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Burroughs, Joan Burroughs y Yonqui

Eran jeringuillas de morfina que habían sobrado de la Segunda Guerra Mundial y las vendían personajes del ejército o de la marina desperdigados en Times Square que, en aquella época, tenía mucho menos vigilancia y era un lugar más libre.

Por Allen Ginsberg

En 1951, de manera involuntaria, Burroughs mató a su esposa en México emulando el disparo de Guillermo Tell. Había colocado un vaso de ginebra en la cabeza de su esposa y, ya borracho, insistió en que le dispararía al vaso, pero falló. Yo había estado con ella un mes antes y tenía una actitud suicida, así que cuando me enteré del accidente, concluí que, de alguna manera, se había suicidado a través de su esposo. Después de ese hecho, Burroughs comenzó a escribir. Varias partes de su libro Yonqui son los textos que me envió en forma de cartas desde México. Se publicó por primera vez en 1953 y yo fungí como coeditor y agente de aquellos escritos.

Hay un par de fragmentos de Burroughs en el prólogo de Yonqui. «Yo he aprendido muchísimo gracias a su uso: he visto medir la vida por las gotas de solución de morfina que hay en un cuentagotas» [1]. Aquí parafrasea a T. S. Eliot. Tanto Eliot como Burroughs son de San Luis y tienen un tono de voz similar, [el de] la aristocracia de San Luis. Después de todo, son muy similares en [su] método para estructurar sus obras. De hecho, la prosa cut-up que después desarrolló Burroughs es una extensión, a mayor escala, de la novela de prosa panorámica La tierra baldía, que también es un collage o cut-up. La tierra baldía y Burroughs casi son intercambiables. Tomemos, por ejemplo, 100 líneas de Cobble Stone Gardens de Burroughs o alguno de sus trabajos posteriores e integrémoslos a La tierra baldía, estilísticamente son muy similares.

A pesar de su gran genio, Eliot sólo produjo unas cuatro o cinco páginas de collages altamente sofisticados. [Es como si] ése hubiese sido su límite o como si no hubiera querido producir más. En el prólogo de Yonqui hay otra frase interesante: «Sabían que, en el fondo, nadie puede ayudar a nadie» [2]. No hay ninguna clave, ningún secreto que alguien más tenga que el que Burroughs puede brindarnos. Verdaderamente implacable.

Se parecía a George Raft, aunque era más alto. Norton estaba intentando mejorar su inglés y adquirir unos modales afables, educados. Sin embargo, en él la afabilidad no resultaba natural [3].

Una forma muy peculiar de decir que era muy cruel. Una sutileza excepcional, como las de Hemingway o las de las historias de detectives duros. Aquí surge un estilo que Burroughs utilizaría más tarde en su obra posterior, como en la famosa novela El almuerzo desnudo.

Jack […] no era una de esas ovejas perdidas en busca de un pastor con sortija de diamantes y pistola en la sobaquera que con voz firme y segura les sugiriera esos contactos, sobornos y planes que hacen que cualquier golpe suene a cosa fácil y de éxito seguro [4].

«Que con voz firme y segura les sugiriera esos contactos, sobornos y planes» se repite una y otra vez como si fuera la voz de un agente de la cia o la voz del mafioso supremo en los libros posteriores de Burroughs.

El hombre se sentó y bajó las piernas de la cama. Su mandíbula pendía sin fuerza, lo que daba a su rostro una expresión vacía. La piel de su cara era blanda y oscura. Tenía los pómulos prominentes, lo que le daba el aspecto de oriental. Sus orejas se separaban de su cráneo asimétrico formando ángulo recto. Sus ojos eran castaños y tenían un brillo peculiar, como si hubiera un punto de luz tras ellos. La luz de la habitación centelleaba sobre esos puntos de luz de sus ojos como un ópalo [5].

Es como una especie de luz que se inserta directamente en tu consciencia, como un insecto de la consciencia. En esta descripción, hay una despersonalización, como si se tratara de un insecto o un reptil. El objetivo de la descripción es que el rostro de la persona parezca una urna [chimu], o una urna maya, o una estatua de ojos huecos. Supongo que es el aspecto vacío que quiso capturar.

Yonqui comienza en Nueva York a mediados de la década de 1940, antes de que Burroughs conociera a Joan y antes de volverse adicto. [Lo que sigue] es la descripción de Burroughs de su primer encuentro con Herbert Huncke.

En muchas de aquellas miserables casas de apartamentos la puerta da directamente a la cocina. Eso pasaba en aquélla, y, por tanto, estábamos en la cocina.

Cuando Joey salió vi que allí había otro hombre y me estaba mirando. Ondas de hostilidad y desconfianza salían de sus grandes ojos castaños, como si fueran una especie de emisora de televisión. Casi te hacían sentir un impacto físico. El hombre era bajo y muy delgado; su cuello parecía bailar en el cuello de la camisa. Su tez era pardoamarillenta, y se había aplicado maquillaje en un vano intento de disimular una erupción de la piel. La boca se le estiraba por los lados con una mueca de aburrimiento petulante.

—¿Quién es ése? —dijo. Su nombre, como supe más tarde, era Herman.

—Es amigo mío. Tiene algo de morfina y quiere deshacerse de ella.

Herman flexión los brazos y dijo:

—De momento, no me interesa.

—Bien —dijo Jack—, se la venderemos a otro. Vamos, Bill [6].

Ese es el primer registro que Burroughs hace de Huncke.

Unas noches después de mi entrevista con Roy y Herman, utilicé una de las jeringuillas, lo que constituyó mi primera experiencia con la droga. Aquellas primitivas jeringuillas desechables consistían en un tubito de goma —semejante a los tubos de pasta dentrífica— con una cánula en un extremo. Había que introducir un alfiler por la cánula para romper el sello, y la jeringuilla ya se podía usar [7].

Eran jeringuillas de morfina que habían sobrado de la Segunda Guerra Mundial y las vendían personajes del ejército o de la marina desperdigados en Times Square que, en aquella época, tenía mucho menos vigilancia y era un lugar más libre.

La morfina pega primero en la parte de atrás de las piernas, luego en la nuca, y después notas una gran oleada de relajación que te despega los músculos de los huesos y parece que flotes sin sentir el contorno de tu cuerpo, como si estuvieras tendido sobre agua salada caliente. Cuando esta relajación se extendió por mis tejidos, experimenté un fuerte sentimiento de miedo. Tenía la sensación de que una imagen horrible estaba allí, más allá de mi campo de visión, y se movía cuando yo volvía la cabeza, de modo que nunca podía verla. Sentí náuseas; me tumbé y cerré los ojos. Vi pasar una serie de imágenes, como si estuviera viendo una película: un enorme bar con luces de neón que se hacía mayor y mayor hasta que calles, tráfico y las obras de reparación que se hacían en las calles quedaron incluidos en él; una camarera llevaba una calavera en una bandeja; vi estrellas en un cielo azul, radiante. Sentí el impacto físico del miedo a la muerte; el corte de la respiración; la detención de la sangre [8].

En esa simple frase está la clave de todo el desarrollo posterior de Burroughs como escritor. Es una descripción asombrosa de una fantasía o de estar parcialmente dormido, de un estado hipnótico, que incluye una imagen que simplemente se hace cada vez más grande hasta caer completamente en el sueño. Es la reproducción perfecta del estado de representación de la consciencia durante la primera experiencia con opiáceos. Aquí también es interesante el efecto de montaje, característico en la obra posterior de Burroughs. Las semillas de los efectos de su montaje y su cut-up ya se encuentran presentes en estos primeros escritos, que simplemente son descripciones reales y naturales de los fenómenos que sucedían en su mente y su experiencia visual. Un aspecto verdaderamente inteligente acerca de escribir esas descripciones es la capacidad de relatar un sueño así de forma rápida y nítida, básicamente porque se interesaba en los estados de la consciencia, al igual que en las descripciones externas.

Vamos a recorrer Yonqui y resaltaremos algunos fragmentos destacados, como los anteriores. Me he dado cuenta de que son claves en el desarrollo de sus escritos posteriores y de que las imágenes persisten a lo largo de su obra posterior. Aparecieron en un texto anterior llamado «Twilight’s Last Gleamings» que trata sobre el hundimiento del Titanic, el hundimiento de la civilización occidental. Algunas imágenes provienen de ahí, sin embargo, toda la gama del vocabulario de Burroughs acerca de imágenes alucinatorias viene de Yonqui. Una vez que se conocen las raíces, podemos apreciar las recombinaciones y permutaciones de estas imágenes y el humor que se desprende de ellas en su obra posterior. Volvió a ver a Huncke nuevamente en el Bar Angler, que en Yonqui llama Bar Angle.

Empecé a dejarme caer por el Bar Angle todas las noches, y solía ver bastante a Herman. Conseguí borrar la mala impresión que le había causado al principio, y pronto empecé a invitarle a bebida y comida, e incluso me pedía dinero prestado con cierta frecuencia. Entonces él no era adicto todavía. De hecho, sólo se pinchaba cuando alguien le invitaba. Pero siempre estaba colocado con algo —hierba, bencedrina— o con la mente obnubilada por los barbitúricos. Solía aparecer por el Angle todas las noches con un tipo asqueroso llamado Whitey. En el Angle había cuatro Whitey, lo que creaba cierta confusión. Este Whitey combinaba la susceptibilidad de un neurótico con la inclinación a la violencia de un psicópata. Estaba convencido de que le caía mal a todo el mundo, y eso era algo que le hacía sufrir horrores [9].

Es Burroughs enfrentándose a no querer ser como él mismo, a él le valía madre si a nadie le caía bien. Llegó a decir que, cuando era joven, se sentía totalmente fuera de todo, como un paria, lo cual nos conduce al culo parlante de El almuerzo desnudo, que se queja de que nadie [lo] ama.

La primera impresión de Burroughs sobre los pachecos es muy divertida. En aquella época, consideré que el siguiente pasaje era muy divertido, y también Kerouac. Se trata de las aventuras de Burroughs como traficante de marihuana, que intenta ganarse la vida vendiendo mota. Éste fue su comentario cínico acerca de la idea romántica de andar en las calles y ser un héroe criminal que vende hierba.

Herman contactó a otros fumetas. Pero todos nos ponían los nervios de punta. En la práctica, traficar con hierba sólo trae quebraderos de cabeza. Para empezar, ocupa mucho sitio. Se necesita una maleta llena para conseguir algo de dinero. Si la pasma llama a la puerta, es lo mismo que tener una bala de alfalfa.

Me reí al llegar a este punto porque evidentemente era cierto y gracioso; esa idea y lo chistoso de estar atrapado con una bala de alfalfa es algo a lo que no estamos predispuestos.

Los fumetas no son como los yonquis. Un yonqui suelta el dinero, coge la droga y se las pira. Pero lo fumetas no. Esperan que el camello los invite a unos canutos y a sentarse para charlar un rato. Y tienes que aguantar todo eso para vender dos dólares. Si vas directamente al grano, dicen que los deprimes porque haces que se sientan miserables. De hecho, un tipo que trapichea con hierba nunca debe reconocer que lo hace por negocio. No, él sólo facilita un poco de hierba a algunos amigos y amigas, una travesura. Todo el mundo sabe que es un camello, pero está mal decirlo. Dios sabe por qué. A mi juicio, los fumetas son inescrutables.

Hay muchos secretos comerciales en el negocio de la hierba, y los fumetas guardan esos supuestos secretos con una tozudez estúpida. Por ejemplo, la hierba tiene que estar curada, porque, si está verde, raspa la garganta. Pero pregúntale a un fumeta cómo hay que curarla, y te dará una respuesta ambigua poniendo cara de tonto. Quizá el uso continuado de la hierba afecte al cerebro, o tal vez los fumetas sean estúpidos por naturaleza [10].

En aquella época, yo tenía una noción romántica sobre fumar mota, pero Burroughs era realmente cínico e inteligente. Inmediatamente ve a través de todo sin ilusiones. Él ya me había inoculado ese desencanto en 1950; sin embargo, persistía el romanticismo de la década de 1960 por el que todos pasamos, nos veíamos ridículos con nuestras sudaderas de pachecos y con el romanticismo de todo el ethos de la mota.

Los médicos de aquella época (1945-1948) tenían un registro histórico que mostraba que los opiáceos no siempre habían sido ilegales y que no siempre había habido la histeria paranoica y nacionalista en torno a la droga y los drogadictos. Más o menos durante la etapa de la Segunda Guerra Mundial, a los yonquis [se les consideraba] gente enferma que iban al médico o a la farmacia a comprar su heroína o su opio en un mercado abierto. El número de yonquis en Estados Unidos era ligeramente limitado, no como ahora, debido a que el nexo con el dinero ha entrado en el tráfico de drogas. Es precisamente ese nexo con el dinero el que ha causado la propagación de la droga, incluso más que el encanto propio de la droga, lo cual no deja de ser extraño. En otras palabras, los yonquis tienen que salir a conseguir trabajo, pero no lo logran porque el mercado es muy inestable. [Por ejemplo], el bueno de las 11 de la mañana llega tarde, así que tienes que verlo a las 2 de la tarde. Es una vida inestable, por lo que tienes que ganártela traficando droga para otras personas. Por lo tanto, todos los yonquis quieren tener clientes para trabajar y obtener su droga de la que venden, así es como el nexo con el dinero hace que la drogadicción se propague.

Lo que sigue es una descripción que Burroughs hace de los médicos que recetaban morfina en la década de 1940.

Los médicos tienen diversas actitudes a la hora de recetar. Unos sólo lo hacen si están convencidos de que eres un adicto, otros sólo si están convencidos de que no lo eres. La mayoría de los adictos cuentan historias gastadas por años de uso. Muchos hablan de piedras en la vesícula o el riñón. Ésta es la historia que se cuenta con mayor frecuencia, y hay médicos que se levantan y le enseñan la puerta al paciente en cuanto les habla de cálculos en la vesícula. Solía obtener mis mejores resultados con la neuralgia facial, porque me había aprendido los síntomas de memoria. Roy tenía en el estómago una cicatriz de una operación, y la utilizaba para apoyar su historia de cálculos en la vesícula. 

Había un médico viejo que vivía en una casa victoriana de ladrillo por las calles Setenta Oeste. Con él bastaba presentar un aspecto respetable. Si uno conseguía entrar en su consulta, la cosa estaba hecha, pero sólo extendía tres recetas por paciente. Otro médico siempre estaba borracho y había que cogerlo en el momento justo. A veces extendía la receta mal y había que volver para que la corrigiera. Entonces, podía decir que la receta era falsa y echarte de su casa. Había un médico senil al que era necesario ayudarle a escribir la receta. Se olvidaba de lo que estaba haciendo, dejaba la pluma a un lado y se ponía a recordar a los importantísimos pacientes que había tenido. En especial, le gustaba hablar de un hombre, un tal general Gore, que en una ocasión le había dicho:

—Doctor, he estado en la Clínica Mayo, y puedo asegurar que usted sabe más medicina que toda la clínica junta.

Era imposible pararlo, y el adicto se veía obligado a escuchar pacientemente. Muchas veces, la mujer del médico aparecía en el último momento y rompía la receta, o se negaba a confirmarla cuando llamaban de la farmacia.

Por lo general, los médicos ancianos extienden recetas con mayor facilidad que los jóvenes. Los refugiados extranjeros constituían un buen terreno, pero los adictos enseguida los quemaban. En ocasiones, un médico montaba en cólera ante la simple mención de estupefacientes y amenazaba con llamar a la policía.

Qué gran frase.

Aunque no se crean la historia que les largas, quieren escucharla. Es algo semejante a esos rituales con que guardan las apariencias los pueblos orientales. Un hombre interpreta el papel de médico fiel al juramento hipocrático que no extendería una receta que violara sus principios éticos ni siquiera por mil dólares, el otro se esfuerza por parecer un enfermo auténtico. Si dices: «Mire, doctor, quiero una receta de estupefacientes y estoy dispuesto a pagarle por ella el doble de lo normal», el matasanos monta en cólera y te echa de su consulta. Es necesario saber comportarse con los médicos o no se va a ninguna parte [11].

Kerouac y yo leíamos aquellas páginas y decíamos: «¡Burroughs es súper inteligente!» No conocía a nadie en Columbia que relatara así los hechos, que tuviera esa inteligencia, y sigo sin conocer a nadie más divertido que Burroughs. El suyo no es un sentido del humor cínico, simplemente observa y no escribe mamadas, es un humor excelente y generoso.

Una imagen temprana que se repite una y otra vez en la obra de Burroughs apareció por primera vez en la década de 1940 y se encuentra en el siguiente párrafo, en el que describe el abandono de su adicción.

Casi peor que el síndrome de abstinencia es la depresión que lo acompaña. Una tarde cerré los ojos y vi Nueva York en ruinas. Ciempiés y escorpiones enormes se deslizaban por los vacíos bares, cafeterías y farmacias de la calle 42. Entre los adoquines crecía la hierba. No se veía a nadie [12].

Qué gran profecía. Se trata de una imagen muy fuerte que se repite en la obra de Burroughs. Proviene de la ocasión en que Burroughs y su esposa visitaron el Museo de Historia Natural de Nueva York y leyeron códices mayas, como el Códice Madrid. Bill creía que los códices mayas [delineaban] un sistema que usaban los sacerdotes para controlar a la población maya. A Burroughs le interesaban los códices porque eran un lenguaje no descifrado, principalmente visual, y parecían contener la clave de una historia realmente misteriosa. Tenía la impresión de que el Imperio Maya había abandonado algunas de sus ciudades intactas, como si la gente simplemente hubiese desaparecido de repente. La teoría de Burroughs era que los sacerdotes mayas tenían un lenguaje propio y secreto, y que controlaban las emociones y los pensamientos de la población, de la misma manera en que la televisión controla las emociones y los pensamientos de la población actual. También pensaba que había emociones específicas en días específicos delineados en el calendario, lo que lo convertía en una especie de calendario psicológico de un ciclo maniaco-depresivo o un ciclo emocional que atravesaba todos los aspectos culturales al mismo tiempo bajo el mando de los sacerdotes, que controlaban el calendario y el ciclo de los sentimientos. El lenguaje jeroglífico era una clave para el control de las emociones.

