Melville en un baúl, fue el primer contacto literario importante de Kerouac. Raymond Weaver había enseñado en Japón y se trataba del único profesor en Columbia que tenía una idea sobre la meditación y sobre el budismo zen, sobre la semántica y la paradoja, el primer profesor gnóstico que conocimos. Hablaré brevemente sobre el círculo de amigos en torno a Columbia en 1945.

            Hablaré de mi encuentro con Gregory Corso en la década de los cincuenta y de lo que todos leíamos en ese entonces; de lo que Burroughs nos recomendó leer: La decadencia de Occidente de Spengler, Science and Sanity de Korzybski para mantener firme nuestro lenguaje, El castillo y El proceso de Kafka, Una temporada en el infierno e Iluminaciones de Rimbaud, Opio de Jean Cocteau, Canciones de Inocencia y de Experiencia de Blake, Una visión de William Butler Yeats y las historias de detectives de Raymond Chandler y John O’Hara. Eso era lo que leíamos entre nosotros.

            También veremos algunos fragmentos del libro Mexico City Blues de Kerouac; describiremos el estilo de vida de Burroughs, que se sentaba por ahí con un chaleco negro manchado de sopa, en algún cuarto amueblado del Riordan’s Bar en Nueva York, y experimentaba con drogas y se reunía con delincuentes locales en Times Square sólo para ver cómo era ese tipo de sociología y mentalidad. Hablaré un poco de cuando nos sentábamos Burroughs, Kerouac y yo, y pasábamos una hora al día durante un año, y Burroughs nos psicoanalizaba a Kerouac y a mí. Era una época en la que a Burroughs lo psicoanalizaba el médico [Paul] Federn, a quien Freud había analizado. Federn también trabajaba con el hipnoanálisis, junto con el médico Lewis Wolberg.

            También hablaré sobre los primeros escritos de Kerouac y los míos, cuando estábamos en Columbia; y de Dostoyevski, a quien todos leíamos, particularmente El idiota y Los demonios. Para cualquier curso básico sobre la generación beat, recomiendo familiarizarse con El idiota, el príncipe Myshkin. Este personaje está basado en la idea del ser humano más hermoso que pudo imaginar Dostoyevsky, la creación de un santo en la literatura. A todos nos preocupaban los últimos escritos de Dostoyevsky, porque estaban llenos de seres humanos amables que se confrontaban entre ellos. Hablaré de la vez en que conocí a Neal Cassady, oriundo de Denver, en 1946, y de su influencia sobre nosotros, de su energía.

            Conocimos a William Carlos Williams en 1948, quien añadió su influencia e información de la década de los veinte, de la mano del gran linaje de los poetas estadunidenses como Ezra Pound, los imagistas y los objetivistas. También hablaré sobre los primeros poemas de Gregory Corso y nuestros primeros contactos con el budismo zen; y sobre los primeros conceptos de Kerouac sobre la prosa espontánea.

            Lo que propongo es leer los textos, mis fragmentos favoritos o aquellos que eran importantes para nosotros como grupo en aquella época; grandes frases que a todos dejaron pasmados. Jack escribía algo y me enviaba una carta en donde decía: «Acabo de escribir esto ayer, ¿qué te parece?» O yo le enviaba un poema, o recibíamos una carta de Burroughs con alguna frase maravillosa y yo la copiaba y se la enviaba a Kerouac. Voy a leer esas frases esenciales que, para nosotros, eran epifanías.

[1] Las biografías de los personajes principales de la generación beat se consiguen fácilmente. (Esta nota aparece en la edición original del libro, y se refiere, evidentemente, a biografías en inglés) (N. del T.)

[2] El término fellaheen puede interpretarse como campesino, indígena, labriego, inocente e, incluso, vagabundo. A pesar de que Allen Ginsberg menciona que Kerouac lo utilizó mucho en En el camino, en realidad sólo aparece cinco veces a lo largo de las más de 300 páginas que conforman la novela. Se trata de un concepto que Kerouac asociaba con la gente de campo, específicamente con aquellos seres humanos que tienen un vínculo primigenio con la Madre Tierra y con un estilo de vida «natural», contrario a los valores que promueve el sistema capitalista. Cabe agregar, sin embargo, que en On the Road, la novela original de Kerouac escrita en inglés, el autor escribe fellahin, mientras que Bill Morgan, editor de la edición original en inglés de este libro, optó por fellaheen. La traducción al español más conocida de En el camino es la de la editorial barcelonesa Anagrama. En dicha edición, el traductor Martín Lendínez usa el término campesino. (N. del T.)

[3] Estos versos pertenecen al poema «La segunda venida» de William Butler Yeats (trad. de Ricardo Silva-Santisteban).

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.

Una definición de la generación beat, por Allen Ginsberg

A finales de 1952, en el New York Times, John Clellon Holmes escribió un artículo cuyo título era «Ésta es la generación beat», y que tuvo gran aceptación. Después, de manera anónima, Kerouac publicó un fragmento de En el camino en New World Writing, una antología de novelas de bolsillo de la década de los cincuenta del siglo xx. El fragmento llevaba por título «El jazz de la generación beat», y la frase comenzó a usarse para referirse al grupo. Y ésta es la historia del término.

Transcripción editada de una conferencia de Allen Ginsberg

Para empezar, la frase «generación beat» surgió en una conversación entre Jack Kerouac y John Clellon Holmes en 1950 o 1951, mientras hablaban acerca de la naturaleza de las generaciones y recordaban el encanto de la generación perdida.1 A Kerouac no le convencía la idea de una generación unida y, entonces, dijo: «¡Ah, esto no es otra cosa que una generación madreada! (beat)».2 También platicaron sobre si se trataba de una generación encontrada,3 término que a veces utilizaba Kerouac, o generación angelical, entre otros epítetos. Sin embargo, Kerouac ignoró el asunto y dijo: «¡generación madreada! (beat)», no para ponerle un nombre a su generación, sino para no ponérselo.

A finales de 1952, en el New York Times, John Clellon Holmes escribió un artículo cuyo título era «Ésta es la generación beat»,4 y que tuvo gran aceptación. Después, de manera anónima, Kerouac publicó un fragmento de En el camino en New World Writing, una antología de novelas de bolsillo de la década de los cincuenta del siglo xx. El fragmento llevaba por título «El jazz de la generación beat»5, y la frase comenzó a usarse para referirse al grupo. Y ésta es la historia del término.