Una de las imágenes más fascinantes de los códices, que está presente en toda la prosa de Burroughs, es la de un hombre mirando hacia adelante con una expresión muy intensa. Hay una criatura pequeña, parecida a un mono, atrás de su cuello. En imágenes posteriores de esta tira cómica jeroglífica, la expresión del hombre se vuelve cada vez más vacía, sosa y robótica. La criatura atrás de su cuello se hace más y más grande y comienza a asumir proporciones, cada vez más profundas, de intensidad, claridad, inteligencia, poder y crueldad; hasta que al final, el rostro real del hombre se apaga, se encoge, se vuelve vacío, y surge el monstruo inhumano con ojos de crustáceo sentado sobre la cabeza del hombre, y toma el control, de la misma manera en que toman el control la drogadicción, o la propia perversión erótica de Burroughs, o un sistema de control, o la televisión.

En el caso del culo parlante, hay un chico que desarrolla un acto ventrílocuo en el que hace hablar a su culo. Sin embargo, después de un tiempo, no puede impedir que su culo hable y se la pasa interrumpiéndolo. El culo toma el control y, finalmente, el hombre pelea con el culo y el culo [le dice]: «Al final serás tú quién cerrará la boca». Finalmente, el hombre se calla y una especie de piel rara, una membrana rara comienza a crecerle en la boca, y su cara se vacía. Ese es el pasaje que dice que no había más vida en sus ojos que en los ojos de un cangrejo al final del tallo.

Lo anterior figura en la idea que Burroughs tenía sobre la posesión, o la idea del cáncer: una célula que se apodera y se replica sin fin a expensas del huésped. Esta relación simbiótica, que es hostil, es la noción de la simbiosis enteropática. Al huésped lo destruye el cáncer y el parasitismo. Las nociones de burocracia lentamente drenan la energía de la sociedad o del individuo. La noción de la drogadicción es que es un virus que tiene una relación simbiótica con el huésped. Incluso la sexualidad es un virus humano. En el nivel más simple, significa que la obsesión sexual, la drogadicción, quizás la obsesión homosexual, el cáncer y la burocracia policial se apoderan del huésped.

Lo anterior es una muestra parcial de parábolas de la maduración, vista con miedo desde la victimización. También es una metáfora parcial del control del pensamiento; sin embargo, los que controlan también son adictos al control, ya sea la cia, Hitler, la televisión, la mafia, la Casa Blanca, los sacerdotes mayas o el departamento de narcóticos; son la otra cara de la adicción. Son físicamente adictos en el sentido de que sus vidas dependen de los adictos. Todo su sistema de economía física depende de tener un trabajo que controle a los adictos y después moralizar en torno al control de los adictos. Aman a los adictos en ese sentido, [son] parásitos de los adictos, otro virus de la inteligencia que se alimenta de la adicción.

Finalmente, aunque parezca mentira, la droga misma es un virus. El virus de la droga se extiende al virus del sexo y el sexo se convierte en otra adicción. Finalmente, Burroughs lo extiende hacia el lenguaje y ve al lenguaje en sí mismo como un mecanismo de control. La misma frase «en el principio era el verbo», como dicen los teístas, intenta afirmar que hay un control supremo sobre la naturaleza y la consciencia humana. La revolución final de Burroughs fue «eliminar el lenguaje». Basta con rastrear en el viñedo de palabras para encontrar la fuente de control, y para descubrir quién inició todo el mundo maya, la magia, y hasta qué grado el lenguaje dicta nuestros sentidos, el de la vista, del oído y del olfato.

Me di cuenta de que la honorabilidad que Burroughs tenía entre los ladrones era mucho más honorable que las costumbres y el ethos de la gente con quien yo trabajaba en Associated Press. Su juicio sobre el carácter humano era mucho más perceptivo y generoso que cualquier cosa que yo hubiese escuchado en el centro de los medios masivos de comunicación de Estados Unidos.

Acerca de «Un soplón»:

El peor de todos era Gene Doolie, un huesudo irlandés, muy bajo, con aspecto entre maricón y macarra. Gene era soplón hasta el tuétano. Lo más probable es que escribiera sucias listas de gente —sus manos siempre estaban asquerosas— y las leyera a la policía. Te lo podías imaginar denunciando a los independentistas durante el levantamiento irlandés; con una toga sucia denunciando a los cristianos; dando información a la Gestapo o a la gpu; sentado en una cafetería hablando con uno de la brigada de estupefacientes. Siempre con la misma cara delgada de rata, con un traje pasado de moda, con su penetrante voz, tan desagradable.

Lo más inaguantable de Gene era su voz. Era algo que te horadaba de parte a parte. Esa voz constituyó mi primera noticia de su existencia [13].

Adentrémonos en el viaje histórico en el que se encuentra Burroughs, y en la percepción histórica que tiene de un soplón, una rata, un informante. «Con una toga sucia denunciando a los cristianos». La especialidad de Burroughs en Harvard era la historia clásica. Había leído casi todas las obras importantes sobre el Imperio Romano, de manera que su visión sobre el Imperio Estadunidense pasa por los ojos de alguien que ha estado muy expuesto a las tradiciones académicas que en el siglo xix se tenían sobre el declive de Roma. Su interés en Spengler surge de ese punto de vista, así como su descripción de esos personajes. «Con una toga sucia denunciando a los cristianos». No conozco a nadie que haya mostrado empatía con la primera etapa del cristianismo, ni que haya intentado visualizar quiénes eran los soplones que denunciaban a los cristianos.

«Dando información a la Gestapo o a la gpu; sentado en una cafetería hablando con uno de la brigada de estupefacientes». Esto es genial. Toda su imaginación se centra en sentarse en una cafetería hablando con alguien de la brigada de estupefacientes. Alguien con «la misma cara delgada de rata, con un traje pasado de moda, con su penetrante voz, tan desagradable», alguien que te delataría y te entregaría a la policía. Hay un gran sentido del honor a lo largo de este libro.  Si alguien se portaba de manera deshonrosa, al menos lo identificaban. Vivíamos en la era de los soplones en Estados Unidos, lo cual es simplemente contrario a la naturaleza humana básica. Uno de los aspectos interesantes de Yonqui es su visión acerca de los soplones, misma que se extiende a lo largo del resto de su obra y de su carrera posterior.

En mi opinión, la frase más sorprendente en este libro se encuentra en donde habla acerca de los taxistas de Nueva Orleans.

Pero una compleja estructura de tensiones, semejante a los haces de cables eléctricos empleados por los psicólogos para hacer funcionar a toda potencia el sistema nervioso de los ratones blancos y las cobayas de laboratorio, mantiene a los infelices buscadores de placeres en un estado de alerta permanente. Y es que Nueva Orleans es extraordinariamente ruidosa. Los automovilistas se guían sobre todo mediante el uso de los cláxones, como los murciélagos. Los habitantes de la ciudad son antipáticos, y los pasavolantes constituyen un conglomerado sin cohesión interna, de manera que nunca puede saberse qué comportamiento cabe esperar de nadie [14].

Eso me noqueó completamente. Qué imagen tan asombrosa, «los automovilistas se guían sobre todo mediante el uso de los cláxones, como los murciélagos. Los habitantes de la ciudad son antipáticos». Tan sólo ese pensamiento es una joya. Ése es el Burroughs aristócrata, «nunca puede saberse qué comportamiento cabe esperar de nadie». El aristócrata de San Luis se presenta aquí como parte del estilo, es uno de los elementos más divertidos.

Esto también sorprendió a Kerouac cuando lo leyó, era una frase extremadamente reveladora. Era en ese punto en que su prosa era poesía, algo así como Anábasis de Saint- John Perse, en la traducción de T. S. Eliot, que había influido en Burroughs. Perse escribió prosa poética a la manera de las Iluminaciones de Rimbaud, que tienen este tipo de imágenes vivas y despiertas que se convierten en poesía por el simple hecho de basarse en los hechos, o quizá porque el lector es tan inteligente que junta estos hechos no relacionados entre sí. Es cierto que en Nueva Orleans los automovilistas usan mucho el claxon. También es cierto que los murciélagos se orientan por medio de pequeños chillidos en su radar, pero para él, para juntar esas dos cosas se necesitaba a un antropólogo o a un estudiante de medicina, temas que eran especialidad de Burroughs.

¿Qué opina Burroughs sobre los putos? Siendo él mismo homosexual, ¿cuál es su relación con todo el mundo sexual? A continuación mostramos una mirada a un bar gay de Nueva Orleans, que en ese entonces se les conocía como bares de putos. Se trata de un autoinsulto en donde intenta evadir la culpa por medio de la conexión.

En el barrio francés hay unos cuantos bares de maricones que por las noches están tan abarrotados que muchas locas tienen que quedarse en la acera. Un local lleno de maricones es algo que me horroriza. Van espasmódicamente de una lado para otro como marionetas que colgasen de cuerdas invisibles, con una hiperactividad postiza que es la negación de lo vivo y lo espontáneo. El ser humano abandonó sus cuerpos hace muchísimo tiempo. Pero algo penetró en ellos cuando los dejó su inquilino originario. Los maricones son muñecos de ventrílocuo que se introdujeron en el cuerpo de su creador y usurparon su personalidad. Se sientan en un bar de locas con su cerveza en la mano y parlotean incansablemente moviendo sólo la boca mientras el resto de su cara de muñeco permanece rígido [15].

Ahora se encuentra en México buscando droga, buscando alguien que le venda. Lo siguiente es un esbozo preliminar de otro fragmento de prosa, que publicó después de Yonqui, su primer fragmento de prosa de calidad, una especie de prosa poética, llamado «Interzona».

Un día iba por San Juan de Letrán y pasé frente a una cafetería que tenía una fila de azulejos de colores alrededor de la puerta de entrada y el suelo del mismo material. Resultaba evidente que aquel lugar era frecuentado por gente procedente del Próximo Oriente. Al pasar, alguien salió de allí. Era un tipo de los que sólo ves en los aledaños de los ambientes de droga.

Lo mismo que un geólogo que busca petróleo se guía por ciertas señales en las rocas, quien desee encontrar droga debe estar al acecho de algunos signos especiales que indican su proximidad. Se encuentra a menudo junto a los barrios ambiguos o de transición: en la calle 14 Este cerca de la Tercera Avenida en Nueva York; en Poydras y Saint Charles en Nueva Orleans; en San Juan de Letrán en México. Tiendas que venden piernas ortopédicas, fabricantes de pelucas, mecánicos dentales, talleres en pisos donde se fabrican perfumes, cosméticos, artículos de fantasía, aceites esenciales. Cualquier lugar en el que los negocios dudosos se entremezclan con los barrios chinos.

Hay cierta clase de personas que se ven ocasionalmente por esos vecindarios, las cuales tienen conexión con la droga, aunque no son ni adictos ni vendedores. Pero en cuanto las ves, la aguja del indicador se mueve, la horquilla se dobla. La droga está cerca. El lugar de origen de esas personas es el Próximo Oriente, probablemente Egipto. Tienen la nariz recta y ancha. Los labios finos y amoratados, como los de un pene.

¡Qué descripción tan exacta! ¡Asombroso! A nadie se le ocurriría escribir eso excepto a Burroughs. «Los labios finos y amoratados, como los de un pene».

La piel de la cara tirante y suave. Básicamente, son repugnantes, con independencia de la vileza, de los actos o prácticas que puedan realizar. Llevan la señal de un determinado comercio u ocupación que ya no existe. Si la droga desapareciese de la tierra, probablemente seguiría habiendo yonquis que vagaran por los barrios de la droga sintiendo el fantasma pálido, vago, persistente de la falta de droga, el síndrome de abstinencia.

Esta clase de personas andan por los lugares en los que en otro tiempo ejercieron su incalificable comercio, hoy caído en desuso. Inmutables. Sus ojos negros tienen la calma de un insecto ciego. Parece como si se alimentasen de la miel y los jarabes de Levante que fueran absorbiendo a través de su trompa.

¿Cuál es esa actividad perdida? Sin la menor duda, algún tipo de servidumbre que tuvo que ver con la muerte, aunque no la de un embalsamador. Quizá esas personas almacenen en su cuerpo alguna cosa —una sustancia para prolongar la vida— de la que son ordeñadas periódicamente por sus amos. Están especializadas en realizar, como un insecto, alguna función de inconcebible vileza [16].

Qué hermoso fragmento florido en un libro de hechos tan ásperos como Yonqui. Muy bueno. El libro es una historia retrospectiva de los cinco años en que Burroughs fue drogadicto, y de cómo entró en ese mundo, además de algunos recuerdos de su infancia. Hacia el final del libro, hay un fragmento curioso que profetiza lo que escribiría después en El almuerzo desnudo.

Una mañana de abril me desperté con un leve síndrome de abstinencia. Me quedé tumbado mirando las sombras que se formaban en el techo de yeso blanco. Recordé que hacía muchísimos años solía tumbarme en la cama junto a mi madre y contemplaba cómo las luces procedentes de la calle corrían por el techo y las paredes. Sentí una aguda nostalgia de silbidos de tren, pianos que suenan calle abajo, hojas quemadas [17].

Siempre me encantó ese párrafo, «silbidos de tren, pianos que suenan calle abajo, hojas quemadas». He aquí la esencia de Burroughs, resumida a un pequeño perfume de nostalgia nítida. También es la esencia de la poesía de T. S. Eliot.

Me fui al cuarto de baño a ponerme una inyección. Tardé mucho rato en pinchar una vena. La aguja se me atascó dos veces. Y la sangre se me escurría por el brazo. La droga se extendió por mi cuerpo, una inyección de muerte. Aquel ensueño desapareció. Bajé la vista y contemplé la sangre que corría desde el codo a la muñeca. Sentí una súbita compasión por la carne y las venas violadas. Enjugué con ternura la sangre de mi brazo.

—Voy a dejarlo —dije en voz alta [18].

Cuando decidí no comparecer ante el tribunal estatal y me fui de los Estados Unidos, la controversia suscitada por la droga había alcanzado ya dimensiones insólitas y muy peculiares. Había síntomas claros de que se iniciaba una histeria nacional. Louisiana promulgó una ley que considera delito ser adicto. Como no especifica lugar ni tiempo, ni define con claridad el término «adicto», las pruebas no son relevantes para detener a nadie. No hacen falta pruebas y, por tanto, no hace falta juicio. Toda legislación que castiga maneras de vivir es propia de un estado policial. Otros estados emulaban a Louisiana. Vi que mis posibilidades de escapar a una condena disminuían de día en día a medida que el sentimiento de oposición a las drogas crecía hasta convertirse en una obsesión paranoide, como el antisemitismo bajo los nazis. Conque decidí convertirme en prófugo y vivir permanentemente fuera de los Estados Unidos.

Desde México, a salvo, contemplaba la campaña antidroga. Leía sobre niños drogados y senadores que pedían la pena de muerte para los camellos. Algo no cuadraba en todo aquello. ¿Quién puede querer a niños como clientes? Disponen de poco dinero y siempre se les va la lengua en los interrogatorios. Los padres descubren tarde o temprano que el chicho se droga y van a la bofia. Deduje que o bien los vendedores de los Estados Unidos se habían vuelto tontos, o la historia de los niños drogados era un camelo para excitar y agudizar el sentimiento antidroga y conseguir que se promulguen nuevas leyes.

Fugitivos de la nueva situación iban apareciendo por México. «Seis meses por señales de pinchazos, según la ley de vagos y adictos de California.» «Ocho años por tener una jeringa en Washington.» «De dos a diez años por traficar en Nueva York.» Un grupo de jóvenes yonquis del nuevo estilo se dejaba caer todos los días por mi casa a fumar hierba [19].

Me interesó esto porque era el año de 1950 o algo así, y se trata de la visión de Burroughs acerca del comienzo de toda una nueva generación de hippies que lentamente empezaban a congregarse en Estados Unidos.

Recordé que Marvin se desvanecía siempre que se pinchaba. Me lo imaginé tendido en la cama de algún hotelucho barato, con el cuentagotas lleno de sangre colgado de la vena como una sanguijuela de vidrio, y la cara poniéndosele azul alrededor de los labios [20].

Qué narrativa tan precisa. Nunca pude comprender la manera tan inteligente en la que Burroughs escribía. «Y la cara poniéndosele azul alrededor de los labios». ¿Quién conocería esos detalles sino alguien que tenía inteligencia y experiencia médicas? También, «el cuentagotas lleno de sangre colgado de la vena como una sanguijuela de vidrio». Me lo imagino tendido en la cama, es una imagen visual la que él tiene, una impresión visual. La prosa detectivesca se refleja en toda la narrativa de Yonqui. En su época, no se le consideró un clásico como ahora, más bien se le consideraba alguna especie de obra confesional. Pensaron que quizá vendería algunos ejemplares si la portada fuese una horrible imagen de un salvaje drogadicto inyectando el brazo de alguna mujer hermosa de tetas grandes. En la otra parte del libro, se publicó un volumen adicional, Confessions of a Narc [21], para que la editorial no se metiera en problemas, literalmente temían la censura. Incluso pusieron una pequeña nota al pie que decía: «Académicos y médicos de buena reputación no concuerdan con las declaraciones del autor». En la actualidad, jamás se le pondría algo así a ningún libro.  

[1] Burroughs, William, Yonqui, El almuerzo desnudo, Queer (trad. Martín Lendínez y Francesc Roca), Anagrama, Barcelona, 2014, p. 20. 

[2] Idem.

[3] Ibid., p. 21.

[4] Ibid., p. 23.

[5] Ibid., p. 25.

[6] Ibid., pp. 24-25.

[7] Ibid., p. 26.

[8] Ibid., pp. 26-27.

[9] Ibid., pp. 29-30.

[10] Ibid., p. 36.

[11] Ibid., pp. 38-39.

[12] Ibid., p. 46.

[13] Ibid., p. 63.

[14] Ibid., p. 83.

[15] Ibid., p. 85.

[16] Ibid., pp. 122-123.

[17] Ibid., p. 135

[18] Idem.

[19] Ibid., pp. 150-151.

[20] Ibid., p. 156.

[21] En realidad, el volumen adicional se llama Narcotic Agent, de Maurice Helbrant. Es probable que Allen Ginsberg se haya confundido en el título ya que, a veces, citaba de memoria en sus clases. Sin embargo, la confusión bien puede venir también del subtítulo de la primera edición de Yonqui: Confessions of an Unredeemed Drug Addict (N. del T.).

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, 2020-2022

Himno a Lucifer, de Aleister Crowley

En este poema, Crowley expresa una visión extensa y apasionada sobre el significado de la vida, en términos de religión, placer, individualidad y rebelión. Expresa sus opiniones sobre las restricciones de la religión, al tiempo que utiliza referencias bíblicas como una metáfora de lo insignificante de la vida.

Crowley se refiere a la vida como «una máquina impecable», lo que implica la repetición existente en la vida humana. El autor cree firmemente que la raza humana es un «sin sentido», como si la gente trabajara en un ciclo interminable sin lograr absolutamente nada. Incluso llega al punto de decir que la muerte es el «clímax» de la vida, una expresión más de las oscuras opiniones del poeta/brujo.
A lo largo de este poema, Crowley constante y consistentemente usa una combinación de imágenes y referencias bíblicas para transmitir su mensaje. Por ejemplo, al comienzo de la segunda estrofa, el poema cita: «Su cuerpo: un radiante rubí sangriento / Con noble ímpetu, Lucifer, con alma de sol / Barrido a través del amanecer colosal, raudo transversal». Esta cita en particular describe las características físicas de Lucifer-Satanás, una figura bíblica notoria por su naturaleza traicionera, engañosa y astuta.

He aquí, entonces, un final potente a todas estas imágenes y que resume la visión de Aleister Crowley respecto al significado de la existencia misma: La Clave de la Alegría es la desobediencia.

HIMNO A LUCIFER

Consúmete, ni por bien ni por mal, ¿qué objetivo tiene actuar?
Sin su clímax, la muerte, ¿qué sabor posee
la Vida? Una máquina impecable, exacta,
camina por un sendero necio y fútil.
Para saciar apetitos brutales, su única satisfacción.
¡Qué tediosa capacidad para comprenderse a
sí mismo! Aún más, nuestro noble elemento
de ígnea la naturaleza, amor en espíritu, incomprensible
La vida no tiene primavera, ni eje, ni fin.

Su cuerpo: un radiante rubí sangriento
De noble ímpetu, Lucifer, con alma de sol
Barrido a través del amanecer colosal, raudo transversal,
En el imbécil perímetro del Edén.
Él bendijo a la nada con toda maldición
Y condimentó con tristeza el alma aburrida de los sentidos,
Vida respirada en el universo estéril,
Con Amor y Conocimiento desterró la ingenuidad
La Clave de la Alegría es la desobediencia.

— Aleister Crowley

HYMN TO LUCIFER

Ware, nor of good nor ill, what aim hath act?
Without its climax, death, what savour hath
Life? an impeccable machine, exact
He paces an inane and pointless path
To glut brute appetites, his sole content
How tedious were he fit to comprehend
Himself! More, this our noble element
Of fire in nature, love in spirit, unkenned
Life hath no spring, no axle, and no end.

His body a bloody-ruby radiant
With noble passion, sun-souled Lucifer
Swept through the dawn colossal, swift aslant
On Eden’s imbecile perimeter.
He blessed nonentity with every curse
And spiced with sorrow the dull soul of sense,
Breathed life into the sterile universe,
With Love and Knowledge drove out innocence
The Key of Joy is disobedience.

— Aleister Crowley

Traducción de J. M. Lecumberri para Barbas Poéticas, enero 2018.

Introducción extraída de Aleister Crowley The Great Beast, con traducción de Odeen Rocha.

Esperando a Jim Morrison

Son Ray Manzarek, Robby Krieger y John Densmore quienes hacen que The Doors suene como ellos, y tal vez sean Manzarek, Krieger y Densmore quienes hacen que diecisiete de los veinte entrevistados en American Bandstand prefieran The Doors sobre todos los demás grupos, pero es Morrison quien se sube allí con pantalones negros de cuero sin ropa interior y proyecta la idea, y es Morrison a quien están esperando ahora. 

1968

Son las seis, o las siete de una tarde de principios de primavera, y estoy sentada en el frío suelo de baldosas de vinilo de un estudio de sonido en Sunset Boulevard, viendo a un grupo de rock llamado The Doors grabar una pista. 

En general, mi atención está menos que enteramente comprometida con las preocupaciones de los grupos de rock (ya he escuchado sobre el ácido como etapa de transición y también sobre el Maharishi e incluso sobre el amor universal, y después de un tiempo todo me suena como un cielo de mermelada), pero The Doors son diferentes. 

The Doors me interesan. No tienen nada en común con los apacibles Beatles. Carecen de la convicción contemporánea de que el amor es hermandad y el Kama Sutra. Su música insiste en que el amor es sexo y el sexo es muerte y ahí está la salvación. The Doors son los Norman Mailers del Top 40, misioneros del sexo apocalíptico. 

En este momento están reunidos en una incómoda simbiosis para hacer su álbum, y el estudio está frío y las luces son demasiado brillantes y hay masas de cables y bancos de circuitos electrónicos intermitentes y siniestros con los que los nuevos músicos viven de manera tan informal. Hay tres de los cuatro Doors. Hay un bajista prestado de un grupo llamado Clear Light. Están el productor, el ingeniero, el gerente de ruta, un par de chicas y un husky siberiano llamado Nikki con un ojo gris y otro dorado.

Hay bolsas de papel medio llenas con huevos duros e hígados de pollo y hamburguesas con queso y botellas vacías de jugo de manzana y rosa de California. Hay todo lo que The Doors necesita para cortar el resto de este tercer álbum, excepto una cosa: El cuarto Door, el cantante principal, Jim Morrison, un graduado de UCLA de veinticuatro años que usa pantalones negros de cuero sin ropa interior y tiende a sugerir un rango de lo posible más allá de un pacto suicida. 

Es Jim Morrison quien describe a The Doors como «políticos eróticos». 

Es Morrison quien define los intereses del grupo como «cualquier cosa sobre revuelta, desorden, caos, sobre todo actividades que parece no tener sentido». Es Morrison quien fue arrestado en New Haven en diciembre por ofrecer una actuación “indecente”. Es Morrison quien escribe la mayoría de las letras de The Doors, cuyo carácter peculiar es reflejar una paranoia ambigua o una insistencia bastante inequívoca en el amor a la muerte como la máxima euforia. Y es Morrison quien falta. 

Son Ray Manzarek, Robby Krieger y John Densmore quienes hacen que The Doors suene como ellos, y tal vez sean Manzarek, Krieger y Densmore quienes hacen que diecisiete de los veinte entrevistados en American Bandstand prefieran The Doors sobre todos los demás grupos, pero es Morrison quien se sube allí con pantalones negros de cuero sin ropa interior y proyecta la idea, y es Morrison a quien están esperando ahora. 

Ray Manzarek está encorvado sobre un teclado Gibson.

— ¿Crees que Morrison va a volver? — le dice a nadie en particular.

Nadie responde.

— ¿Entonces podemos hacer algunas voces? — dice Manzarek.

El productor está trabajando con la cinta de la pista rítmica que acaban de grabar. — Eso espero —, dice sin mirar hacia arriba.

—Sí—, dice Manzarek. —Yo también.

Es mucho tiempo después que llega Morrison. Tiene puestos sus pantalones negros de cuero, se sienta en un sofá de cuero frente a los cuatro grandes parlantes en blanco y cierra los ojos. El aspecto curioso de la llegada de Morrison es este: nadie lo reconoce ni con un parpadeo. 

Robby Krieger continúa elaborando un pasaje de guitarra. John Densmore afina su batería. Manzarek se sienta en la consola de control y hace girar un sacacorchos y deja que una chica le frote los hombros. La chica no mira a Morrison, aunque está en su línea de visión directa. 

Pasa más o menos una hora y todavía nadie ha hablado con Morrison. Entonces Morrison habla con Manzarek. Habla casi en un susurro, como si estuviera luchando con las palabras detrás de una afasia incapacitante.

— Es una hora para West Covina—, dice. —Estaba pensando, tal vez deberíamos pasar la noche ahí afuera después de tocar.

Manzarek deja el sacacorchos. — ¿Por qué? — dice.

— En lugar de volver. 

Manzarek se encoge de hombros. 

— Estábamos planeando volver.

— Bueno, estaba pensando, podríamos ensayar allí.

Manzarek no dice nada.

— Podríamos ensayar, hay un Holiday Inn al lado.

— Podríamos hacer eso—, dice Manzarek. — O podríamos ensayar el domingo, en la ciudad.

— Supongo que sí —. Morrison hace una pausa. — ¿El lugar estará listo para ensayar el domingo?

Manzarek lo mira un rato.

 — No —, dice entonces.

Cuento las perillas de control de la consola eléctrica. Hay setenta y seis. No estoy segura a favor de quién se resolvió el diálogo o si se resolvió en absoluto. Robby Krieger toca su guitarra y dice que necesita una caja de fuzz. El productor sugiere que tome prestado uno de Buffalo Springfield en el próximo estudio. Krieger se encoge de hombros. Morrison vuelve a sentarse en el sofá de cuero y se echa hacia atrás. Enciende un fósforo. Estudia la llama un rato y luego, muy lentamente, muy deliberadamente, la baja hasta la bragueta de sus pantalones negros de cuero. 

Manzarek lo mira. La chica que está frotando los hombros de Manzarek no mira a nadie. Existe la sensación de que nadie va a salir de esta habitación, nunca. Pasarán algunas semanas antes de que The Doors termine de grabar este álbum. No veo cuándo.

Extraído de: Joan Didion, The Withe Album. Simon & Schuster, 1979. pp. 21 – 25

Traducción de Roberto Rimbaud (2021).

Diane Di Prima y Memorias de una Beatnik: Entrevista con Rubén Medina

Di Prima detiene la narración de sus andanzas para hablar francamente de los métodos anticonceptivos desde el punto de vista de una mujer liberada. Pero todo el relato me hizo pensar mucho sobre esa transformación cultural de los cincuenta, la bohemia, y el feminismo en EEUU. Ayuda a poner más piezas del rompecabezas.

[…] Sí, era bueno ser la chica de tres hombres, y cada uno de ellos con su propio viaje, cada uno deseando cosas diferentes para que el mundo se completara, una interacción, como una foto con triple exposición, hecha un infinito espacio. Desde entonces he descubierto que, por lo general, es bueno ser la mujer de muchos hombres a la vez, o ser una de las muchas mujeres en el círculo de un hombre, o ser una de las muchas mujeres en un hogar con muchos hombres, y la relación entre todos nosotros siempre era cambiante y ambigua. Lo que no es bueno, lo que es claustrofóbico y somnífero, es la relación regular de uno a uno. Está bien por un fin de semana, o un mes en las montañas, pero no está bien como una cosa de largo tiempo, no está bien una vez que ambos se han dicho a sí mismos que ésta será su forma de vida. Luego empiezan los reclamos interminables, los malabarismos para evitar el aburrimiento, y el cierre lento e inexorable del horizonte infinito de Dios […]

Diane Di Prima murió a los 86 años, el 25 de octubre de 2020. Parecía ser una de esas poetas norteamericanas que estarían con nosotros para siempre (como Lawrence Ferlinguetti, por ejemplo), que durante muchos años estuvo ahí, como figura central de los primeros brotes de la generación beat, recorriendo las calles de Nueva York, tal y como nos han contado cientos de veces los demás, los hombres, dejándonos saber a todos que a pesar de todo prejuicio, las mujeres podían librarse del yugo puritano de la sociedad de post-guerra y dar testimonio en su propia carne del enfrentamiento ante el conformismo de la época. 

Una muestra es la cita con que inicia este texto. Las caminatas por la ciudad se fueron expandiendo a cada kilómetro, cada esquina y cada persona que Diane conocía en el camino (en los años en que nuestro conocido Jack K. iba y venía escribiendo su propio camino, en la sección “mainstream” de esa generación). Conocer a un tipo con el que se “suele coger bien”, caminar con él, conocer a otro par y luego pasar un tiempo viviendo en una granja, siendo “la chica de tres hombres”. Es en Memorias de una Beatnik que, en 1969, Diane compartió con el mundo al estilo digno de su generación, sus recorridos,  vivencias, detalles que escandalizaron a la sociedad gringa que de por sí ya vivía escandalizada en plena hora pico de los hippies, Woodstock, el feminismo, la contracultura y, en el contexto beat, la muerte del ya amargado y decadente Kerouac. 

Quizá fue un buen año para aparecer. Quizá parte del mundo ya estaba listo para leer cómo una chica de 34 años (nació en el ’34) contaba sus andares sexuales y, básicamente, se cogió a todos los hombres que se le dio la gana. Entre ellos varios de los mismos beats cuya condición masculina les daba esa brevísima “ventaja estratégica” de poder contar crudamente sus experiencias (el mismo En el camino, las cartas de Neal Cassady, algunos poemas de Ginsberg, etc.) y que ahora, llegaba Diane a relatar cómo ella se los había cogido a ellos. Toda generación de explosiones creativas debe fluir en ambas direcciones.  

Florecimos en nuestra granja del río Hudson. Funcionó para cada uno. Big Bill se ocupó de mi mente —su generosidad y estabilidad, su confianza me hicieron sentir bien, como nunca me había sentido en mi vida, y su galantería me hacía sentir hermosa. Billy era compañero de equipo y camarada, éramos buena pareja: podía seguir siendo yo misma con él en las caminatas, quitando la hierba mala o cogiendo; mi fuerza vital igualaba la suya. Y Little John era hermano y amigo, escuchaba mi paranoia resonando en su cabeza, encontraba sus secretos enunciados en mis poemas. Muchos juegos de ajedrez estancados pasaron entre nosotros.

Hasta ahora había poco trabajo editado en México sobre la obra de Diane. Podemos mencionar, por ejemplo, a José Vicente Anaya en Los Poetas que cayeron del Cielo (1998 y 2001) o su ensayo sobre las mujeres de la Generación Beat en Círculo de Poesía; o también, el trabajo de la dupla Medina/Burns en Una tribu de salvajes… (Aldvs, 2012). Todo ello enfocado a la poesía pero no a sus memorias.

 Sin embargo, a pocos meses de la muerte de su autora, Memorias de una Beatnik estará finalmente disponible en español a través de Matadero Editorial y la UNAM bajo la traducción de Rubén Medina a finales de febrero. Rubén es profesor en la Universidad de Wisconsin-Madison desde el 91, traductor y poeta desde sus días en el movimiento Infrarrealista. Entre otras cosas beats, podemos encontrar su trabajo en Una tribu de salvajes improvisando a las puertas del infierno (Aldvs, 2012), donde traduce a grandes poetas como Anne Waldman y a la misma Di Prima así como diversos ensayos y antologías a propósito del movimiento Infrarrealista. 

Pero sin duda, esta obra de es mucho más de lo que podríamos describir aquí, es por eso que, a continuación, presentamos una breve entrevista con Rubén Medina acerca de Memorias… y Diane Di Prima, con una sorpresa final.

Memorias de una Beatnik, Matadero Editorial – UNAM (2021)

Barbas Poéticas – ¿Cuánto tiempo te llevó trabajar en Memorias de una Beatnik?

Rubén Medina – Mira, empecé a traducir el libro en julio de 2019 y terminé en marzo del 20. Durante esos dos meses del verano—julio y agosto— pude dedicarme a la traducción, pero a partir de septiembre que empezó nuevamente el trabajo en la universidad, el proyecto pasó a un segundo o tercer plano, ocupando solo algunas horas de las noches y de los fines de semana. Aunque en realidad terminé la traducción dos o tres meses después, en junio del 20, con la tercera versión. Primero hice una traducción que podríamos llamar literal, al pie de la letra, apegada a lo que comunica el relato, si es posible decirlo así. Después vino una revisión fijándome más propiamente en el estilo de la autora, las peculiaridades de su escritura y usos del lenguaje, particularmente la sintaxis. La traducción, como dice Gayatri Spivak (quien tradujo la Gramatología de Derrida al inglés), es una de las lecturas más íntimas que se hace a un texto. Esa segunda versión para mí busca expresar esa intimidad. En la tercera versión, al final, ya me interesa asegurar que el texto fluya, sea legible y funcione en español. Y para eso hay que meterle mano al texto, lo menos que sea posible. Es decir, aquí ya se trata de la transición final de un idioma a otro, es donde se ven más claramente las decisiones del traductor. En general este es el proceso que sigo. Aunque imagino que para algunos traductores estas tres versiones se llevan a cabo en un mismo y único momento. 

BP – ¿Cómo fue tu aproximación a la obra de Di Prima? 