En segundo lugar, Herbert Huncke, autor de The Evening Sun Turned Crimson,6 amigo de Kerouac, Burroughs y los demás miembros del círculo literario de la década de los cuarenta del siglo xx, les presentó el llamado lenguaje hip.7 En este contexto, beat (jodido, erizo, madreado o derrotado) es un término carnavalesco, subterráneo y subcultural que se utilizaba mucho en Times Square en la década de los cuarenta del siglo xx. «Güey, ando beat» significa sin dinero y sin un lugar en donde pasar la noche. También podría significar «en el frío invernal, con los zapatos llenos de sangre, caminando por la nieve entre los muelles, a la espera de que se abra una puerta en el Río Este de Nueva York que sea la entrada a un cuarto con calefacción». O, en alguna conversación, «¿Quieres ir al zoológico del Bronx?» «No, carnal, ando bien beat. No dormí en toda la noche». En el uso callejero original, beat significaba estar exhausto, tocar fondo, andar al tiro, desvelado, con los ojos abiertos, perceptivo, rechazado por la sociedad, solo, astuto. O también, en el uso actual, fini en Francés, molido, deshecho, finalizado, en la oscura noche del alma o la nube de lo desconocido. Abierto, en el sentido whitmaniano del término, que equivale a humildad; y así se interpretaba en varios círculos con ambas acepciones: exhausto y, al mismo tiempo, abierto, perceptivo y receptivo a una visión.

Años después, se adoptó un tercer significado del término, propuesto por Kerouac debido a su uso desmedido en los medios masivos de comunicación: se interpretaba como estar completamente derrotado, pero sin el sentido humildad, o como el beat de los tambores y la frase «the beat goes on (el ritmo sigue)», en donde hay errores etimológicos o de interpretación. En varias conferencias, entrevistas y ensayos, Kerouac intentó aclarar el sentido correcto del término al resaltar sus raíces: be-at; como en las palabras beatitud o beatífico. En su ensayo «Orígenes de la generación beat»,8 así lo define. Se trata, pues, de una definición temprana en la cultura popular que, sin embargo, después cambio en el mundo subcultural. Kerouac aclaró sus intenciones de definir beat como beatífico, y como en las frases «la oscura noche del alma» o «la nube de lo desconocido»; la necesidad de tocar fondo en la oscuridad que antecede al resurgimiento hacia la luz y a la liberación del ego para dar paso a la iluminación religiosa.

El cuarto significado tiene que ver con el movimiento literario conocido como generación beat, un grupo de amigos interesados en la poesía, la prosa y la consciencia cultural desde mediados de la década de los cuarenta hasta que cobraron notoriedad a finales de los cincuenta del siglo xx. El grupo estaba integrado por Kerouac; William Burroughs, autor de El almuerzo desnudo y otros libros; Herbert Huncke, John Clellon Holmes, autor de Go, The Horn y otros libros, dentro de los cuales se incluyen sus memorias y otros ensayos culturales; Allen Ginsberg, yo, miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras desde 1976; Philip Lamantia, quien se integró en 1948; Gregory Corso, quien se integró en 1950; Peter Orlovsky, quien se integró en 1954. También había otros personajes en el círculo que no eran precisamente escritores, como Neal Cassady y Carl Solomon particularmente. Neal Cassady escribía en aquella época, sus obras, sin embargo, se publicaron de manera póstuma.

A mediados de los cincuenta, en San Francisco, gracias a afinidades naturales, pensamientos en común sobre el estilo literario y visiones del mundo, a este pequeño grupo se unieron otros miembros, quienes compartían la amistad y los esfuerzos literarios. Estos escritores eran Michael McClure, Gary Snyder, Philip Whalen, Philip Lamantia, y una buena cantidad de poetas menos conocidos como Jack Micheline y Ray Bremser, o el famoso poeta negro LeRoi Jones. Todos estos escritores aceptaban la etiqueta beat de vez en cuando, ya sea de manera humorística o seria, pero siempre con empatía. Asimismo, se les incluyó en un estudio de los modales, los valores y la literatura beat en un artículo de Paul O’Neil9 publicado a finales de los cincuenta en la revista Life; y dentro de una larga serie de artículos y ensayos sobre la generación beat en el New York Post.10

Parte de ese círculo literario (Kerouac, Whalen, Snyder y, adicionalmente, el poeta Lew Welch, Peter Orlovsky y Ginsberg, entre otros) se interesaba en la meditación y el budismo. La relación entre el budismo y la generación beat puede consultarse en How The Swans Came to the Lake de Rick Fields, un estudio académico acerca del desarrollo del budismo en América.

El quinto significado de generación beat es la influencia en las actividades literarias y artísticas de poetas, directores de cine, pintores y novelistas que trabajaban conjuntamente en antologías, editoriales, películas independientes y otros medios. El efecto de los grupos mencionados (Robert Frank y Alfred Leslie en el cine y la fotografía; David Amram en la música; Larry Rivers en la pintura; Don Allen, Barney Rosset y Lawrence Ferlinghetti en la poesía y el trabajo editorial) se extendió a otros artistas; a la cultura bohemia que, para ese entonces, ya tenía una larga tradición; a los movimientos juveniles de la época, que también estaban creciendo; y [a] la cultura de masas y a la cultura de la clase media de finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Estos efectos tienen las siguientes características:

  • Liberación general: revolución o liberación sexual, liberación gay, liberación de los negros y liberación femenina.
  • Liberación de la censura en la palabra escrita.
  • Descriminalización de algunas leyes en contra de la marihuana y otras sustancias.
  • El paso del rhythm and blues al rock and roll, y del rock and roll a una expresión altamente artística, como lo mostraron The Beatles, Bob Dylan y otros músicos populares influidos por los poetas y escritores de la generación beat en la década de los sesenta.
  • La expansión de la consciencia ecológica, enfatizada por Gary Snyder.
  • Posición al sistema industrial-militar, como se enfatizó en las obras de Burroughs, Huncke, Ginsberg y Kerouac.
  • Interés en lo que que Kerouac, inspirado en Spengler, denominó «segunda religiosidad» desarrollada dentro de una civilización avanzada.
  • Respeto por la tierra y los pueblos indígenas, como lo proclamó Kerouac en En el camino con la frase «la Tierra es un asunto indio».

La esencia de la generación beat también se encuentra en otra frase célebre de En el camino: «Todo me pertenece porque soy pobre».11

1 Nombre que recibió un grupo de escritores estadunidenses y que comprende los años que van de 1918 a 1929. Algunos de sus miembros fueron: John Dos Passos, William Faulkner, Ernest Hemingway, John Steinbeck y Francis Scott Fitzgerald, entre otros. (N. del T.)