RM – Por lo general traduzco poesía, si bien habitualmente trato de leer todo lo que escriben los autores y autoras que traduzco. En el caso de Di Prima hace una década seleccioné unos quince poemas de sus numerosos libros –excluyendo Loba, un poema largo y súper interesante dentro de su obra, porque no pudimos pagar los derechos de autor—para la antología bilingüe de poesía beat, Una tribu de salvajes improvisando a las puertas del infierno, que hice con John Burns. Leí entonces Memoirs of a beatnik y Recollection of My Life as a Woman. Los dos textos me parecieron extraordinarios. Son dos memorias marcadas por distintos momentos o periodos de la vida de Di Prima en que se escriben. El primero se publicó en 1969 (ella iba a cumplir 35 años) y el segundo en 2001 (ya cerca de los 70). Ambos tratan de su formación como escritora, participación en la bohemia de Nueva York y su experiencia como mujer blanca, nieta de inmigrantes italianos. Sin embargo, Memoria se circunscribe a los años 1953-1957 (Di Prima tiene entonces entre 19 y 23 años), y en este sentido son años anteriores a la segunda ola de feminismo en Estados Unidos, a la contracultura de los sesenta, la psicodelia y el rock, y el fenómeno literario y cultural beat. Pero a la misma vez Di Prima es pionera y una figura importante en cada una de estas tendencias culturales y políticas. Memoria ofrece una visión que no encontramos, por ejemplo, En el camino de Kerouac, que se caracteriza por una perspectiva y privilegios masculinos. Recollection, por otra parte, narra con más detalle y reflexiona más ampliamente sobre las primeras tres décadas de su vida. Me pareció que ambas memorias nos revelan la complejidad de su persona, sus múltiples experiencias como mujer, activista y escritora, y por tanto complementan y contextualizan su poesía. También noté varios otros atributos a la Memoria, que me impulsaron a traducirla, además de ser una narración de 194 páginas. Por ejemplo, la manera en que la ficción y el relato autobiográfico se cruzan en el texto (sirven para hacer una lectura deconstructiva), la subversión de convenciones sociales y tradiciones sexuales heterosexuales, y la relación entre escritura y mercado debido a que, por una parte, la industria cultural busca entonces sacar provecho económico del fenómeno “beat” y, por la otra, Di Prima necesita un ingreso para poder vivir como madre soltera. De todo esto hablo en el prólogo. En fin, me pareció que había que dar a conocer este texto de Di Prima en español, y sopesar su relevancia y su múltiple papel en la cultura estadounidense.  

BP – ¿Qué parte de este libro fue tu favorito durante la traducción?

RM – Confieso que me interesaba leer sobre su encuentro con Ginsberg, Kerouac, Orlosvki, en 1957, que aparece por cierto en el último capítulo. Hemos estado tan acostumbrados a la leyenda beat, a comer ese platillo, ¿no? Pero en realidad me gustaron muchas partes de la memoria. Por ejemplo, en un capítulo, creo que el 9, Di Prima detiene la narración de sus andanzas para hablar francamente de los métodos anticonceptivos desde el punto de vista de una mujer liberada. Pero todo el relato me hizo pensar mucho sobre esa transformación cultural de los cincuenta, la bohemia, y el feminismo en EEUU. Ayuda a poner más piezas del rompecabezas.

BP – ¿Qué otra poeta beat crees que necesita ser traída o profundizada al idioma español?

RM- Hay todavía mucho que traducir de las tres poetas claves beat, quienes realmente fueron (o han sido) una parte constitutiva del movimiento, y cuya asociación no fue temporal y circunstancial. Me refiero a Joanne Kyger, Anne Waldman y Diane Di Prima. Están también todos los textos de las compañeras, amantes, cómplices de aventura de los beat; me refiero a Carolyn Cassidy, Joan Haverty, Eileen Kaufman, Hetie Jones; además, las dos novelas de Joyce Johnson: Come and Join the Dance, y Minor Characters. Habría que traducir asimismo a la poeta y performer ruth weiss, quien es la primera en experimentar lecturas de poesía con música de jazz aún antes de los beat. También escribe teatro y hace películas. 

BP – ¿Tienes en mente alguna otra traducción beat?

RM – Propiamente beat no. Después de la antología beat [Una tribu de salvajes…], me pareció necesario reunir en un libro a todas las neovanguardias gringas, desde los beat a los poetas del lenguaje —unas cinco décadas de poesía. Y en ese proyecto John Burns y yo hemos estado trabajando por varios años. Y avanzamos cuando podemos. En el verano pasado, ya encerrado por la pandemia, traduje poemas de Charles Olson, cuya lectura de su obra y selección de poemas me llevó muchas semanas. Mira, el fenómeno de las neovanguardias en EEUU (lo que se conoce como “postvanguardia”) es básicamente de poetas blancos y éstos constituyen el canon de la poesía estadounidense, con algunas excepciones, entre ellas la del extraordinario poeta beat negro, Bob Kaufman. Nuestro interés es incluir también a poetas negros, chicanos, nuyoricans, asiáticos (hombres y mujeres) que se caracterizan por la experimentación pero que no se promovieron como parte de un grupo o escuela, y tuvieron un inmediato recibimiento en las universidades como el caso de Black Mountain, La escuela de Nueva York, los poetas del lenguaje. La antología busca crear un espacio de múltiples poéticas, una especie de territorio minado ya no caracterizado por la vastedad blanca (whiteness) de la poesía gringa.

Ese verano pasado también empecé otro proyecto de traducción. Se trata de 15 poetas mujeres estadounidenses nacidas más o menos entre las décadas del 30 y 90 del siglo pasado. Básicamente se trata de poetas que me gustan, pero que asimismo revelan las tendencias de la poesía de EEUU, varias concepciones del poema y del lenguaje.

[..] Pero lenta, de manera imperceptible, los días comenzaron a ser más cortos, la hierba se volvió marrón, y con los primeros grillos una inquietud se empezó a agitar en mí por el combate rápido y el duro vivir de la ciudad, por el juego y la lucha y el inagotable intercambio humano que era Nueva York para mí en ese momento. Me sorprendía a mí misma escuchando el tráfico, o el sonido de fondo de “Bird” tocado en un fonógrafo barato en el apartamento de al lado, y supe que era el momento para mí de seguir mi camino. Así que por el momento me despedí de Billy —el volvería a Nueva York en el otoño—, le devolví sus pantalones anchos y me puse la falda y la blusa de oficina. Big Bill me llevó a la estación de autobús y dentro de una hora estaba de vuelta en Nueva York […]

Agradecemos a Rubén Medina por platicar con nosotros. Entrevista realizada por correo electrónico entre el 30 de enero y 7 de febrero de 2021.

Entrevista e introducción por odeen rocha para Barbas Poéticas, 2021.

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Adrian Henri y la entrada de Cristo a Liverpool

La poesía de Henri se caracteriza por una frescura directa que se saborea mucho mejor en escena, cuando a menudo se ve acompañado de instrumentos musicales o una banda de rock. Influenciado por los simbolistas franceses y la generación Beat, el trabajo de Henri es a menudo libre en forma y rico en imágenes.

Adrian Henri (1932 – 2000) fue una figura muy querida en el mundo de la poesía escénica, las bellas artes y más. Nacido en Birkenhead, Henri creció en Rhyl, Gales, durante los años de la guerra y se formó como pintor en King’s College, Newcastle, donde recibió la influencia de los expresionistas abstractos y los artistas pop emergentes de la época. La pintura siempre seguirá siendo una gran parte de su vida, influyendo en su escritura y acompañándola. Primero saltó a la fama como poeta como parte de la escena de Liverpool en la década de 1960 apareciendo junto a Roger McGough y Brian Patten en la innovadora antología Penguin Modern Poets 10, más conocida como The Mersey Sound, que ha vendido más de medio millón de copias. También formó parte del grupo Liverpool Scene, con quienes produjo siete discos entre 1967 y 1972. 

Pere Ubu en Liverpool, por Adrian Henri

La poesía de Henri se caracteriza por una frescura directa que se saborea mucho mejor en escena, cuando a menudo se ve acompañado de instrumentos musicales o una banda de rock. Influenciado por los simbolistas franceses y la generación Beat, el trabajo de Henri es a menudo libre en forma y rico en imágenes.

A continuación, una versión al español de su poema “La entrada de Cristo a Liverpool”. 

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la entrada de cristo a liverpool

La mañana de la ciudad. Las semillas de diente de león soplando desde el suelo.
El olor de los setos crecidos.
Las voces de los niños en la distancia. Sonidos del río.
a la vuelta de la esquina en Myrtle St. Los compradores de los sábados por la mañana,
pañuelos, cestas de la compra, perros.

luego
bajando la colina…

EL SONIDO DE LAS TROMPETAS
animando y gritando en la distancia
niños corriendo
furgonetas de helados
las banderas estallando sobre los edificios
negro y rojo verde y amarillo
Union Jacks Red Ensigns
LARGA VIDA AL SOCIALISMO
…estirado contra el cielo azul…
sobre la sala de San Jorge

Ahora la procesión

LOS TAMBORES DE MARCHA

horribles rostros de Breughel enmascarados de ancianas en la multitud
máscaras amarillas de niñas con rulos y pañuelos en la cabeza
fábricas apestosas…
Máscaras Máscaras Máscaras
máscaras rojas máscaras púrpuras máscaras rosas

aplastante emergiendo, llevándome a lo largo de todo el camino
bajando la colina, pasando la Filarmónica La Bolsa de Trabajo
pies excitados aplastando los geranios en los Jardines de San Lucas
carteles pancartas carteles
Mantener blanca a Gran Bretaña
Terminar la guerra en Vietnam
Dios bendiga a nuestro Papa

Dibujos de vallas publicitarias en las aceras
palabras pintadas en el camino
ALTO SIGA DETÉNGASE

el sonido de las tuberías y los tambores en la calle
niñas pequeñas con vestidos amarillos y naranjas flores de papel
banderas bordadas
Hijos leales del Rey William Lodge, Bootle
Máscaras, más Máscaras que se amontonan en los autobuses
de pie en las paredes escalando vallas
rostros familiares entre la multitud
los rostros de mis amigos las sombras de Pierre Bonnard y
Guillaume Apollinaire
Jarry anda en bicicleta cuidadosamente a través de la multitud. Una gata negra
abriéndose camino abajo, entre los pies
carteles
signos
ensaladas brillantes

MOSTAZA DE COLMAN
J. Ensor, Fabriqueur de Masques
SALUDA A JESÚS, REY DE LOS JUDÍOS
… esforzándose por echar un vistazo a través de la multitud,
pelo rojo bata blanca rey burro
cara familiar
semáforos y pasos cebrados
GUIN
GUINN
GUINNESS ES
El pájaro blanco que muere sin ser notado en un rincón es
plumas en una bandeja
la sangre que corre se fusionó con los neones
en un charco

LA GUINNESS ES BUENA
LA GUINNESS ES BUENA PARA
Máscaras Máscaras Máscaras Máscaras Máscaras
LA GUINNESS ES BUENA PARA TI.
las bandas de metales animando con altavoces a todo volumen
ruido de caballos policiacos
TODO EL PODER A LA ASAMBLEA CONSTITUYENTE

máscaras animando dientes brillantes
narcisos pisoteados
CARNICEROS DE JERUSALÉN

pancartas animando borrachos que tropiezan y cantan
máscaras
máscaras
máscaras
noche
la delgada hoz lunar
cielo azul pálido
moteado con nubes naranja brillante
banderines, periódicos desechados, sombreros de papel
devueltos lentamente a la colina por los polvorientos basureros de la tarde con grandes escobas que barren las alcantarillas…
la última de las multitudes que esperan en las paradas de autobús
colegialas risueñas, tranquilos hombres de negocios
yo
caminando a casa
vacío de pedacitos de papel a la deriva alrededor de mis pies.

The entry of Christ into Liverpool

City morning. dandelionseeds blowing from wasteground.
smell of overgrown privethedges. children’s voices
in the distance. sounds from the river.
round the corner into Myrtle St. Saturdaymorning shoppers
headscarves. shoppingbaskets. dogs.

then
down the hill

THE SOUND OF TRUMPETS
cheering and shouting in the distance
children running
icecream vans
flags breaking out over buildings
black and red green and yellow
Union Jacks Red Ensigns
LONG LIVE SOCIALISM
stretched against the blue sky
over St George’s hall

Now the procession

THE MARCHING DRUMS

hideous masked Breughel faces of old ladies in the crowd
yellow masks of girls in curlers and headscarves
smelling of factories
Masks Masks Masks
red masks purple masks pink masks

crushing surging carrying me along
down the hill past the Philharmonic The Labour Exchange
excited feet crushing the geraniums in St Luke’s Gardens
placards banners posters
Keep Britain White
End the War in Vietnam
God Bless Our Pope

Billboards hoardings drawings on pavements
words painted on the road
STOP GO HALT
the sounds of pipes and drums down the street
little girls in yellow and orange dresses paper flowers
embroidered banners
Loyal Sons of King William Lodge, Bootle
Masks more Masks crowding in off buses
standing on walls climbing fences
familiar faces among the crowd
faces of my friends the shades of Pierre Bonnard and
Guillaume Apollinaire
Jarry cycling carefully through the crowd. A black cat
picking her way underfoot
posters
signs
gleaming salads
COLMAN’S MUSTARD
J. Ensor, Fabriqueur de Masques
HAIL JESUS, KING OF THE JEWS
straining forward to catch a glimpse through the crowd,
red hair white robe g rey donkey
familiar face
trafficlights zebracrossings
GUIN
GUINN
GUINNESS IS
white bird dying unnoticed in a corner s
plattered feathers
blood running merged with the neonsigns
in a puddle
GUINNESS IS GOOD
GUINNESS IS GOOD FOR
Masks Masks Masks Masks Masks
GUINNESS IS GOOD FOR YOU
brassbands cheering loudspeakers blaring
clatter of police horses
ALL POWER TO THE CONSTITUENT
ASSEMBLY
masks cheering glittering teeth
daffodils trodden underfoot
BUTCHERS OF JERUSALEM
banners cheering drunks stumbling and singing
masks
masks
masks
evening
thin sickle moon
pale blue sky
flecked with bright orange clouds
streamers newspapers discarded paper hats
blown slowly back up the hill by the evening wind dustmen with big brooms sweeping the gutters
last of the crowds waiting at bus-stops
giggling schoolgirls quiet businessmen
me
walking home
empty chip-papers drifting round my feet.

Playlist de Liverpool Scene

Traducción de odeen rocha para Barbas Poéticas, 2021.

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Times Square y la década de 1940

Creo que Times Square fue el lugar más importante para Burroughs, Kerouac y para mí entre 1945 y 1948. Quizá haya sido el periodo más formativo en los inicios de la mente spengleriana, en donde Herbert Huncke utilizaba palabras como madrear, en onda, fresa, beat[2] en las mesas de la cafetería Bickford’s.

por Allen Ginsberg

Para darnos una idea de los recuentos que Kerouac dedicó a Nueva York, tendríamos que revisar las secciones sobre Nueva York y Times Square en La ciudad y el campo, de lo mejor que hay en ese libro. En esa parte mostró un gran dominio narrativo. Lo que intentaba hacer fue escribir una novela de aprendizaje a la manera de Los Buddenbrook de Thomas Mann, una novela familiar que trata de distintas generaciones y de la historia social. En cuanto a la prosa estadunidense, Thomas Wolfe fue su gran inspiración, de manera que la primera novela de Kerouac tiene un estilo wolfeano. En ese tiempo leía mucho a Thomas Mann, y ya había leído bastante a Sherwood Anderson y a Hemingway, pero principalmente a Wolfe y un poco de Thoreau. Durante la época en que escribía, y por influencia de Burroughs, aprendió de la narrativa de Louis-Ferdinand Céline, y probablemente a mediados de los cuarenta, también por influencia de Burroughs, leyó un poco de Proust, Gide y Céline. Leyó a Anderson por su cuenta, y también por su cuenta aprendió de Thomas Wolfe.

            En La ciudad y el campo, Kerouac divide a su familia en varios hermanos y hermanas. Describe la historia de la familia en un pueblito llamado Galloway, que se corresponde a la perfección con su experiencia en Lowell.

            La ciudad y el campo inicia con una descripción de la vida familiar en el pueblito. Después la narración nos lleva a la ciudad, en donde la familia se divide y sus fragmentos se esparcen en Brooklyn. El héroe, Peter Martin, termina caminando en Times Square con algunos personajes interesantes, o con gente que había conocido en la Universidad de Columbia o en la preparatoria Horace Mann.[1] La mente de Kerouac ya había madurado para 1947, su visión del mundo ya estaba definida; su soledad, establecida, y su conciencia de la muerte le había llegado porque vio morir a su padre, lo cual sea quizá la experiencia de amor crucial en su vida, el drama crucial. La ciudad y el campo trata acerca de la muerte de su padre, quien, aparentemente, murió amargado y disgustado.

            Originalmente se trataba de una búsqueda gnóstica. Pero después, cuando murió su padre, creo que Jack se dio cuenta de la transitoriedad de la vida, de la tristeza que cambia de rostro a medida que transcurre la existencia. De esa manera quiso convertirse en el ángel que registra los sueños, y comenzó, literalmente, a registrar sus sueños, y también el sueño de la vida misma. Fue el ángel que registra el sueño de la vida, que sabe que la vida es solamente un sueño. A través de sumergirse en el océano de la narrativa, llegó a una satisfactoria visión de la vida para el beneficio de los demás. En Visiones de Cody, hay una nota sobre el porqué de su escritura. «Escribo este libro porque todos vamos a morir» es el inicio. También escribe «A mitad del sueño, mi corazón se abrió al exterior, o se abrió al interior al Señor. Es un tipo de rezo, de hecho, para Kerouac era un rezo, una súplica al Señor y un rezo. Era algo espiritual, pero mucho más romántico y religioso, y terminó siendo católico. Para el periodo que va de 1953 a 1955, cuando experimentó el budismo, quería que la gente despertara de la pesadilla que representa la existencia.

            Jack no tuvo necesidad de buscar inspiración, se encontraba en medio de una vida lo suficientemente interesante y sólo tuvo que observar a su alrededor y escribir acerca de su vida. No tuvo que inventar una literatura. En aquella época, escribíamos dentro de un estilo que después fue conocido como poesía confesional, o como el nuevo periodismo en narrativa; es decir, una novela basada en la biografía personal. Veíamos a nuestro alrededor y tomábamos la realidad como el sujeto de la novela. Hubo precursores que ya habían notado que la ficción, de alguna manera, estaba muerta. O al menos el tipo de ficción que se solía escribir y que daba como resultado una enorme novela ficticia. Kerouac también lo hizo, y de manera brillante en La ciudad y el campo, pero inmediatamente después, en su siguiente libro, se decantó por escribir acerca de la gente que amaba.

            Todo está registrado en La ciudad y el campo. Kerouac se encuentra sólo, vagando en Times Square al lado de personajes de mentes apocalípticas de la posguerra. Cerebros misteriosos, drogadictos, gente con costumbres sexuales extravagantes, hippies de la nueva naturaleza. Herbert Huncke es un personaje central [que conoció] en ese lugar, a quien Burroughs describe en su novela Yonqui bajo el nombre de Herman, una referencia cruzada.

            Cuando lleguemos a Burroughs, hablaremos de su visión de Times Square en la década de 1940, que se entrecruza con la novela La ciudad y el campo de Kerouac. Era una época en la que Kerouac, Burroughs y yo nos juntábamos con Herbert Huncke, un vecino local, timador y yonqui de medio tiempo. Huncke también trabajó para el doctor Alfred Kinsey, quien se paseaba por Times Square recolectando material estadístico sobre la vida sexual de los vagabundos. Huncke era uno de los agentes que le conseguían personas para entrevistar; y entre los entrevistados para el Informe Kinsey original estuvimos Herbert Huncke, William Burroughs, Jack Kerouac y yo. Fue una coincidencia histórica chistosa.

            Huncke es un escritor bastante interesante que influyó en Burroughs y Kerouac. Fue un personaje en la mente de Kerouac, Burroughs y John Clellon Holmes. Nosotros lo animamos a que escribiera y el resultado fue una serie de historias buenas por derecho propio, se parecen al estilo de Sherwood Anderson o algo así, a la literatura estadunidense primigenia, pero son tan directas y tienen un lenguaje oral tan perfecto que, en mi opinión, siempre han sido un clásico, pero poco conocidas.

            Creo que Times Square fue el lugar más importante para Burroughs, Kerouac y para mí entre 1945 y 1948. Quizá haya sido el periodo más formativo en los inicios de la mente spengleriana, en donde Herbert Huncke utilizaba palabras como madrear, en onda, fresa, beat[2] en las mesas de la cafetería Bickford’s.[3] Creo que Herbert Huncke fue el primero a quién se le ocurrió la noción de una Generación Beat, o la noción del ethos beat, y de los conceptos de beat y fresa; la manera en que nosotros usábamos esas palabras era más o menos la misma en que las utilizaba Huncke, porque se las escuchábamos a él. Nunca había escuchado la frase en onda (hip) hasta que lo escuché hablar. En realidad, Huncke, un hombre sin futuro, una figura menor pero seminal tanto en nuestro vocabulario como en nuestras actitudes. De hecho, me atrevería a decir que probablemente él sea la persona de donde surgió todo el estilo y el vocabulario al que después se le conoció como estar en onda, incluida la palabra beat.

            Huncke pasó la década de 1930 en Chicago, después se mudó a Nueva York y ya llevaba ahí cinco años cuando Burroughs se cambió a un departamento cerca del bar Riordan’s en la Octava Avenida. Su objetivo era explorar esa avenida, los bares honky-tonk[4] de apostadores alrededor del Madison Square Garden; los bares para los viejos; los bares de timadores, los bares de yonquis, pachecos y policías antidrogas; lugares de convivencia social en los alrededores de Times Square. Todos los timadores de la calle 42; los ladrones de autos y casas; rateros de artículos de moda; vendedores de mota; yonquis que entraban y salían en busca de la siguiente dosis; policías antidrogas encubiertos siguiendo a todo mundo; jóvenes que no tuvieron éxito en el rodeo; choferes negros que fumaban mota y escuchaban a Charlie Parker y leían que Gibran Jalil Gibran habían estado ahí; alumnos de la Universidad de Columbia como yo mismo o Kerouac y otros cuantos; gente que hacía negocios ilegales como Bill Garver, quien robaba abrigos de Horn & Hardart[5] para ganarse la vida y costear su hábito por la droga; todos ellos solían ir al bar Angler.[6] Kerouac los describe en La ciudad y el campo.

            En aquella época, Times Square era el lugar de los adictos a las anfetaminas y de los timadores porque había una sucursal de la tienda Horn & Hardart y una de la cafetería Bickford’s que tenía mesas en donde timadores y yonquis se sentaban con su taza de café a platicar toda la noche. Se la pasaban relajados debajo de la marquesina del Teatro Apollo,[7] en donde se podía ver a Jean Gabin en Le Quai des Brumes (El muelle de las brumas), o a Peter Lorre en M, o Los niños del paraíso, o La sangre de un poeta. Las grandes historias de Jean Gabin influyeron enormemente en Kerouac. El masculino y velludo Gabin, a quien le gustaba la compañía de otros hombres pero que tenía ternura y sensibilidad, llamó la atención de Kerouac a diferencia de los machos estadunidenses sin delicadeza.

            Todos los timadores de Times Square veían esas películas. Los criminales del lumpen iban a ver Metrópilis y M, y se la pasaban despiertos toda la noche bebiendo café con sus dedos relucientes de mugre. Hay una pequeña parte en El almuerzo desnudo de Burroughs que se desarrolla en la cafetería Bickford’s. La escena muestra a un joven timador que remoja una rebanada de pastel en su café, y también hay una descripción de sus «dedos relucientes de negro». El joven acababa de reunirse con un cliente que lo había llevado a un cuarto de hotel, lo puso en la cama y se convirtió en una criatura viscosa, verde y pegajosa que lo llenaba de semen, y el timador dice: «Bueno, creo que uno se acostumbra a cualquier cosa, mañana tengo una cita con él».

            Pienso que aquellos días fueron la punta de diamante de nuestra apertura a la juventud y probablemente significaron la experiencia más determinante. El cielo era el aspecto más notable de la eternidad, la amplitud del cielo sobre las cornisas de los edificios. Por primera vez desde que tuve conciencia, me di cuenta del rojo resplandor apocalíptico que ocasionaban las luces de neón, que le daba una intensidad llamativa y tecnicolor a los cielos debajo de los cuales caminábamos. Parecía una escena bíblica, el fin de los días o momentos pre-apocalípticos que coincidía con el incremento del énfasis eléctrico bajo las estrellas.

            En aquella época casi todo mundo consumía inhaladores de benzedrina. Podíamos obtenerla abriendo un inhalador y tragar su interior con una taza de café. El efecto se producía inmediatamente y duraba unas ocho horas, muy fuerte. Kerouac se metía benzedrina cuando escribió los últimos pasajes de La ciudad y el campo. Alrededor de 1945, yo también empecé a usar anfetaminas para escribir. Vicki [Russell], una amiga de Herbert Huncke, fue quien introdujo las anfetaminas en el movimiento. Era una chica que deambulaba por Times Square, una muchacha imponente, inteligentísima, parcialmente lesbiana y parcialmente prostituta. Vicki les enseñó los inhaladores de benzedrina a Burroughs y Kerouac, y Kerouac, a su vez, me los enseñó a mí y me sirvieron para escribir por un tiempo. Los consumía y escribía todo un fin de semana, hasta que mis textos se convertían en un galimatías el domingo por la noche.

            Hay descripciones de todas esas personas en La ciudad y el campo, y también hay retratos de Times Square y la luz roja en el cielo. Había un local de máquinas de pinball abierto toda la noche con una luz submarina, subterránea y azul verdoso. La gente solía ir a ese lugar a jugar con las máquinas de pinball con una intensidad causada por las anfetaminas, y cada vez se adentraban más y más en la conciencia fluorescente que los circundaba. Hay una descripción de eso en La ciudad y el campo, que se entrecruza con una parte de Yonqui, otra de En el camino, y otra de Visiones de Cody. En El viajero solitario, Kerouac también describe Times Square en la sección «Escenas de nueva York»

            Mis amigos y yo en Nueva York teníamos una forma especial de divertirnos sin gastar mucho dinero y, lo más importante, sin tener que asistir a eventos aburridos y solemnes como, por ejemplo, un baile de etiqueta en casa del alcalde. No tenemos que darle la mano a nadie, no hacemos citas; lo que nos hace sentir muy bien. Vagamos como niños. Entramos en las fiestas, contamos lo que hemos hecho y la gente cree que estamos exhibiéndonos. Dicen: «¡Hey, estos son los beatniks!»[8]

            La revista Esquire pidió a Kerouac que escribiera acerca del entretenimiento en Nueva York, pero era muy difícil y muy aburrido. Entonces Jack dijo: «¿No sería divertido si simplemente escribiéramos acerca de andar paseando en las calles e ir a Times Square? Normalmente, los artículos tratan acerca de ir a cenar al Pavillion[9] o al Club Playboy o a algún lugar elegante». Entonces decidimos escribir sobre una auténtica noche en Times Square.

Veamos, como ejemplo, una típica velada. Al salir del metro de la Séptima Avenida, en la calle 42, pasas al baño, que es el peor baño de Nueva York…

            Este artículo de la revista Esquire inicia con una gran descripción del baño del metro como una de las vistas más importantes de Nueva York, y realmente lo era si se quería estar en contacto con lo que sucedía bajo la superficie.

… nunca se puede saber si funciona o no, generalmente hay frente a él una gruesa cadena diciendo que no funciona o que está saliendo de él algún monstruo de cabello blanco. Es un baño por el que han pasado siete millones de neoyorquinos, quienes al hacerlo necesariamente han visto el nuevo puesto de hamburguesas al carbón, el puesto donde venden Biblias, las rocolas funcionando, el puesto de revistas usadas, contiguo al lugar donde venden cacahuates y que huele a andén del metro; aquí puedes hallar un libro usado del viejo Plotino y partes de antiguos libros de texto de las escuelas superiores alemanas, también venden hot dogs de apariencia dudosa (no, en realidad muy ricos, sobre todo si uno no tiene los 15 centavos que cuestan y busca en la cafetería de Bickford alguien que le preste a uno el dinero, con el cambio que le sobra).

            Cuando subes las escaleras, la gente pasa horas enteras bajo la lluvia, con paraguas escurriendo agua, muchachos con ropa de trabajo, temerosos de acercarse al ejército, situado a la mitad de las escaleras esperando Dios sabe qué; algunos de ellos, sin duda héroes románticos nacidos en Oklahoma, deseosos de terminar en los brazos de alguna rubia joven y ardiente en un último piso del Empire State, otros pensando en comprarlo gracias a un mágico hechizo pergeñado en una casa sucia y vieja en las afueras de Texarkana. Se sienten avergonzados de que los vean entrar al cine, que está frente al New York Times, donde exhiben películas pornográficas. Tom Wolfe decía, refiriéndose a ciertos tipos que dan vuelta en esta esquina, que eran el tigre y el león acechando.

            Recargado sobre el mostrador de la tabaquería, donde hay muchas cabinas telefónicas, en la esquina de la calle 42 y la Séptima Avenida, es posible hacer maravillosas llamadas mientras se mira hacia la calle. Se siente uno bien viendo llover afuera y pudiendo prolongar la conversación. ¿A quién ves pasar? Jugadores y entrenadores de basquetbol, muchachos que van a la pista de patinaje, vagos del Bronx buscando algo de acción ¿o a lo mejor una aventura amorosa?, extrañas parejas de mujeres que salen de los cines porno —¿las has visto? —, o ensimismados y borrachos negociantes, con los sombreros torcidos sobre sus cabezas grises, mirando catatónicamente los anuncios que hay arriba del Times Building: enormes frases sobre Krushchev o sobre los países de Asia, mostrados rápida y luminosamente. Súbitamente, un policía, psicopáticamente preocupado, aparece en la esquina y le dice a todo el mundo que circule. Éste es el corazón de la ciudad más grande que el mundo ha conocido y esto es lo que los beatniks hacen en ella. «Permanecer de pie en una esquina, sin esperar nada, es Poder», dijo el poeta Gregory Corso.

            En lugar de ir a clubs nocturnos —si es que se puede, (la mayoría de los beatniks nunca traen un centavo en la bolsa) …[10] 

            Usa la palabra beatniks de manera consciente porque, en mi opinión, los editores de Esquire dijeron: «Bien, danos una Nueva York beatnik». Había una buena cantidad de publicidad mediática acerca de los beatniks de una naturaleza tan escandalosa que Jack pensó que sería maravilloso escribir un ensayo sobre la apreciación que los beatniks tenían de las sombras en la pintura del metro.

            Herb Caen, un columnista de espectáculos del San Francisco Chronicle, fue quien acuñó el término beatnik en la época del Sputnik, debido a que los poetas beat supuestamente estaban muy lejos de este mundo, como el Sputnik. Inmediatamente surgió toda una especie de beatniks: tenían una imagen semejante a Frankenstein y la idea de Big Daddy y matar a tu madre en la bañera, pelo sin lavar, barbados, con ladillas, enojados con el gobierno y con sus padres, que viven en la inmundicia, no tienden sus camas, roban, asesinan con hacha; todo ese estilo se elevó hasta el elegante horror del mansonismo. La ola beatnik fastidió a Kerouac porque la gente se le acercaba y le decía que podían manejar más rápido que Neal Cassady y que se subiera a sus coches para intentar matarlo. Existe una generación que creyó que ser beatnik significaba estar enojado con el mundo, en lugar de condolido por el mundo.

            Lo anterior se escribió en 1960 y describía la vagancia en Nueva York a finales de la década de 1950, con algunas retrospectivas de la década de 1940. Todo eso ha envejecido ahora. En esos momentos, Kerouac simplemente escribía con cierta nostalgia sardónica, casi burlándose del asunto. Su impresión original de Times Square fue la de una gran habitación, misma que yo comparto. «Fue una especie de apreciación del espacio en sí mismo que fue nuestro primer indicio del Dharma Kia». El mundo flotaba en el espacio, los rascacielos flotaban en el espacio. La clave fue la visión del gigantesco techo que era el cielo sobre las cornisas de los edificios. Si tenías conciencia de estar parado en aquella enorme habitación y te inspeccionabas, notabas esta obra de la inteligencia en todas direcciones. Y te dabas cuenta de que no estabas en Nueva York, sino en medio del universo, del vasto cielo abierto. Esa conciencia de estar en el espacio es lo que caracteriza la obra de Kerouac, y la mía en cierta manera, y la de todo el periodo beat de la década de 1940. Fue el primer descubrimiento de una grieta en la conciencia: estábamos hechos de la misma esencia, éramos fantasmas.

            El clímax de En el camino, en mi opinión, es cuando regresan de México y tienen una visión repentina del Desconocido amortajado[11] que dice: «Ooo» en la carretera. Es la clave y el momento más visionario de En el camino porque se trata de una aparición poética en medio de todo aquel naturalismo romántico. De pronto surge una pequeña figura fáustica, Doctor Sax caminando en la carretera. Es una alusión del tiempo, de la muerte, del desprendimiento del ego y de la aflicción, la primera noble verdad [del budismo]. El fantasma dice «Llora por el hombre», la verdad del sufrimiento. Sabíamos que algo grande pasaba y lo único que pude decir fue «guau». Guau finalmente se vuelve el mantra de todo el libro. En En el camino, ya existe una alusión de la mente orientada hacia el budismo. Apreciar la naturaleza espiritual de los seres, de nosotros mismos, estar conscientes de la muerte, «Llora por el hombre».

[1] Jack Kerouac asistió a la preparatoria Horace Mann en el Bronx de 1939 a 1940.

[2] Los términos originales en inglés son zap, hip, square y beat. Decidimos dejar beat en inglés por tratarse de un libro sobre la Generación Beat, pero como se ha dicho en otros capítulos, beat puede significar golpeado, madreado, erizo, deprimido, derrotado, pobre, entre otras acepciones (N. del T.)

[3] Bickford’s era una cafetería popular y económica situada en Nueva York en 225 W. de la Calle 42.

[4] Los honky-tonks eran locales en donde se servía alcohol a los obreros. A veces había espectáculos con grupos musicales o pianistas y una bailarina, también podían funcionar como burdeles (N. del T.)

[5] Horn & Hardart era una tienda de autoservicio popular en Nueva York durante las décadas de 1940 y 1950.

[6] El bar Angler se localizaba en la esquina de la Octava Avenida y la calle 43

[7] El Teatro Apollo estaba situado en la Calle 42 entre la Séptima y la Octava avenidas, no hay que confundirlo con el Teatro Apollo más famoso de la Calle 125 en el Harlem.

[8] Kerouac, Jack, El viajero solitario (trad. Jorge García-Robles), Laberinto, México, D. F., 2013, p. 70.

[9] Le Pavillion era uno de los restaurantes franceses más elegantes de Nueva York.

[10] Kerouac, Jack, El viajero solitario (trad. Jorge García-Robles), Laberinto, México, D. F., 2013, pp. 70-72.

[11] «The Shrouded Stranger» es uno de los primeros poemas de Allen Ginsberg. Jack Kerouac lo menciona en En el camino, aunque en su novela lo llama «The Shrouded Traveler» (N. del T.)

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, 2020-2021

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En los fragmentos de la noche: 5 poemas de Lawrence Ferlinghetti

Endless Life – Vida infinita es una antología de parte de la obra poética de Lawrence Ferlinghetti, concretamente de sus libros publicados entre 1955 y 1979. Esta traducción está a cargo de Eduardo Hidalgo.