2 Beat, en este contexto, también puede interpretarse como jodida, golpeada o derrotada. (N. del T.)

3 En contraposición a generación perdida. (N. del T.)

4 Holmes, John Clellon, «This is the Beat Generation», New York Times, 16 de noviembre de 1952.

5 [Kerouac, Jack] Jean-Louis, «Jazz of the Beat Generation», New World Writing, Nueva York, New American Library, 1955, pp. 7-16.

6 Huncke, Herbert, The Evening Sun Turned Crimson, Cherry Valley, Nueva York, Cherry Valley Editions, 1980.

7 Tipo de lenguaje característico de los jóvenes de las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo xx en Estados Unidos, usado principalmente por aquellos que se interesaban en la cultura afroamericana y en el jazz. Este lenguaje se caracteriza por el uso de modismos de aquellos años. (N. del T.)

8 Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, pp. 75-84.

9 O’Neil, Paul, «The Only Rebellion Around», Life, vol. 47, núm. 22, 30 de noviembre de 1959, pp. 114-16+.

10 Aronowitz, Alfred G., «The Beat Generation, Parts 1-12», New York Post, 9-22 de marzo de 1959.

11 Ginsberg, Allen, «A Definition of Beat Generation», Friction, vol. 1, núm. 2/3, invierno de 1982, pp. 50-52.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.

Prefacio del libro «Las mejores mentes de mi generación. Una historia literaria de los beats»

Cuando Ginsberg empezó a dar su primera clase en aquel verano, explicó que se cubrirían las obras más importantes de los escritores de la generación beat, y que se enfocaría en las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo xx. Al principio, su plan era hacer un resumen de la obra de cada escritor o escritora y mostrar a los alumnos lo que cada poeta estaba haciendo, y concluir con su obra presente. «Bueno, la historia no termina aún, sino que está en desarrollo. Este Instituto Naropa y la conjunción budista de cualquier concepto o inspiración tienen puntos en común con la visión beat. Su presencia y mis enseñanzas en este lugar son una parte de esta divertida historia continua»

Prefacio del editor

Naah, esta no es una generación perdida,
es una generación madreada.
Jack Kerouac

Historia de los cursos

En el verano de 1977, Allen Ginsberg decidió que había llegado la hora de enseñar un curso sobre la historia literaria de la generación beat. Para ese entonces, él era co-director del Departamento de Poesía en el Instituto Naropa en Boulder, Colorado. La escuela, ahora conocida como Universidad Naropa, se fundó en 1974 por el lama tibetano Chögyam Trungpa Rinpoche, un descendiente de dos tradiciones budistas: Kagyü y Nyingma. Ya en el año de 1972, Trungpa se había reunido con Ginsberg, Anne Waldman, Diane di Prima y John Cage en busca de su ayuda para organizar un departamento de poesía en su proyecto de escuela, y en 1974 se enseñaron los primeros cursos en lo que Ginsberg y Waldman denominaron The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escuela de Poesía Incorpórea Jack Kerouac). Ginsberg permaneció en la facultad y se dedicó a enseñar en Naropa hasta su muerte en 1997. A menudo cobraba poco e, incluso, enseñaba gratis. Era un maestro nato y le encantaba compartir sus conocimientos con estudiantes jóvenes y brillantes.

Cuando Ginsberg empezó a dar su primera clase en aquel verano, explicó que se cubrirían las obras más importantes de los escritores de la generación beat, y que se enfocaría en las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo xx. Al principio, su plan era hacer un resumen de la obra de cada escritor o escritora y mostrar a los alumnos lo que cada poeta estaba haciendo, y concluir con su obra presente. «Bueno, la historia no termina aún, sino que está en desarrollo. Este Instituto Naropa y la conjunción budista de cualquier concepto o inspiración tienen puntos en común con la visión beat. Su presencia y mis enseñanzas en este lugar son una parte de esta divertida historia continua», decía Allen. «En otras palabras, la película continúa y ahora ustedes son parte de ella», le decía a su clase. Delineó planes ambiciosos para las siguientes 20 sesiones de dos horas cada una y enumeró una larga lista de libros que esperaba cubrir durante ese periodo. «Bien, realmente tendremos que cubrir los cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta. Es un poco más de lo que yo había planeado», comentó en cierta ocasión. Sin embargo, mientras transcurrían las semanas, resultó evidente que Ginsberg no tendría tiempo de actualizar a los alumnos, de hecho, tendría suerte si sólo se cubriera la década de los cuarenta durante las poco más de 40 horas que tenía disponibles para sus clases. Por supuesto, fue difícil para él apegarse estrictamente a una sola década porque las obras que empezaron a escribirse a finales de los cuarenta pudieron no haberse terminado o publicado hasta inicios de los cincuenta, y la primera obra de Burroughs era de los treinta. Al final del semestre, Allen seguía trabajando en temas de mediados de los cuarenta.

En 1981 y 1982, Allen decidió retomar el proyecto al ofrecer dos cursos más en Naropa. En esa ocasión, intentó ser más realista en cuanto a lo que podía cubrir en un solo semestre. Aún así, no le fue posible terminar el estudio histórico de la generación beat, y a medida que pasaba el tiempo, cada vez había más y más años por cubrir. Años más tarde, cuando fue designado a la facultad del Colegio de Brooklyn, revisó el tema dos veces, la primera en 1987 y la segunda y última en 1994. Para ese entonces, ya habían pasado casi 20 años desde que se concibió el curso original. Durante los años intermedios, se publicaron más obras de escritores beat y se había acumulado más información académica acerca de ellos. Si Ginsberg no hubiera muerto en 1997, seguramente habría intentado una vez más actualizar su revisión general de la historia literaria de los beats.

Con frecuencia, en el transcurso de los años, Ginsberg invitaba a los escritores beat a sus clases para que le contaran a los alumnos de su propio trabajo. Esto hizo que las clases fueran aún más populares y le dio a los estudiantes no sólo la oportunidad de leer y estudiar las obras de los beats, sino de conocerlos y hacerles preguntas directamente. Resultó ser una maravillosa experiencia. Los alumnos trabajaron con William Burroughs, Gregory Corso, Herbert Huncke, Peter Orlovsky, Michael McClure, Ray Bremser, Carl Solomon, Amiri Baraka (LeRoi Jones), y muchos otros para «trabajar a los pies de los maestros», como decía Ginsberg. Con el apoyo del Instituto Wolfe del Colegio de Brooklyn, Allen también llevó a cabo varios recitales que incluyeron a la mayoría de los sobrevivientes del movimiento beat.

Finalmente, Ginsberg enseñó el curso sobre la «historia literaria de la generación beat» cinco veces, con un total de casi 100 clases que cubrieron una impactante cantidad de material. Muchos se sorprenden al saber que Ginsberg era un profesor exigente que esperaba que los alumnos leyeran y se prepararan bien para cada clase. A menudo, les dejaba más lecturas de las que esperaban completar. Les dio una antología de textos y una bibliografía del curso; esta última se incluye como apéndice en este libro.

Ginsberg hablaba de varias razones para dar el curso. La primera de todas es que muchos estudiantes de Naropa habían solicitado que Allen hablara sobre él mismo y sobre la generación beat, el movimiento literario en cuya creación Ginsberg desempeñó un papel clave. Nadie sabía más del tema que él. Allen reconocía que, además de los alumnos inscritos en su clase, también se dirigía a «académicos y gente que se interesará en el futuro», a sabiendas de que sus palabras serían grabadas y preservadas. Tenía la esperanza de que algún día tendría el tiempo de editar esas grabaciones y crear un documental completo sobre la historia de su propia generación literaria. Y, finalmente, tenía muy presente el hecho de que sus conocimientos y su inteligencia eran pasajeros, que su memoria se desvanecería y que algún día moriría y dejaría incompleta su interpretación personal, a menos que la documentara él mismo. Debido a estas razones, estas conferencias siempre tuvieron la intención de ser un registro permanente, «de una vez y para siempre», de lo que Allen consideraba las cumbres de la literatura beat.

Lo anterior era un comportamiento típico de Ginsberg, quien siempre creyó que a él le correspondía documentar la era, preservar la literatura y educar a las personas en lo que concierne a la importancia del movimiento que él había creado casi por su cuenta, ya que sin Ginsberg, no existiría la generación beat. A pesar de que había una docena o más escritores notables trabajando de manera independiente, no se les veía como un grupo literario. Fue Allen quien forjó la percepción pública de estos escritores como un grupo unificado, y los expuso a una mayor cantidad de lectores a medida que crecía la importancia y la fama de la generación beat. El mayor problema que enfrentó Ginsberg al organizar el plan de estudios del curso fue cómo condensar los escritos de docenas de poetas y novelistas en una discusión razonablemente corta. Y, francamente, nunca lo logró. Un simple comentario acerca de Herbert Huncke desembocaba en una discusión de dos horas sobre el mundo alrededor de Times Square en la década de los cuarenta del siglo xx, en la que indagaba sobre temas como las drogas, la política mundial, el sexo, la narrativa y la moralidad. Un comentario introductorio sobre los primeros textos de Burroughs podía expandirse hasta incluir una lectura de esos escritos, una discusión acerca de la juventud y los amigos de Burroughs, experiencias visionarias y el poder y significado de las palabras. La explicación de Allen sobre la importancia de aquellos trabajos en el desarrollo de Burroughs podía continuar a lo largo de varias semanas de conversaciones en las clases. Como resultado, algunas de sus conferencias se salen por la tangente y a menudo parecen reflexiones que formulaba junto con sus ideas frente a los estudiantes. Muchas veces, sus pensamientos rompen con la narrativa estricta que el programa indicaba. Estas digresiones abren nuevas puertas hacia la comprensión de los escritores beat.

Alcance de los cursos

Otro problema que enfrentó Ginsberg fue separar la obra de los escritores y sus biografías. También intentó distanciar sus textos del fenómeno social que, de manera inadvertida, engendraron a medida que sus obras se hicieron públicas. Fue una tarea imposible, ya que la vida de la mayoría de estos escritores se convirtió en su obra. En estas grabaciones, Allen comenta acerca de esta fusión a menudo, cómo es que Kerouac y Burroughs se volvieron uno con sus propios textos, lo cual fue más complicado aún en el caso de aquellos escritores que enredaron más las cosas al rechazar la etiqueta de «escritores de la generación beat». De manera comprensible, los autores no querían que se les encasillara en un grupo al que, con frecuencia, se le describía en los medios como un puñado de delincuentes juveniles. En la opinión de Kerouac, la generación beat había dejado de existir a finales de la década de los cuarenta del siglo xx. Sin embargo, Allen hizo su mayor esfuerzo para extender la membresía a algunos escritores que apenas estaban entre los 10 y los 20 años de edad durante dicha década.

¿Quiénes eran los escritores de la generación beat en la opinión de Ginsberg? En charlas, Allen expresaba una idea general acerca de quién era beat. Estos escritores se encuentran en un rango de edad que va desde William Burroughs, nacido en 1914, hasta Anne Waldman, nacida en 1945, una diferencia muy amplia para tratarse de una sola generación. Este es un problema al cual, en mi papel de editor, me tuve que enfrentar con el objetivo de dar forma a estas conferencias y presentarlas de manera unificada y concisa en un solo volumen. Allen creía que el grupo original constituido por Kerouac, Burroughs, Lucien Carr y el propio Ginsberg en las residencias estudiantiles de la Universidad de Columbia en Nueva York en la década de los cuarenta era el núcleo de la generación beat. Estos personajes son a los que se aboca con profundidad en sus clases, y a los cuales regresa una y otra vez en sus conferencias. El hecho de que no se hayan cubierto a los escritores del Renacimiento de San Francisco y a los del Black Mountain College se debe a que Allen no tuvo tiempo de hacerlo. En sus últimos años, abordó el trabajo de escritores más jóvenes y los incluyó en lecturas y bibliografías, pero no dio conferencias sobre ellos de la misma manera en que lo hizo cuando se trataba de Kerouac, Burroughs y Corso.

Proceso editorial y selección de textos

La falta de información sobre los miembros más jóvenes del grupo por parte de Ginsberg me permitió poner un mayor énfasis en los beats originales de nueva York y en el papel que jugaron en la concepción del movimiento. Allen empezó cada uno de los cinco cursos con conferencias extensas sobre Kerouac, Burroughs y Corso. A medida que el tiempo lo permitía, hablaba, o no, de Gary Snyder, Robert Creeley, Ray Bremser, Philip Whalen, Philip Lamantia, Michael McClure, Diane di Prima, Lawrence Ferlinghetti, John Clellon Holmes y los demás. Hubo mucho material repetido y yuxtaposiciones en sus clases en cuanto a la obra de los tres primeros escritores, por lo cual me di a la tarea de cotejar sus comentarios con el objetivo de presentar las clases de los cursos de la manera más fluida posible. A pesar de que esto llevó tiempo, fue más fácil de lo que parece porque las opiniones de Allen cambiaron poco en el transcurso de los casi 20 años en los que impartió el curso. Ginsberg siempre consideró que Kerouac era el mejor prosista; Burroughs, el de más intelecto; y Corso, el poeta con los mejores dotes naturales. A menudo se refería a las mismas líneas de los textos de estos autores una y otra vez para destacar algún pasaje notable y su admiración por ciertas palabras clave nunca mostró titubeos.