Endless Life – Vida infinita es una antología de parte de la obra poética de Lawrence Ferlinghetti, concretamente de sus libros publicados entre 1955 y 1979. Es un trabajo que se realizó en la Maestría en Producción Editorial de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos entre 2016 y 2018. La traducción es de Eduardo Hidalgo y la obra cuenta con un prólogo de José Vicente Anaya (1947-2020), reconocido poeta, traductor, editor y especialista en la generación beat, mismo que se puede leer en esta misma revista.

Barbas Poéticas presenta una breve muestra de este libro: cinco poemas en inglés con sus respectivas versiones en español.

Dove sta amore…

Dove sta amore
Where lies love
Dove sta amore
Here lies love
The ring dove love
In lyrical delight
Hear love’s hillsong
Love’s true willsong
Love’s low plainsong
Too sweet painsong
In passages of night
Dove sta amore
Here lies love
The ring dove love
Dove sta amore
Here lies love

Dove sta amore…

Dove sta amore
En donde está el amor
Dove sta amore
Aquí está el amor
La paloma del amor
En deleite lírico
Escuchemos el canto del amor
El canto verdadero del amor
El canto llano del amor
Un canto dulce de dolor
En los fragmentos de la noche
Dove sta amore
Aquí está el amor
La paloma del amor
Dove sta amore
Aquí está el amor

Autobiography

I am leading a quiet life
in Mike’s Place every day
watching the champs
of the Dante Billiard Parlor
and the French pinball addicts.
I am leading a quiet life
on lower East Broadway.
I am an American
I was an American boy.
I read the American Boy Magazine
and became a boy scout
in the suburbs.
I thought I was Tom Sawyer
catching crayfish in the Bronx River
and imagining the Mississippi.
I had a baseball mit
and an American Flyer bike.
I delivered the Woman’s Home Companion
at five in the afternoon
or the Herald Trib
at five in the morning.
I still can hear the paper thump
on lost porches.
I had an unhappy childhood.
I saw Lindberg land.
I looked homeward
and saw no angel.
I got caught stealing pencils
from the Five and Ten Cent Store
the same month I made Eagle Scout.
I chopped trees for the CCC
and sat on them.
I landed in Normandy
in a rowboat that turned over.
I have seen the educated armies
on the beach at Dover.
I have seen Egyptian pilots in purple clouds
shopkeepers rolling up their blinds
at midday
potato salad and dandelions
at anarchist picnics.
I am reading ‘Lorna Doone’
and a life of John Most
terror of the industrialist
a bomb on his desk at all times.
I have seen the garbagemen parade
in the Columbus Day Parade
behind the glib
farting trumpeters.
I have not been out to the Cloisters
in a long time
nor to the Tuileries
but I still keep thinking
of going.
I have seen the garbagemen parade
when it was snowing.
I have eaten hotdogs in ballparks.
I have heard the Gettysburg Address
and the Ginsberg Address.
I like it here
and I won’t go back
where I came from.
I too have ridden boxcars boxcars boxcars.
I have travelled among unknown men.
I have been in Asia
with Noah in the Ark.
I was in India
when Rome was built.
I have been in the Manger
with an Ass.
I have seen the Eternal Distributor
from a White Hill
in South San Francisco
and the Laughing Woman at Loona Park
outside the Fun House
in a great rainstorm
still laughing.
I have heard the sound of revelry
by night.
I have wandered lonely
as a crowd.
I am leading a quiet life
outside of Mike’s Place every day
watching the world walk by
in its curious shoes.
I once started out
to walk around the world
but ended up in Brooklyn.
That bridge was too much for me.
I have engaged in silence
exile and cunning.
I flew too near the sun
and my wax wings fell off.
I am looking for my Old Man
whom I never knew.
I am looking for the Lost Leader
with whom I flew.
Young men should be explorers.
Home is where one starts from.
But Mother never told me
there’d be scenes like this.
Womb-weary
I rest
I have travelled.
I have seen goof city.
I have seen the mass mess.
I have heard Kid Ory cry.
I have heard a trombone preach.
I have heard Debussy
strained thru a sheet.
I have slept in a hundred islands
where books were trees.
I have heard the birds
that sound like bells.
I have worn grey flannel trousers
and walked upon the beach of hell.
I have dwelt in a hundred cities
where trees were books.
What subways what taxis what cafes!
What women with blind breasts
limbs lost among skyscrapers!
I have seen the statues of heroes
at carrefours.
Danton weeping at a metro entrance
Columbus in Barcelona
pointing Westward up the Ramblas
toward the American Express
Lincoln in his stony chair
And a great Stone Face
in North Dakota.
I know that Columbus
did not invent America.
I have heard a hundred housebroken Ezra Pounds.
They should all be freed.
It is long since I was a herdsman.
I am leading a quiet life
in Mike’s Place every day
reading the Classified columns.
I have read the Reader’s Digest
from cover to cover
and noted the close identification
of the United States and the Promised Land
where every coin is marked
In God We Trust
but the dollar bills do not have it
being gods unto themselves.
I read the Want Ads daily
looking for a stone a leaf
an unfound door.
I hear America singing
in the Yellow Pages.
One could never tell
the soul has its rages.
I read the papers every day
and hear humanity amiss
in the sad plethora of print.
I see where Walden Pond has been drained
to make an amusement park.
I see they’re making Melville
eat his whale.
I see another war is coming
but I won’t be there to fight it.
I have read the writing
on the outhouse wall.
I helped Kilroy write it.
I marched up Fifth Avenue
blowing on a bugle in a tight platoon
but hurried back to the Casbah
looking for my dog.
I see a similarity
between dogs and me.
Dogs are the true observers
walking up and down the world
thru the Molloy country.
I have walked down alleys
too narrow for Chryslers.
I have seen a hundred horseless milkwagons
in a vacant lot in Astoria.
Ben Shahn never painted them
but they’re there
askew in Astoria.
I have heard the junkman’s obbligato.
I have ridden superhighways
and believed the billboard’s promises
Crossed the Jersey Flats
and seen the Cities of the Plain
And wallowed in the wilds of Westchester
with its roving bands of natives
in stationwagons.
I have seen them.
I am the man.
I was there.
I suffered
somewhat.
I am an American.
I have a passport.
I did not suffer in public.
And I’m too young to die.
I am a selfmade man.
And I have plans for the future.
I am in line
for a top job.
I may be moving on
to Detroit.
I am only temporarily
a tie salesman.
I am a good Joe.
I am an open book
to my boss.
I am a complete mystery
to my closest friends.
I am leading a quiet life
in Mike’s Place every day
contemplating my navel.
I am a part
of the body’s long madness.
I have wandered in various nightwoods.
I have leaned in drunken doorways.
I have written wild stories
without punctuation.
I am the man.
I was there.
I suffered
somewhat.
I have sat in an uneasy chair.
I am a tear of the sun.
I am a hill
where poets run.
I invented the alphabet
after watching the flight of cranes
who made letters with their legs.
I am a lake upon a plain.
I am a word
in a tree.
I am a hill of poetry.
I am a raid
on the inarticulate.
I have dreamt
that all my teeth fell out
but my tongue lived
to tell the tale.
For I am a still
of poetry.
I am a bank of song.
I am a playerpiano
in an abandoned casino
on a seaside esplanade
in a dense fog
still playing.
I see a similarity
between the Laughing Woman
and myself.
I have heard the sound of summer
in the rain.
I have seen girls on boardwalks
have complicated sensations.
I understand their hesitations.
I am a gatherer of fruit.
I have seen how kisses
cause euphoria.
I have risked enchantment.
I have seen the Virgin
in an appletree at Chartres
And Saint Joan burn
at the Bella Union.
I have seen giraffes in junglejims
their necks like love
wound around the iron circumstances
of the world.
I have seen the Venus Aphrodite
armless in her drafty corridor.
I have heard a siren sing
at One Fifth Avenue.
I have seen the White Goddess dancing
in the Rue des Beaux Arts
on the Fourteenth of July
and the Beautiful Dame Without Mercy
picking her nose in Chumley’s.
She did not speak English.
She had yellow hair
and a hoarse voice
and no bird sang.
I am leading a quiet life
in Mike’s Place every day
watching the pocket pool players
making the minestrone scene
wolfing the macaronis
and I have read somewhere
the Meaning of Existence
yet have forgotten
just exactly where.
But I am the man
And I’ll be there.
And I may cause the lips
of those who are asleep
to speak.
And I may make my notebooks
into sheaves of grass.
And I may write my own
eponymous epitaph
instructing the horsemen
to pass.

Autobiografía

Llevo una vida tranquila
todos los días en el Local de Mike
viendo a los campeones
del Billar de Dante
y a los franceses adictos al pinball.
Llevo una vida tranquila
en la parte baja del Este de Broadway.
Soy estadounidense.
Fui un niño estadounidense.
Leía la American Boy Magazine
y me convertí en niño explorador
en los suburbios.
Me creía Tom Sawyer
atrapando cangrejos en el Río Bronx
imaginando el Mississippi.
Tenía una manopla de beisbol
y una bici American Flyer.
Entregaba la revista Woman’s Home Companion
a las cinco de la tarde
o el Herald Trib1
a las cinco de la mañana
Aún puedo escuchar el ruido del papel al caer
en los pórticos perdidos.
Tuve una infancia triste.
Vi el aterrizaje de Lindberg.
Observé mi casa
y no vi a ningún ángel.
Me atraparon robando lápices
en una tienda barata
el mismo mes que me convertí en Eagle Scout2.
Corté árboles para el CCC3
y me senté en ellos.
Aterricé en Normandía
en un bote que se volcó.
He visto instruidos ejércitos
en la playa de Dover.
He visto pilotos egipcios en nubes púrpuras
tenderos subiendo las persianas
a medio día
ensalada de papa y dientes de león
en picnics anarquistas.
Estoy leyendo «Lorna Doone»
y una biografía de John Most
terror de los empresarios
una bomba en su escritorio a todas horas.
He visto a los hombres de la basura desfilar
en el Desfile del Día de la Raza
detrás de los pedorros
trompetistas.
No he ido a Los Claustros
en mucho tiempo
ni a las Tullerías
pero sigo pensando
en ir.
He visto a los hombres de la basura desfilar
mientras nevaba.
He comido hotdogs en canchas de beisbol.
He escuchado el Discurso de Gettysburgo
y el Discurso de Ginsberg.
Me gusta este lugar
y no volveré
a mi lugar de origen.
También he andado en vagones vagones vagones.
He viajado entre hombres desconocidos.
He estado en Asia
con Noé en el Arca.
Estaba en La India
cuando Roma fue construida.
He estado en el Pesebre
con un Burro.
He visto el Distribuidor Eterno
desde una Colina Blanca
al sur de San Francisco
y a la Mujer Sonriente en el Parque Loona
afuera de la Casa de la Risa
durante una gran tormenta
la mujer aún ríe.
He escuchado el sonido de las parrandas
nocturnas.
He deambulado solitario
como una multitud
Llevo una vida tranquila
fuera del Local de Mike todos los días
observando el mundo que camina
con zapatos curiosos.
Una vez comencé
a caminar alrededor del mundo
pero terminé en Brooklyn,
Aquel puente fue demasiado para mí.
Me he comprometido en silencio
exilio y astucia.
Volé muy cerca del sol
y mis alas de cera se desprendieron.
Estoy buscando a mi Viejo
a quien nunca conocí.
Ando en busca del Líder Perdido
con quien volé.
Los hombres jóvenes deben ser aventureros.
El hogar es donde uno comienza.
Pero Mamá nunca me dijo
que habría escenas como ésta.
Cansado del útero,
descanso
he viajado.
He visto ciudades idiotas.
He visto el desorden de las masas.
He escuchado los lamentos de Kid Ory.
He escuchado el discurso del trombón.
He escuchado a Debussy
fatigado por la partitura.
He dormido en cien islas
donde los libros eran árboles.
He escuchado las aves
que suenan como campanas.
He usado pantalones grises de franela
y caminado en la playa del infierno.
He vivido en cien ciudades
donde los árboles eran libros.
¡Qué trenes qué taxis qué cafés!
¡Qué mujeres de pechos invidentes
y extremidades perdidas entre los rascacielos!
He visto estatuas de héroes
en plazas públicas.
Danton sollozando en la entrada del metro
Colón en Barcelona
señalando al Oeste en lo alto de Las Ramblas
hacia el Expreso Americano
Lincoln en su silla inexpresiva
Y una gran Cara de Piedra
en Dakota del Norte.
Sé que Colón
no inventó América.
He escuchado a cien dóciles Ezra Pounds.
Todos deberían ser liberados.
Hace mucho tiempo fui pastor.
Llevo una vida tranquila
en el Local de Mike todos los días
leyendo los avisos Clasificados.
He leído el Reader’s Digest
de principio a fin
y noté la cercanía
entre los Estados Unidos y la Tierra Prometida
donde las monedas dicen
En Dios Confiamos
pero los billetes no lo dicen
son dioses de ellos mismos.
A diario leo los anuncios de «Se solicita»
buscando una piedra una hoja
una puerta escondida.
Escucho que los Estados Unidos cantan
en la Sección Amarilla.
Nunca se puede saber
que el alma tiene sus momentos de ira.
Leo los periódicos diariamente
y escucho que la humanidad se equivoca
en la triste plétora de tinta.
Veo donde vaciaron el Lago Walden
para construir un parque de diversiones.
Veo que obligan a Melville
a comerse su ballena.
Veo que se aproxima otra guerra
pero no estaré ahí para pelearla.
He leído lo que está escrito
en el muro de afuera.
Ayudé a Kilroy a escribirlo.
Subí por la Quinta Avenida
tocando la corneta en un fuerte pelotón
pero me apresuré a regresar al Casbah
buscando a mi perro.
Veo que los perros y yo
somos similares.
Los perros son observadores
andan por aquí y por allá
a través del mundo de Molloy
He caminado por callejones
donde no caben los Chryslers.
He visto cien carretas lecheras sin caballos
en un terreno vacío en Astoria.
Ben Shahn nunca las pintó
pero están ahí
maltrechas en Astoria.
He escuchado el obbligato del yonqui.
He andado en supercarreteras
y creído las promesas de los anuncios espectaculares
Pasé por los Departamentos de Jersey
y vi las Ciudades de la llanura
Descansé en la naturaleza de Westchester
con sus errantes grupos de nativos
en vagones de tren.
Los he visto.
Yo soy el hombre.
Yo estuve ahí.
Y sufrí
un poco.
Soy estadunidense.
Tengo pasaporte.
No sufrí en público.
Y soy muy joven para morir.
Soy un hombre hecho por sí mismo.
Y tengo planes para el futuro.
Estoy formado
para conseguir el mejor trabajo.
Quizá me mude
a Detroit
Sólo vendo corbatas
temporalmente.
Soy un buen tipo.
Soy un libro abierto
para mi jefe.
Soy un misterio total
para mis amigos íntimos.
Llevo una vida tranquila
en el Local de Mike todos los días
contemplando mi ombligo.
Soy parte
de la extensa locura del cuerpo.
He errado en varios bosques nocturnos.
Me he recargado en puertas ebrias.
He escrito historias salvajes
sin puntuación.
Yo soy el hombre.
Yo estuve ahí.
Y sufrí
un poco.
Me he sentado en sillas incómodas.
Soy una lágrima del sol.
Soy la colina
donde corren los poetas.
Yo inventé el alfabeto
después de ver el vuelo de las grullas
que formaron letras con sus piernas.
Soy un lago sobre un páramo.
Soy una palabra
en un árbol.
Soy una colina de poesía.
Soy una amenaza
para los incoherentes.
He soñado
que todos mis dientes caen
pero mi lengua vive
para contarlo.
Ya que estoy hecho
de poesía.
Soy la orilla de una canción.
Soy una pianola
en un casino abandonado
del malecón junto al mar
sigo tocando
en la densa niebla.
Veo que la Mujer Sonriente y yo
somos similares.
He escuchado el sonido del verano
en la lluvia.
He visto que las chicas en pasarelas
tienen sensaciones complicadas.
Entiendo sus dudas.
Soy un recolector de frutos.
He visto cómo los besos
provocan euforia.
He arriesgado el encanto.
He visto a la Virgen
en un manzano en Chartres
Y a San Juan arder
en Bella Union.
He visto jirafas en la selva
sus cuellos, como el amor
dañan las circunstancias de hierro
del mundo.
He visto la Venus Afrodita
sin brazos en su pasillo ventoso.
He escuchado el canto de la sirena
en Una Quinta Avenida.
He visto la danza de la Diosa Blanca
en la Rue des Beaux Arts
el Catorce de Julio
y a la Bella Dama Sin Piedad
hurgar su nariz en Chumley’s.
Ella no hablaba inglés.
Tenía pelo amarillo
y voz ronca
donde ningún pájaro cantaba.
Llevo una vida tranquila
en el Local de Mike todos los días
viendo como los jugadores de billar
preparan la sopa minestrone
y devoran los macarrones
y, en algún lugar, he leído
el Significado de la Existencia
aunque he olvidado
donde exactamente.
Pero soy el hombre
Y estaré aquí.
Y lograré que hablen
los labios de aquellos
que duermen.
Y tal vez convierta mis cuadernos
en manojos de hierba.
Y tal vez escriba mi propio
epitafio epónimo
donde se inste a los jinetes
a que sigan su camino.