El método de enseñanza de Allen era simple. Organizó las conferencias por autor, más o menos en orden cronológico. Enseñaba a sus alumnos a través de una serie de ejemplos. Seleccionaba los textos que, a su juicio, eran los más interesantes e importantes, y también explicaba el porqué creía que esos textos eran esenciales, distintos o notables. Por medio de ese proceso, presentaba una radiografía del estilo de cada escritor, lo cual no habría sido posible si sólo se hubiese dedicado a hablar. Utilizó este sistema a lo largo de los cinco cursos. Agradecemos la posibilidad de haber impreso nuevamente muchos de aquellos textos de sus camaradas escritores en este libro y, de esa manera, evitar una buena cantidad de referencias cruzadas provenientes de fuentes externas. En algunos casos, los textos eran muy largos, o su importancia no era la suficiente en las disertaciones de Ginsberg como para dedicarles varias páginas como material reimpreso. En esas pocas entradas interrumpidas, se ha insertado el símbolo […] para indicar que se ha suprimido una porción del original. En todos los otros casos, los textos se presentan de la manera en que Allen los leyó en clase.

Éste es el decimosegundo libro que he editado para The Ginsberg Trust desde la muerte de Allen, y el número 28 sobre la generación beat. La mayoría de mis proyectos editoriales con los beats ha requerido poca o nula presentación debido a que sus obras sobresalen por sus propios méritos y me he tratado de mantener al margen cuando ha sido posible. En este caso, sin embargo, hubo muchas más decisiones editoriales que me fue necesario tomar y me parece importante describir mi método.

Para empezar, Ginsberg grabó todas sus clases en casetes. La calidad de las cintas varía en cada clase, pero Allen era obsesivo en este aspecto y puso su mejor esfuerzo al documentar cada palabra. Las cintas de Naropa de 1977, 1981 y 1982 se digitalizaron y están disponibles en línea. Además, hay varios casetes originales en el Ginsberg Archive en la Universidad Stanford. Muchas de las cintas del Colegio de Brooklyn correspondientes a las clases de 1987 y 1994 también se encuentran en Stanford. También me fue posible transcribir algunos casetes grabados por William Gargan, bibliotecario del Colegio de Brooklyn quien, en su papel de estudiante comprometido con la generación beat, asistió a todas las clases de Ginsberg y organizó sus propias cintas. Sus grabaciones resultaron esenciales en muchos casos en los que el casete «oficial» no estaba disponible o era inaudible.

Después de reunir todas las cintas, transcribí lentamente cada palabra y cada expresión de Ginsberg. Al final, esas transcripciones sumaron casi 400,000 palabras, casi 2,000 páginas de texto. Para alguien que es tan obsesivo con los detalles como era Allen Ginsberg (de hecho, en más de una ocasión mencionó que compartíamos esa característica), me habría encantado publicar el manuscrito completo, sin eliminar partes, íntegro. No obstante, esa decisión no habría sido tan útil como parece, debido a las repeticiones. Fue necesario hacer un trabajo de edición para reducir a la mitad el tamaño de este compendio y que los lectores puedan sostenerlo en sus manos.

Después, las clases se organizaron por tema, de forma cronológica. Así fue la manera en que Allen abordó la mayoría de los temas; sin embargo, en algunos casos se realizaron ajustes. El enfoque se centra en los escritores de forma individual. Por ejemplo, debido a que habló acerca de En el camino en cinco ocasiones distintas, se cotejaron fragmentos y se eliminaron aquellos que resultaban repetitivos, lo cual significó leer cada frase cuidadosamente y seleccionar las mejores, las más claras, y las más reveladoras de cada obra.

En repetidas ocasiones, Allen decía que Corso «confeccionaba» sus poemas, y debo admitir que este trabajo también es resultado del mismo proceso. Debido a la naturaleza de las clases, se omitieron palabras innecesarias y comentarios al margen sin hacer uso de puntos suspensivos. De haberlo hecho, casi todos los párrafos tendrían este signo de puntuación, lo cual causaría distracción y la lectura sería difícil. También se eliminaron las preguntas y los comentarios de los estudiantes. Todas las palabras que omitió Ginsberg en sus disertaciones están entre corchetes [ ]. Todos estos añadidos se hicieron en aquellos casos en donde era necesario esclarecer algún comentario en particular; no obstante, se procedió con moderación hasta donde fue posible.

Debido a que las transcripciones se tomaron de conferencias orales, la separación de los párrafos y la puntuación es mía y no necesariamente de Allen. En algunas ocasiones, se detenía a la mitad de una oración, pensaba una mejor forma de decirla y comenzaba de nuevo. Estas pausas inoportunas se corrigieron sin distorsionar la esencia de sus pensamientos. Asimismo, Ginsberg tenía unos cuantos hábitos que habrían causado distracción si se hubiesen reproducido. La mayoría de las frases en sus clases empezaban con la palabra bueno. Allen la usaba tanto como algunos oradores utilizan la expresión mmm, indicando una pausa o un puente hacia otro tema. «Bueno, ¿en qué nos quedamos?», por ejemplo. También usaba mucho las palabras de hecho y como, las cuales fueron disminuidas sin ningún tipo de explicación. Los investigadores y académicos que deseen escuchar todas estas imperfecciones, pueden hacerlo en páginas de internet o en casetes, como se mencionó líneas arriba.

Concebimos este libro con el objetivo de brindar la perspectiva de Allen Ginsberg sobre la generación beat, así como su historia. Por lo tanto, no hemos incluido los comentarios ni de los alumnos ni de los distintos poetas que visitaron el salón de clases. Considero que, por razones de espacio, en este volumen no es crucial brindar la interpretación u opinión de Corso sobre algún poema en particular. Se trata, más bien, de presentar la opinión de Ginsberg, independientemente de que la visión de Corso también pueda ser de interés.