I am waiting

I am waiting for my case to come up
and I am waiting
for a rebirth of wonder
and I am waiting for someone
to really discover America
and wail
and I am waiting
for the discovery
of a new symbolic western frontier
and I am waiting
for the American Eagle
to really spread its wings
and straighten up and fly right
and I am waiting
for the Age of Anxiety
to drop dead
and I am waiting
for the war to be fought
which will make the world safe
for anarchy
and I am waiting
for the final withering away
of all governments
and I am perpetually awaiting
a rebirth of wonder

I am waiting for the Second Coming
and I am waiting
for a religious revival
to sweep thru the state of Arizona
and I am waiting
for the Grapes of Wrath to be stored
and I am waiting
for them to prove
that God is really American
and I am waiting
to see God on television
piped onto church altars
if only they can find
the right channel
to tune in on
and I am waiting
for the Last Supper to be served again
with a strange new appetizer
and I am perpetually awaiting
a rebirth of wonder

I am waiting for my number to be called
and I am waiting
for the Salvation Army to take over
and I am waiting
for the meek to be blessed
and inherit the earth
without taxes
and I am waiting
for forests and animals
to reclaim the earth as theirs
and I am waiting
for a way to be devised
to destroy all nationalisms
without killing anybody
and I am waiting
for linnets and planets to fall like rain
and I am waiting for lovers and weepers
to lie down together again
in a new rebirth of wonder
I am waiting for the Great Divide to be crossed
and I am anxiously waiting
for the secret of eternal life to be discovered
by an obscure general practitioner
and I am waiting
for the storms of life
to be over
and I am waiting
to set sail for happiness
and I am waiting
for a reconstructed Mayflower
to reach America
with its picture story and tv rights
sold in advance to the natives
and I am waiting
for the lost music to sound again
in the Lost Continent
in a new rebirth of wonder

I am waiting for the day
that maketh all things clear
and I am awaiting retribution
for what America did
to Tom Sawyer
and I am waiting
for the American Boy
to take off Beauty’s clothes
and get on top of her
and I am waiting
for Alice in Wonderland
to retransmit to me
her total dream of innocence
and I am waiting
for Childe Roland to come
to the final darkest tower
and I am waiting
for Aphrodite
to grow live arms
at a final disarmament conference
in a new rebirth of wonder

I am waiting
to get some intimations
of immortality
by recollecting my early childhood
and I am waiting
for the green mornings to come again
youth’s dumb green fields come back again
and I am waiting
for some strains of unpremeditated art
to shake my typewriter
and I am waiting to write
the great indelible poem
and I am waiting
for the last long careless rapture
and I am perpetually waiting
for the fleeing lovers on the Grecian Urn
to catch each other up at last
and embrace
and I am waiting
perpetually and forever
a renaissance of wonder

Estoy esperando

Estoy esperando que mi caso resurja
y estoy esperando
que lo maravilloso renazca
y estoy esperando que alguien
descubra América realmente
y que solloce
y estoy esperando
el descubrimiento
de una nueva frontera occidental simbólica
y estoy esperando
que el Águila Americana
realmente extienda sus alas
y que vuele erguida
y estoy esperando
que la Edad de la Ansiedad
caiga muerta
y estoy esperando
que se luche la guerra
que liberará el mundo
la anarquía
y estoy esperando
el desvanecimiento final
de todos los gobiernos
y estoy en espera perpetua
del renacer de lo maravilloso

Estoy esperando la Segunda Venida
y estoy esperando
que un renacimiento religioso
barra con el estado de Arizona
y estoy esperando que se almacenen Las uvas de la ira4
y estoy esperando
que se compruebe
que Dios es realmente estadunidense
y estoy esperando
ver a Dios en televisión
dentro de los altares de las iglesias
si sólo pudiesen encontrar
el canal adecuado
para sintonizarlo
y estoy esperando
que se sirva nuevamente La Última Cena
con un nuevo y extraño aperitivo
y estoy en espera perpetua
del renacer de lo maravilloso

Estoy esperando que marquen mi número
y estoy esperando
que el Ejército de Salvación nos gobierne
y estoy esperando
que se bendiga a los humildes
y que hereden la tierra
sin impuestos
y estoy esperando
que los bosques y animales
tomen posesión de la tierra
y estoy esperando
una forma
de destruir cualquier nacionalismo
sin que nadie muera
y estoy esperando
que pardillos y planetas caigan como lluvia
y estoy esperando que amantes y dolientes
se recuesten juntos nuevamente
en un nuevo renacer de lo maravilloso

Estoy esperando que se crucen las fronteras
y estoy ansiosamente esperando
que algún obscuro médico general
descubra el secreto de la vida eterna
y estoy esperando
que se terminen
los tormentos de la vida
y estoy esperando
zarpar hacia la felicidad
y estoy esperando
que un renovado Mayflower
llegue a los Estados Unidos
con su historia para la TV
vendida a los nativos con anticipación
y estoy esperando
que la música perdida suene nuevamente
en el Continente Perdido
en un nuevo renacer de lo maravilloso

Estoy esperando el día
que clarifique todo
y estoy esperando el castigo
por lo que Estados Unidos le hizo
a Tom Sawyer
y estoy esperando
que el Muchacho Estadunidense
desnude a la Belleza
y se le eche encima
y estoy esperando
que Alicia en el país de las maravillas
me retransmita
su sueño total de inocencia
y estoy esperando
que Childe Roland llegue
a la última torre obscura
y estoy esperando
que a Afrodita
le nazcan brazos vivos
en la conferencia final sobre el desarme
en un nuevo renacer de lo maravilloso

Estoy esperando
obtener algún indicio
de inmortalidad
recolectando mi temprana niñez
y estoy esperando
que lleguen otra vez las verdes mañanas
y la ingenuidad de la juventud y los verdes campos
y estoy esperando
que los esfuerzos del arte espontáneo
agiten mi máquina de escribir
y estoy esperando escribir
el gran poema indeleble
y estoy esperando
el último gran éxtasis descuidado
y estoy en espera perpetua
de que los amantes que huyen en la Urna Griega5
se encuentren al fin
y se abracen
y estoy esperando
para siempre
un renacimiento de lo maravilloso

Come lie with me and be my love

Come lie with me and be my love
Love lie with me
Lie down with me
Under the cypress tree
In the sweet grasses
Where the wind lieth
Where the wind dieth
As night passes
Como lie with me
All night with me
And have enough of kissing me
And have enough of making love
And let our two selves speak
All night under the cypress tree
Without making love

Ven a acostarte conmigo y sé mi amor

Ven a acostarte conmigo y sé mi amor6
El amor se acuesta conmigo
Acuéstate conmigo
Bajo los cipreses
En los dulces prados
Donde el viento se acostó
Donde el viento murió
Con el paso de la noche
Ven a acostarte conmigo
Toda la noche conmigo
Y hártate de besarme
Y hártate de hacer el amor
Y deja que nuestros seres hablen
Toda la noche bajo los cipreses
Sin hacer el amor

Recipe for happiness in Khabarovsky or anyplace

One grand boulevard with trees
with one grand café in sun
with strong black coffee in very small cups

One not necessarily very beautiful
man or woman who loves you

One fine day

Receta para la felicidad en Jabárovsk o en cualquier lugar

Un gran bulevar con árboles
con una gran cafetería soleada
con un fuerte café negro en tazas pequeñas

Alguien que te ame
no necesariamente muy hermoso

Un buen día

NOTAS

[1] El autor se refiere al periódico New York Times que, cuando Lawrence Ferlinghetti era niño, se llamaba The International Herald Tribune (N. del T.)

[2] Grado máximo al que puede aspirar un miembro de los Boy Scouts of America (N. del T.)

[3] Civilian Conservation Corps. Programa de ayuda para jóvenes estadunidenses creado en 1933 para combatir la pobreza y el desempleo durante la Gran Depresión (N. del T.)

[4] Las uvas de la ira es una novela escrita por el escritor estadounidense John Steinbeck (1902-1968) (N. del T.)

[5] Ode on a Grecian urn es un poema del poeta inglés John Keats (1795-1821) (N. del T.)

[6] Inspirado en el verso «Come live with me and be my love» [Ven a vivir conmigo y sé mi amor] del poema «The Passionate Shepherd to His Love» de Christopher Marlowe.

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Hace no mucho tiempo la alegría abundaba en Navidad

Se trata de una breve pieza en prosa de Jack Kerouac, publicada por primera vez en el periódico The New York World Telegram and Sun, el 5 de diciembre de 1957 (poco después de la publicación y éxito de En el camino).

Se trata de una breve pieza en prosa de Jack Kerouac, publicada por primera vez en el periódico The New York World Telegram and Sun, el 5 de diciembre de 1957 (poco después de la publicación y éxito de En el camino).

Una edición de 200 ejemplares diseñado e impreso por Ronald Gordon en Oliphant Press, NYC, fue enviado como tarjeta/regalo de Navidad por los entusiastas de Kerouac Marshall Clement y David Stivender en diciembre de 1972.

Tengo la impresión de que el festejo de la Navidad ha cambiado en el breve lapso de mi propia vida. Hace apenas veinte años, antes de la Segunda Guerra Mundial, me parecía que la Navidad se celebraba todavía con una inocencia naif; hoy, en cambio, no es raro escuchar la frase: “Navidad llega una vez al año, como los impuestos”. En mi ambiente católico francocanadiense de los años 30, la Navidad era respetada y cumplida como ocurre actualmente en México. Al principio, yo era muy chico para ir a la misa de gallo, pero ese era el acontecimiento para el que queríamos ser grandes. Mientras tanto, nos hacíamos los dormidos hasta que oíamos que nuestros padres salían a la misa de gallo, y entonces íbamos a revolver los regalos, tocábamos los juguetes y los poníamos de nuevo en su lugar, y después volvíamos a la cama en pijama cuando veíamos que nuestros padres regresaban, por lo general con un grupo de amigos para festejar con las puertas abiertas.

Ya mayores, nos emocionaba quedarnos despiertos en Nochebuena y ponernos trajes y zapatos de goma y orejeras y caminar con los adultos por los senderos escarchados de la iglesia. Fiesta en la calle, el brillo intermitente de las estrellas de Nueva Inglaterra en invierno como hileras de estalactitas. Y antes de entrar a la iglesia se oía ya el coro de niños que cantaba Bach, y la voz del tenor, que nos daba risa. Pero la puerta de la iglesia abierta de par en par derramaba una claridad dorada y en el interior las chicas se agrupaban en el coro para cantar villancicos de Händel.

A mí me fascinaba especialmente la estatua del santo con Jesús en brazos. Era una estatua de San Antonio de Padua, pero yo siempre creí que era San José y que era justo que pudiera tener al Señor en sus brazos. Los ojos se me iban siempre a esa estatua, a aquel que con grave semblante de yeso sostenía a ese niño inmaterial de rostro diminuto y cuerpo de muñeca, de mejillas pegadas al cabello enrulado, lo sostenía casi en el aire, contra su pecho infinito y misterioso, el Hijo, la mirada en dirección a la llama de las velas, agonía, el fondo de ese mundo donde nos arrodillamos con la vestimenta oscura del invierno, los ángeles y altares piramidales detrás de él, los ojos sumisos frente a un misterio en el que ni él mismo estaba iniciado, solo la fe de que ese pobre San José era barro para la Mano de Dios (como creía yo también), un humilde y auténtico santo —un santo sin el vano frenesí de los mártires, un santo sin gloria, sin culpa, sin cumplimiento ni encanto franciscano —una tumba discreta y un espíritu tímido en las Galerías de la Cristiandad — él, que conocía las estrellas del desierto y hablaba con los sabios en los establos —encargado del pesebre, santo vagabundo del heno y las sendas de camellos —mi Amigo secreto. Y ahora en la misa de gallo yo lo glorificaba en esa posición honorable en la iglesia, con su familia en ese pesebre que atraía todas las miradas.

Después de la misa empezaba la reunión a puertas abiertas. Los amigos regresaban a casa o iban a casa de otros. Los filántropos de una organización navideña de origen medieval mantenida viva por los franceses de Quebec y Nueva Inglaterra, llamada «La Guignolee», y ahora patrocinaba la Sociedad para los Pobres de San Vicente de Paúl, aparecían en estas fiestas de puertas abiertas y colectarían ropa vieja y comida para los pobres y nunca rechazarían una copa de vino tinto dulce con un crossignolle (buñuelo) ni mucho menos cantar con nosotros en la cocina. Siempre cantaban un viejo cántico propio antes de irse. Los árboles de Navidad siempre eran enormes en aquellos días, todos los regalos estaban dispuestos y eran abiertos hasta el momento elegido. ¡Qué alegría sentía al ver las limpias camisas blancas de los adultos, sus rostros enrojecidos, las risas, las bromas obscenas! Mientras tanto, las ávidas mujeres en la cocina con delantales sobre sus mejores vestidos sacaban los tortierres[1] de la hielera.

Días enteros se habían dedicado a la preparación estos suntuosos y deliciosos pasteles que son mejores fríos que calientes. También mi madre hacía inmensos ragouts de boulettes (estofado de albóndigas de cerdo con zanahorias y papas) y servirlo bien caliente a multitudes de a veces 12 o 15 amigos y parientes: su cafetera de aluminio por goteo resistía 15 tazas grandes. Del refrigerador salían también tazones de cortons recién hechos (francés-canadiense para pate de maison [pastel de pasta]), y una variedad de pan crujiente recién horneado generosamente en varias panaderías francesas. En el alboroto de los regalos y el papel para envolver, siempre fue un deleite para mí salir al porche o incluso salir a la calle a la una de la mañana y escuchar el zumbido silencioso de las estrellas diamantinas en el cielo, observé las ventanas rojas y verdes de las casas, reflexioné sobre los árboles que parecían congelados en una devoción repentina, y pensé en los acontecimientos de otro año que se va. Ante el ojo de mi mente estaba el San José de mi imaginación abrazando al querido Niño. Quizás se han librado demasiadas batallas en víspera de Navidad desde entonces, o quizás estoy equivocado y los niños pequeños de 1957 guarden secretamente la Navidad en sus pequeños y devotos corazones.

[1] Pastel de carne típico de Quebec (N. del T.)

Vía Dave Moore.

Traducción y adaptación de Odeen Rocha para Barbas Poéticas, 2020.

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«Esta es la generación beat», por John Clellon Holmes

Sus miembros tienen una individualidad instintiva, que no necesita de bohemia o excentricidad impuesta para ser expresada. Criados durante las malas circunstancias colectivas de una sombría depresión, destetados durante el desarraigo colectivo de una guerra global, desconfían de la colectividad.

Times Magazine, 16 de noviembre, 1952.

Hace varios meses, una revista nacional publicó un artículo bajo el título «Youth» («Juventud») y el subtítulo «‘Mother Is Bugged At Me» («Mamá está enfadada conmigo”)[1]. Se refería a una chica californiana de 18 años que había sido detenida por fumar marihuana y quería hablar de ello. Mientras un reportero anotaba sus ideas en el lenguaje rápido del «té», alguien tomó una foto. En vista de su afirmación de que formaba parte de una cultura completamente nueva en la que una de cada cinco personas que conoces es usuaria, fue una fotografía impactante. En el rostro pálido y atento, con sus ojos suaves y su boca inteligente, no había ningún indicio de corrupción. Era un rostro que sólo podía ser considerado criminal a través de un enorme esfuerzo de rectitud. Su única queja parecía ser: «¿Por qué la gente no nos deja en paz?». Era el rostro de una generación beat.

Marti Robertson

Ese rostro joven y limpio ha estado apareciendo en los periódicos desde la guerra. De pie ante un juez en un juzgado del Bronx, siendo acusado de robar un coche, miró a la cámara con una risa curiosa y sin culpa. La misma cara, con una inclinación más seria, miraba desde las páginas de la revista Life, representando a una clase graduada de ex-soldados, y decía que como creía que la pequeña empresa estaba muerta, pretendía convertirse en un cómodo engranaje de la mayor corporación que pudiera encontrar. Un poco más joven, un poco más desconcertado, era este mismo rostro que los fotógrafos capturaron en Illinois cuando el primer club no virgen fue descubierto. El joven redactor, inclinado en el bar de la Tercera Avenida, bebiendo tranquilamente hasta relajarse, y el enérgico conductor de bólidos de Los Ángeles, que juega a la ruleta rusa con un cacharro, están separados sólo por un continente y unos pocos años. Son los extremos. Entre ellos caen las secretarias preguntándose si acostarse con sus novios ahora o esperar; el mecánico que soporta a los chicos y se va a Detroit por capricho; las modelos que se dejan caer cuidadosamente en un cóctel. Pero la cara es la misma. Brillante, nivelada, realista, desafiante.

Cualquier intento de etiquetar a una generación entera es poco gratificante, y sin embargo la generación que pasó por la última guerra, o por lo menos pudo conseguir fácilmente una bebida una vez que terminó, parece poseer una cualidad uniforme y general que exige un adjetivo. Fue John Kerouac[2], el autor de una fina y descuidada novela, “La ciudad y el campo”[3], quien finalmente la inventó. Fue hace varios años, cuando la cara era más difícil de reconocer, pero él tiene un ojo agudo y simpático, y un día dijo, «Sabes, esta es realmente una generación beat». Los orígenes de la palabra «beat» son oscuros, pero el significado es muy claro para la mayoría de los americanos. Más que un mero cansancio, implica la sensación de haber sido usado, de un ser crudo. Implica una especie de desnudez de la mente, y, en última instancia, del alma; un sentimiento de ser reducido a los cimientos de la conciencia. En resumen, significa ser empujado sin dramatismo contra la pared de uno mismo. Un hombre es golpeado cada vez que va a la quiebra y apuesta la suma de sus recursos en un solo número; y la generación joven ha hecho eso continuamente desde la temprana juventud.