Me tomé la libertad de corregir algunos hechos que se dijeron con equivocación. De ninguna manera cambié las opiniones o ideas de Ginsberg sobre ningún tema; en algunos casos, sin embargo, su memoria fallaba. Por ejemplo, Joan Burroughs murió en 1951, no en 1950 como afirmó Allen en una clase, y el libro de Burroughs al cual se refirió en una ocasión era El exterminador en lugar de ¡Exterminador!, que era otro libro con un título muy similar. Las correcciones de este tipo fueron mínimas y los cambios no se notan en el conjunto de la obra.

Finalmente, añadimos las notas al pie de página y la bibliografía, lo cual, de haber preparado este libro, el propio Allen habría hecho; sin embargo, esos añadidos son míos.

El propósito de este libro es presentar la versión de Ginsberg de la historia. Probablemente esta obra produzca un interés y un estudio más profundos acerca de un grupo de escritores que permanece entre los movimientos literarios más influyentes del siglo xx.

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Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.

Prólogo del libro «Las mejores mentes de mi generación. Una historia literaria de los beats»

Nuestra visita a Boulder, Colorado, una pequeña ciudad universitaria en medio de las Montañas Rocosas dio como resultado un departamento de poesía que él y yo fundamos junto con la poeta Diane di Prima: The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escuela de Poesía Incorpórea Jack Kerouac). Allen y yo trabajamos juntos por 23 años durante las jornadas de escritura de verano hasta su muerte en 1997, trabajo que yo continué. Aterrizamos en ese paraje de montañas rocosas de manera un tanto espontánea, aunque bajo la sólida dirección de 2,500 años de la fundación del Budismo Tibetano. Aquello fue algo único en los anales de la literatura contemporánea.

Prólogo

De manera dedicada, y con una perseverancia entrañable, Allen Ginsberg incubó estas conferencias acerca de sus primeros colegas literarios beat durante su primer trabajo como maestro en el Instituto Naropa, la primera universidad budista en el mundo occidental, fundada en el verano de 1974. Se trata de una descripción notable, enfocada en los escritos de sus colegas, sus vidas y sus intrincadas relaciones.

            Nuestra visita a Boulder, Colorado, una pequeña ciudad universitaria en medio de las Montañas Rocosas dio como resultado un departamento de poesía que él y yo fundamos junto con la poeta Diane di Prima: The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escuela de Poesía Incorpórea Jack Kerouac). Allen y yo trabajamos juntos por 23 años durante las jornadas de escritura de verano hasta su muerte en 1997, trabajo que yo continué. Aterrizamos en ese paraje de montañas rocosas de manera un tanto espontánea, aunque bajo la sólida dirección de 2,500 años de la fundación del Budismo Tibetano. Aquello fue algo único en los anales de la literatura contemporánea. En ese momento, no teníamos edificio permanente, ni biblioteca, ni papelería; nuestro presupuesto era escaso y no había teléfono. Sin embargo, teníamos una curiosa aspiración estadounidense de expandirnos hacia otras tradiciones poéticas, debido a que nos encontrábamos entre los polos cinéticos de oriente y occidente cerca de Denver; el lugar en donde Neal Cassady había vagado, se había apresurado y ponderado los pensamientos de un alquimista veloz. Denver: el lugar de todos los cruces de caminos posibles. Iones negativos danzando en la columna del país. Teníamos un proyecto en mente —una «academia del futuro» (frase apropiada de algún poema de John Ashbery) —, que fue estimulado por nuestra confianza en la poesía y su asistente la poética como práctica espiritual. La frase «Mantengamos la palabra segura para la poesía» se convirtió en una consigna mordaz.

            Allen se sentía inspirado para crear el Programa de Poesía en Naropa, dado el ambiente budista como una oportunidad extraordinaria para juntar a sus «mejores mentes», reunir a su gente en un refugio seguro en donde podrían continuar la sacra conversazione, el dinamismo emocional y el trabajo literario. Toda la desordenada e imbricada historia encontraría un lugar y un propósito ahí. La presencia fantasmal de Kerouac sobrevolaba las instalaciones. Allen había creado un canon literario beat cuando la mayoría de sus amigos aún tenía vida. ¿Dónde comenzó todo? ¿quién conoció a quién y cuándo? ¿bajo qué circunstancias? Se trataba de su propia y única versión, de la que él fue testigo. En cambio, Gregory Corso bromeaba al decir que ¡ya era hora de construir el asilo beat! Yo tenía veintitantos cuando iniciamos Naropa, y ya había ayudado a fundar el Proyecto de Poesía en la Iglesia de San Marcos en la calle Bowery, en Nueva York, en la cual desarrollé mi propio sentido de una comunidad vanguardista extendida en todas las escuelas de la nueva poesía estadounidense. El expediente beat resonaba en mí, había crecido con él, y el movimiento aún no terminaba. Todos seguían produciendo. La reiteración en Colorado fue un «segundo acto» para los beats. Allen aún no llegaba a los 50 años, escribía constantemente y era un maestro motivado.

            Éramos invitados por parte del maestro de meditación del Budismo Tibetano Chögyam Trungpa, quien reunió a estudiantes, académicos, artistas y maestros de meditación de distintas tradiciones. Meditamos rodeados de un ambiente lama en una antigua tradición que venía a Estados Unidos con una rara y encantadora petición: « ¡Acércame a tus poetas!» ¿Quién llegaba a Estados Unidos específicamente buscando poetas? De manera subsecuente, ¿los poetas invitados que se prestaban a iniciar sus propios programas dentro de un instituto iban a crear «un proyecto de al menos 100 años»? No teníamos instrucción formal para ser maestros, ni tampoco las credenciales académicas y no había ningún Departamento de Inglés que nos respaldara. No éramos un programa de escritura, sino un programa de lectura y escritura, un experimento en vivo, una «conglomeración de tendencias», y un sangha poético inspirado en el trasfondo contemplativo de la impertinencia y por «especímenes de revelaciones espirituales». Allen resumió el modus operandi del Movimiento Literario Beat de la siguiente manera: «Inquietud por la naturaleza de la conciencia, con la literatura como un medio noble». De entre todo el grupo, Kerouac era el que más profetizaba esta profundidad. Todos éramos espectros en el espacio. La transitoriedad de la existencia era la base de la afabilidad grupal. Así concebía Allen la percepción espiritual de los beats, lo cual también podía incluir la historia menos santa de Burroughs, la claridad profética de sus futuros apocalípticos derivados de su técnica del cut-up, en los cuales parece que vivimos ahora. Allen deseaba que Naropa se convirtiera en un experimento de afabilidad visionaria. Allen también fue el empresario astuto y el agente de relaciones públicas en esta intervención cultural mundial. Este conjunto único de conferencias es un testamento del canon que construyó y su empeño en entender y propagar el ethos beat.

            A nuestro experimento pedagógico lo denominamos The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escuela de Poesía Incorpórea Jack Kerouac) debido a que Kerouac había alcanzado la primera noble verdad del budismo: el sufrimiento. Disembodied (incorpórea) porque no contábamos con las necesidades de un departamento de poesía e íbamos a dar clases sobre fantasmas como Shakespeare, Kit Smart, Blake, Whitman, James Joyce y Gertrude Stein. Allen también dio clases de poesía y prosodia inglesas, en las que condujo a los alumnos a través del laberinto de la Norton Anthology of English Literature (Antología Norton de literatura inglesa).

            Sin embargo, fue el curso sobre los beats lo que desencadenó la energía y los objetivos de Allen. A menudo decía que no habría ido a Naropa si no hubiese sido por el «gancho» de la meditación. Por lo tanto, estas conferencias destacan debido a la profunda comprensión que Allen tenía sobre el budismo (había hecho sus votos con Trungpa). No quiero decir que tenía conocimientos del vacío y que había leído a D. T. Suzuki y que había ido a buscar al Dalai Lama a La India, sino que había encontrado un conocimiento de la práctica de la meditación —shamatha vipassana—, lo cual representaba una visión más grande de la existencia. Las cuatro nobles verdades ya eran una obsesión para él, en particular las que hacen énfasis en el sufrimiento y en lo efímero. Allen era uno de los poetas y celebridades más famosos del mundo, no obstante, ir a Naropa provocó que pusiera los pies en la tierra lo suficiente como para interpretar y «transmitir» su historia y su poética espiritual, así como la de sus amigos literarios más cercanos. La práctica de la compasión y el entendimiento de la interconectividad de la vida fueron vistos como una salida del sufrimiento.

            Yo vi cómo Allen se preparaba para sus clases en su departamento de Boulder, y después en una casa que rentaba en la calle Bluff. Leía asiduamente y subrayaba ciertos pasajes, algunos de los cuales ya eran parte de su esencia, siempre fue bueno para memorizar. Y la prosa de Kerouac, en particular su prosodia bop, había tomado su propio camino. Jack era el maestro en estos terrenos. A través del trabajo de Jack Kerouac, Ginsberg encontró su propia postura, su «voz», su poder y sus objetivos. Allen siempre tuvo un sentimiento de deuda personal con Jack. A menudo leía grandes segmentos de los textos de Jack en voz alta, y lloraba. Su metabolismo se adhería a sus vociferaciones y a su ritmo, epifanías y kinésica del trabajo con el que estaba tan involucrado. Allen puntualiza frases particularmente luminosas, mismas que habían permitido la existencia de su poesía, el éxtasis quijotesco de esas frases. Se invocaba la mente salvaje. «La mente es simétrica, el arte es simétrico». El trabajo de la mente salvaje era simétrico, elegante, exquisito, y, de manera enfática, Allen quería que el mundo entendiera esto.

            En estas conferencias, el enfoque principal se centra en sus amigos del alma y en los años generativos y de escritura en Nueva York: Jack, William, Gregory, y algunas apariciones menores de Neal Cassady, John Clellon Holmes y Peter Orlovsky. Los poetas de la costa oeste Philip Whalen y Gary Snyder, quienes llegaron después a la esfera de Allen, están ausentes. También hay conferencias acerca de los propios métodos de escritura de Allen. El libro incluye fragmentos de los textos clave, intercalados con la exégesis personal de Allen, y sus predicciones intelectuales y psicológicas. No se me ocurre ningún otro escritor contemporáneo que haya sido tan generoso con sus compañeros.

            Este libro es masculino y gay. Toca temas como el erotismo, la camaradería masculina, el karma del crimen, la comunicación franca, la influencia y la actividad literaria. También busca desengañar al mundo en cuanto a la reputación de delincuentes juveniles y chicos malos que tenían los beats. Se trata de un compendio de conocimiento útil, un mandala para los estudios posteriores, y un terreno académico que necesita una atención crítica más amplia. El escrutinio de Ginsberg es fascinante, obsesivo y generoso, quizás hasta un grado excesivo con sus camaradas, pero es un viaje intenso en donde los estudiantes van al otro lado de la ecuación.

            Los comentarios de Allen están plagados de «tomas» recogidas de Jack, e invoca el instintivo carácter hip del propio Jack. Hay destellos de sus vocalizaciones internas. Sus enseñanzas son renovadas, sin filtro, su habla es directa. Hay detalles íntimos a lo largo del libro, quizá más de lo que uno desearía saber acerca de la posición sexual favorita de William Burroughs. Sin embargo, William se mantiene como el mayor del grupo por su seriedad, la eminencia gris que tiene una fresca claridad profética, un resplandor. Gregory —cuyos años formativos sucedieron en la biblioteca de una cárcel, enamorado de Keats y Shelley— está en el otro lado, una «varita mágica que empapa todo de belleza poética».

            El editor Bill Morgan ha hecho un trabajo admirable, heroico y exhaustivo. Seleccionó numerosas páginas de las clases de Naropa, las primeras clases, pero también, de manera más sustancial, de las conferencias del Brooklyn College, que constituyen el corazón de este libro, y cubren textos adicionales y los comentarios de Allen. No se trató de un curso aburrido sobre literatura para principiantes, más bien evolucionó y ganó fuerza. Muchos amigos y ex alumnos que conozco de primera mano se beneficiaron de los años de Brooklyn. Fue una extraña experiencia pedagógica que incluyó las a menudo deslumbrantes y legendarias historias.

            Pero lo que me parece más interesante, más allá de la investigación espiritual y personal, es la aseveración e insistencia de Allen sobre la influencia que la cultura de los negros y el jazz ejercieron en los beats, que también es algo «espiritual». Esto es lo fundamental para mí. Comprender que la América negra realmente es la salvación de Estados Unidos. Proclamar que «el jazz es una llamada hacia una nueva consciencia» es correcto, además de un tributo a la perspicacia de Allen. Esto es lo que necesitamos recordar. Necesitamos decirlo una y otra vez, y darle reconocimiento ahora más que nunca. Esto es lo que hace que las palabras de Allen en este libro sean reales, verdaderas y ferozmente relevantes. Desde esa perspectiva, se trata de una evaluación esperanzadora. Me encantan las listas de lo que escuchaban estos muchachos; no sólo el Trío No. 1 de Brahms y la Sinfonía No. 1 de Mahler, sino, de manera más excitante, «Salt Peanuts» y «Oop Bop Sh’Bam» de Dizzy Gillespie, King Pleasure y Charlie Parker, «The Chase» de Dexter Gordon y «Fine and Mellow» y «I Cover the Waterfront» de Billie Holiday.

            Allen da crédito en donde es más que necesario, sin embargo, su análisis constituye una profecía exacta. Jack Kerouac había dicho «la Tierra es un asunto indio», y así sigue siendo, lo cual también es un axioma contundente, ya que el planeta y sus habitantes sufren los efectos del cambio climático y hay una necesidad urgente, de parte de muchos, de ver el conocimiento y la sabiduría indígenas. Mientras escribo esto, activistas tribales protestan en contra de una indignante tubería en Standing Rock, Dakota del Norte, y el movimiento Black Lives Matter (Las vidas negras importan) está cambiando la frecuencia hacia derechos civiles totales, igualdad, reconocimiento y reparación de daños. Hay muchísimo más trabajo que hacer. Los muros de la supremacía blanca están cayendo a pesar de los recientes debates y resultados políticos, con todo y su intolerancia y racismo. Los beats estuvieron en el lado progresivo de esto.

            Y, ¿dónde pondríamos, en esta distopía presente, nuestro frágil Antropoceno, el provocativo y descuartizante cuerpo de trabajo que constituye la obra de William Burroughs? ¿y la premonición dentro de este «cuerpo» que desestabiliza muchas realidades concomitantes y paralelas, que revelan que la identidad y el género son construcciones fluidas? A menudo hablo de esto de manera pública para ayudar a mi propia disonancia cognitiva dentro de nuestra sociedad contemporánea. Pienso que el «efecto Burroughs» desafía las categorías. Lo que él plantea es «la disrupción básica de la realidad». En la última década y más atrás, hemos sido testigos de una profecía autoconsumada que se refleja en el trabajo de Burroughs, sus revelaciones, resonancias y construcciones vívidas, en sus oscuras investigaciones sobre los «límites del control». Hay imágenes perturbadoras de Abu Ghraib, de Bagram, la fuerza que alimenta Guantánamo. Vemos «terroristas» en perpetuo «encierro». Existen guerras de drones que exponen a los «sospechosos». Hay cientos de miles de muertes en nuestras manos en lo absurdo del terror conjunto del Medio Oriente. Tenemos los horrores del desplazamiento y las migraciones forzadas. Tenemos las «rendiciones extraordinarias», el método de tortura conocido como «submarino», y las amenazas ominosas de sufrimientos mayores, graves divisiones en la cultura, y el derretimiento del planeta.

            Tenemos miriadas de cuerpos «fantasma», que emanan de los eternos escenarios de guerra, vidas rotas, y senderos neurológicos rotos. Una intensidad como de un cuadro de El Bosco. Laberintos de partes del cuerpo surreales: animales con humanos, experimentos de genética híbrida, clonación de ovejas, ratones y demás especies, trasplantes de todo tipo, tortura a los animales, androides híbridos con partes humanas y partes de metal o armas robot avanzadas, drones y segadoras. Tenemos a las industrias farmacéutica y pornográfica que negocian y controlan el deseo, eufemismos y mentiras por parte de la Operación Libertad Duradera, Desvelando la verdad, la Ley de Aire Limpio o «técnicas refinadas de interrogación» o «matriz de disposición» (lista de muerte), que amplifican las palabras como virus mortales. Tenemos el internet que espía nuestras vidas, a la Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos que monitorea celulares, informantes encerrados. Tenemos virus mortales como el sida, el ébola y el zika. Tenemos una situación sin precedentes en el actual gobierno de Estados Unidos que desafía todas las normas cívicas y representa muchas amenazas, a las que los beats ya se habían opuesto. Burroughs sobresale en sus poderosos desmantelamientos satíricos.

            Las mujeres están ausentes aquí, salvo en el rol de madres, amantes, esposas, a veces víctimas, dejadas de lado debido a prejuicios sociales y un dominio patriarcal que aún no ha sido desmantelado por completo. Sin embargo, muchas fueron poetas y escritoras sobresalientes y su historia está en desarrollo de la mano de investigaciones impresionantes. Los beats fueron observadores culpables, a pesar de que yo, personalmente, nunca me sentí excluida a mediados de la década de los sesenta. Hay una fluidez palpable en estos hombres. Esencialmente, son unos idealistas. El principio femenino de cultivar la atmósfera, de proveer el alimento, la profundidad emocional, y la ambigüedad guía una buena parte de la escritura de Ginsberg y su amor fraterno. El amor está en el corazón de la narrativa. A menudo, Allen citaba el verso de Ezra Pound «lo que bien amas, permanece».

            La academia ha sido más intelectual en los años más recientes fuera de Estados Unidos. Un crítico ve a Kerouac como un «escritor de acción», en el ámbito de Jackson Pollock y John Cage. Deleuze y Guattari reconocen el «conjunto de posibilidades» de Burroughs, un efecto que se propaga a sí mismo de medio a medio. Los enclaves beat —comunidades de artistas (de todos los géneros y edades) alrededor del mundo que se consideran parte de un linaje espiritual que se asieron a muchas otras realidades y bellezas de arte y vida experimental y políticas alternativas—existen por legiones. Hubo algo que impulsó a estos escritores hacia un foco de adhesión Whitmániana. Estuvieron en el lugar correcto en la época correcta, y más interesados en los campesinos árabes que en el complejo indrustrial-militar.

            En la actualidad, la Universidad de Naropa tiene baños sin género, hay un centro de la diversidad en lo que solía ser la residencia del archivista musical y cineasta Harry Smith, que después fue el primer estudio de grabación de la universidad. El Colegio de Brooklyn también está cambiando con los tiempos. Sin embargo, nuevamente nos encontramos en otro agitado cruce de caminos en la cultura de Estados Unidos.

            Y lo que nos depare el futuro, habrá sido informado, en parte, por el poder literario, las aspiraciones y la influencia de los beats, que se conocieron en una comunidad vanguardista y rizómica a través de los nexos de la Universidad de Columbia. El profesor Ginsberg capturará y mantendrá nuestra atención en muchos semestres aún por venir. En este libro luminoso, hay algo que aún es radicalmente profético, profundamente personal y fascinante.

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Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.