Sus miembros tienen una individualidad instintiva, que no necesita de bohemia o excentricidad impuesta para ser expresada. Criados durante las malas circunstancias colectivas de una sombría depresión, destetados durante el desarraigo colectivo de una guerra global, desconfían de la colectividad. Pero nunca han sido capaces de mantener al mundo fuera de sus sueños. Las fantasías de su infancia habitaron la penumbra de Munich, el pacto nazi-soviético, y el eventual apagón. Su adolescencia transcurrió en un mundo patas arriba de bonos de guerra, turnos de cambio y movimientos de tropas. Adquirieron una mentalidad independiente en las cabezas de playa[4], en los molinos de ginebra y en los USO, en las llegadas de medianoche y en las salidas antes del amanecer. Sus hermanos, maridos, padres o amigos aparecieron muertos un día al otro lado de un telegrama. En los cuatro temblorosos rincones del mundo, o en la ciudad natal invadida por fábricas o soldados solitarios, tuvieron una experiencia íntima con el nadir y el cénit de la conducta humana, y poco tiempo para mucho de lo que se interpuso. La paz que heredaron era tan segura como el siguiente encabezado. Era una paz fría. Su propia lujuria por la libertad, y la capacidad de vivir a un ritmo que mata (a la que la guerra los había acostumbrado), llevó a los mercados negros, al bebop, a los narcóticos, a la promiscuidad sexual, al hucksterismo[5] y a Jean-Paul Sartre. El ritmo se estableció más tarde.

Es una generación de posguerra, y, en un mundo que parece marcar sus ciclos con sus guerras, ya se está comparando con esa otra generación de posguerra, que se autodenominó «perdida». Los locos años veinte, y la generación que los hizo rugir, están pasando por un renacimiento sentimental, y la comparación es valiosa. La Generación Perdida fue descubierta conduciendo un convertible, riéndose histéricamente porque ya nada significaba nada. Emigró a Europa, sin saber si estaba buscando el «futuro orgiástico» o escapando del «pasado puritano». Sus símbolos eran el flapper, el frasco de whisky de contrabando y una actitud de frivolidad desesperada que se expresa mejor con la línea: «¿Alguien quiere jugar tenis?” Estaba atrapado en el romance de la desilusión, hasta que incluso eso se convirtió en una ilusión. Cada acto en su drama de pérdida era un trágico o irónico tercer acto, y “La tierra baldía” de T.S. Eliot era más que la declaración sin salida de un poeta perspicaz. La atmósfera dominante de ese poema era una sensación de pérdida casi sin objeto, a través de la cual el lector sentía inmediatamente que la cohesión de las cosas había desaparecido. Era, para toda una generación, una imagen que expresaba, con terrible exactitud, su propia condición espiritual.

Pero los chicos salvajes de hoy no están perdidos. Sus caras sonrojadas, a menudo burlonas y siempre atentas eluden la palabra, y les parecería falsa. Esta generación carece de ese aire elocuente de duelo que hizo que muchas de las hazañas de la Generación Perdida fueran acciones simbólicas. Además, el repetido inventario de ideales destrozados, y los lamentos sobre el barro en las corrientes morales, que tanto obsesionaron a la Generación Perdida, no conciernen a los jóvenes de hoy. Ellos toman estas cosas espantosamente por sentado. Fueron criados en estas ruinas y ya no las notan. Beben para «dar el bajón» o para «elevarse», no para ilustrar nada. Sus excursiones a las drogas o a la promiscuidad surgen de la curiosidad, no de la desilusión.

Sólo los más amargados de entre ellos llamarían a su realidad una pesadilla y protestarían por haber perdido algo: el futuro. Desde que tuvieron la edad suficiente para imaginar uno, que ha estado en peligro de todos modos. La ausencia de valores personales y sociales es para ellos, no una revelación que sacude el suelo debajo de ellos, sino un problema que exige una solución diaria. El cómo vivir les parece mucho más crucial que el por qué. Y es precisamente en este punto en el que el redactor y el conductor del bólido se encuentran y su ritmo idéntico se vuelve significativo, ya que, a diferencia de la Generación Perdida, que estaba ocupada con la pérdida de la fe, la Generación Beat está cada vez más ocupada con la necesidad de ella. Como tal, es una inquietante ilustración del viejo y fiable chiste de Voltaire: «Si no existiera Dios, sería necesario inventarlo». No contentos con lamentar su ausencia, están afanosa y anárquicamente inventando tótems para él por todos lados.

Para el nihilista risueño, comiendo en la autopista a noventa millas por hora y maniobrando con sus pies, no es Harry Crosby, el poeta de la Generación Perdida que planeó volar su avión hacia el sol un día porque ya no podía aceptar el mundo moderno. Al contrario, el conductor del bólido invita a la muerte sólo para burlarla. Está afirmando la vida dentro de él de la única manera que sabe, en el extremo. La chica de cara ansiosa, detenida por un asunto de drogas, no es una de esas «mujeres y chicas llevadas a gritos con bebida o drogas de los lugares públicos», de las que Fitzgerald escribió. En cambio, con una seriedad persuasiva, describe el sentido de comunidad que ha encontrado en la marihuana, que la sociedad nunca le dio. El redactor, tan borracho a medianoche como su homólogo de la Generación Perdida, probablemente lee “Dios y el Hombre” en Yale durante su resaca de los domingos por la tarde. La diferencia es esta voluntad casi exagerada de creer en algo, aunque sólo sea en sí mismos. Es una voluntad de creer, incluso frente a la incapacidad de hacerlo en términos convencionales. Y eso está obligado a conducir a excesos en una u otra dirección.

La conmoción que sienten las personas mayores al ver esta Generación Beat es, en su nivel más profundo, no tanto repugnancia por los hechos, sino más bien angustia por las actitudes que la mueven. Aunque preocupados por esta angustia, la mayoría de las veces discuten o legislan en términos de los hechos más que de las actitudes. El lector del periódico, estudiando los ojos de los jóvenes drogadictos, sólo puede encontrar una salida para su horror y perplejidad en las demandas de que los transeúntes reciban la silla eléctrica. Los sociólogos, con una preocupación más académica, están igual de preocupados por las legiones de jóvenes cuya mayor ambición parece ser encontrar un lugar seguro en una corporación monolítica. Los historiadores contemporáneos expresan una leve sorpresa por la falta de movimientos organizados, políticos, religiosos o de otro tipo, entre los jóvenes. Los artículos que escriben nos recuerdan que ser el jefe de uno mismo y ser un carpintero natural son dos de nuestros rasgos nacionales más apreciados. En todas partes la gente con moralidad ordenada sacude la cabeza y se pregunta qué pasa con la generación joven.

Tal vez no se han dado cuenta de que, detrás del exceso, por un lado, y de la conformidad por el otro, se encuentra ese desapego a la espera que resulta de tener que recurrir al apoyo más en la capacidad de resistencia humana que en la filosofía de vida. No es que la Generación Beat sea inmune a las ideas; éstas le fascinan. Sus guerras, tanto pasadas como futuras, fueron y serán guerras de ideas. Sin embargo, sabe que en el momento final y privado del conflicto un hombre está luchando realmente contra otro hombre, y no contra una idea. Y que lo mismo ocurre con el amor. Así que es una generación con mayor facilidad para entretener ideas que para creer en ellas. Pero también es la primera generación en varios siglos para la que el acto de fe ha sido un problema obsesivo, aparte de las razones para tener una fe particular o no tenerla. Exhibe por todos lados, y en un desconcertante número de facetas, un perfecto deseo de creer.

Aunque es ciertamente una generación de extremos, incluyendo tanto al hipster como al joven radical republicano en sus filas, le da al César (es decir, a la sociedad) lo que es del César y a Dios lo que es de Dios. Para el hipster más salvaje, haciendo una mística del bop, las drogas y la vida nocturna, no hay ningún deseo de destrozar la sociedad «cuadrada» en la que vive, sólo de eludirla. Subirse a una tribuna o escribir un manifiesto le parecería absurdo. Mirando el mundo normal, donde casi todo es una «carga» para él, sin embargo, dice: «Bueno, ese es el Bosque de Arden después de todo. E incluso salta si lo miras bien». Igualmente, el joven republicano, aunque a menudo parece sostener que Babbitt es su héroe cultural, no es ni vulgar ni materialista, como lo fue Babbitt. Se conforma porque cree que es socialmente práctico, no necesariamente virtuoso. Ambas posiciones, sin embargo, son el resultado de más o menos la misma convicción ―a saber, que el abismo sin valor de la vida moderna es insoportable.

Porque debajo del exceso y la conformidad, hay algo más que el desapego. Están los estímulos de una búsqueda. Lo que el hipster busca en su » coolness» (retiramiento) o » flipness» (éxtasis) es, después de todo, un sentimiento en algún lugar, no sólo otra distracción. El joven republicano siente que hay un punto más allá del cual el cambio se convierte en caos, y lo que quiere no es simplemente privilegio o riqueza, sino una posición estable desde la cual operar. Ambos están hartos de la falta de hogar, de la falta de valor, de la falta de fe.

La variedad y el extremo de sus soluciones son sólo una indicación final de que para los jóvenes de hoy en día no existe todavía un único pivote externo alrededor del cual puedan, como generación, agrupar sus observaciones y sus aspiraciones. No hay una sola filosofía, ni un solo partido, ni una sola actitud. El fracaso de la mayoría de los conceptos morales y sociales ortodoxos para reflejar plenamente la vida que han conocido es probablemente la razón de ello, pero debido a ello cada persona se convierte en una unidad andante y autónoma, obligada a enfrentarse, o al menos a soportar, el problema de ser joven en un mundo aparentemente indefenso a su manera.

Más que cualquier otra cosa, esto es lo que es responsable de la renuencia de esta generación a nombrarse a sí misma, su renuencia a discutirse a sí misma como grupo, a veces su renuencia a ser ella misma. Porque los dioses inventados invariablemente decepcionan a los que los adoran. Sólo la necesidad de ellos continúa, y es esta necesidad, agotando un objeto tras otro, la que proyecta a la Generación Beat hacia el futuro y un día la privará de su beatitud.

Dostoievski escribió a principios de 1880 que la joven Rusia sólo habla de las eternas preguntas. Con los cambios apropiados, algo muy parecido a esto está empezando a suceder en América, a la manera americana; una reevaluación de la cual las hazañas y actitudes de esta generación son sólo síntomas. No hay una sola comparación de una generación contra otra que pueda medir con precisión los efectos, pero parece obvio que una generación perdida, ocupada con la desilusión y tratando de mantenerse ocupada entre las piedras rotas, es poéticamente conmovedora, pero no muy peligrosa. Pero una generación vencida, impulsada por un deseo desesperado de creer y aún incapaz de aceptar las moderaciones que se le ofrecen, es otra cosa. Luego de treinta años, después de todo, la generación de la que Dostoievski escribió se reunía en sótanos y fabricaba bombas.

Esta generación puede que no haga bombas; probablemente se le pedirá que deje caer algunas, y que se le arrojen algunas sobre ella y, no obstante, este hecho nunca está lejos de su mente. Es una de las presiones que la creó y jugará un gran papel en lo que le sucederá. Hay quienes creen que en generaciones como ésta existe siempre la posibilidad constante de que una gran idea moral nueva, concebida en la separación, cobre vida. Otros notan la autocomplacencia, el derroche, la aparente irresponsabilidad social, y no están de acuerdo.

Pero su capacidad de mantener los ojos abiertos y, sin embargo, evitar el cinismo; su convicción cada vez mayor de que el problema de la vida moderna es esencialmente un problema espiritual; y esa capacidad de sabiduría repentina que poseen las personas que viven duramente y van lejos, son activos y merecen ser vigilados. Y, de todos modos, los rostros nítidos y desafiantes valen la pena.

Notas

[1] Cuando los policías irrumpieron en una casa de Hollywood donde la rubia, Marti Robertson de 18 años y su novio de 21 años estaban fumando marihuana la semana pasada, Marti no discutió con ellos. «Estoy muy excitada, hombre», gritó. «Estoy más arriba que el peluquín de una jirafa. Empecé a fumar cuando tenía 13 años». Sus dos perros, confió, les gustaba la marihuana también. «Cuando los cachorros tenían dos meses de edad, soplaba el humo de la hierba en una bolsa de papel y lo ponía sobre sus cabezas. Hice lo mismo con el canario. ¿Cantar? Hombre, él cayó de golpe, pacheco». Extraído de http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,888709,00.html (N. del T.)

[2] Pseudónimo de Jack Kerouac. (N. del T.)

[3] Primera novela de Kerouac, publicada en 1950. (N. del T.)

[4] Cabeza de playa o cabecera de playa es un término militar usado para describir la línea creada cuando un grupo de unidades armadas alcanzan la costa y comienzan a defender el área hasta que se produce el arribo de un número suficiente de refuerzos, momento en el que se crea una posición lo bastante fuerte como para comenzar un avance ofensivo. Por ejemplo, el desembarco en Normandía de 1944. (N. del T.)

[5] Un huckster es un vendedor callejero que ofrece sus productos de manera agresiva, peyorativa o escandalosa. (N. del T.)

Extraído de «This Is The Beat Generation» by John Clellon Holmes, en Literary Kicks.
Traducción y adaptación de Odeen Rocha, para Barbas Poéticas, 2020

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Confía en ti misma, pero no demasiado | Elise Cowen

«Confía en ti misma, pero no demasiado»
Fortuna de El Paso en la balanza
Tranvía de los domingos /
Lleno de carnosos mexicanos yendo a
México (Juárez) por la
Frontera ―yo no voy
«Se fue a México―se fue a casa
Se fue a
Morir
«Morir»

«Confía en ti misma, pero no demasiado»
Fortuna de El Paso en la balanza
Tranvía de los domingos /
Lleno de carnosos mexicanos yendo a
México (Juárez) por la
Frontera ―yo no voy
«Se fue a México―se fue a casa
Se fue a
Morir»

«Morir»

Es broma―alguien deja caer puntiagudos vasos de papel (uno por uno―en el
recipiente más grande―
junto al enfriador de agua
en la oficina) y están cayendo
lentamente, sin hacer
sonido alguno en mis oídos

El sonido de la sonrisa de la gente de Decroux
moviendo el culo por debajo
El movimiento del que CUELGA de las enormes estopas
del marco del jardín en Cooper Union
mientras caminamos hacia el metro

―Como los pinos BAJO la montaña de Yosemite
vistos desde otra montaña

―Como lo que queda de la ciudad vista desde el anochecer―
Park Row & Bowery

Seguramente hay un mundo mejor para las manos desesperadas
de la imaginación para escuchar y borrar
la sonrisa sin boca («no lo diré»)
de la abstracción

TRUST YOURSELF – BUT NOT TOO FAR

“Trust yourself― but no too far”
El Paso fortune on the weighing machine
Sunday trolley /
Full of fleshy Mexicans going to
Mexico (Juarez) just over the
Border ―not me
“Gone to Mexico―gone home
Gone to
Death
“Death”

Joke ̶ someone drops pointed paper cups (one by one―into the
Long plastic container―
Next to the watercooler
In the office) and they are falling―
Slowly―and make no
Sound in my ears

The sound of the smile of Decroux’s peopled
ass moving under
The motion of the HANGING of the huge burlaps
down the garden frame of Cooper Union
as we walk into the subway

―Like the pines DOWN the mountain in Yosemite
seen from the side of a different mountain

―Like what’s left of the city seen from late evening―
Park Row & Bowery
Surely there’s a better world for the desperate hands
of the mind’s eye to hear and wipe
the mouthless grin (“won’t tell”)
off the abstraction

Extraído de Poems and Fragments by Elise Cowen, edited by Tony Trigilio
(Ahsahta Press, 2014)

Traducción y adaptación de Odeen Rocha, para Barbas Poéticas, 2020.

El capítulo final: Cuando Charles Bukowski conoció a Neal Cassady

Conocí al chico de Keruac, Neal C. poco antes de que se fuera y se tumbara junto a esas vías del tren mexicano para morir. Sus ojos se clavaban en mí como palillos de dientes y tenía su cabeza en el auricular y se movía y manoteaba y te miraba insinuante, tenía una camiseta blanca y parecía que cantaba como un alegre loco junto a la música, precediéndola por un suspiro como si fuera él mismo quien dirigiera el espectáculo.

Conocí al chico de Keruac, Neal C. poco antes de que se fuera y se tumbara junto a esas vías del tren mexicano para morir. Sus ojos se clavaban en mí como palillos de dientes y tenía su cabeza en el auricular y se movía y manoteaba y te miraba insinuante, tenía una camiseta blanca y parecía que cantaba como un alegre loco junto a la música, precediéndola por un suspiro como si fuera él mismo quien dirigiera el espectáculo.

Me senté con mi cerveza y lo observé. Ya había yo terminado con uno o dos six packs de botellas. Bryan estaba afuera dando instrucciones a dos muchachos para filmar ese evento que siempre terminaban prohibiendo, o lo que sea que haya sucedido con ese espectáculo del poeta de San Francisco, de todas maneras, ya olvidé su nombre. Nadie se había dado cuenta de Neal C. y a Neal C. no le importó, o pretendía que no le importaba. Cuando terminó la canción, los dos muchachos se fueron y Bryan me presentó al fabuloso Neal C.

“¿Una cerveza?” le pregunté.

Neal sacó una botella, hizo algunas suertes en el aire con ella, la cachó al vuelo y la destapó y la vació de dos largos tragos.

“Toma otra”.

“Venga”.

“Y yo pensé que era bueno con la cerveza”.

“Bueno, soy el muchacho duro, el exconvicto. He leído tus cosas”.

“Leí lo tuyo también. Aquello de escapar por la ventana del baño y esconderte desnudo en los arbustos. Estuvo bueno”.

“Oh, sí”, se ocupó de su cerveza, nunca se sentó, se la pasó moviéndose por todas partes. Andaba un poco acelerado y en acción, un relámpago eterno, pero no había ni pizca de odio en él. Te caía bien, aunque no quisieras, porque Kerouac lo había preparado para la admiración y Neal lo asumió, y seguía haciéndolo. Pero, ya sabes, Neal estaba bien con eso, y si lo vemos de otra manera, Jack solo escribió el libro, no era su madre, sólo su destructor. Deliberadamente o no.

Neal bailoteaba por la habitación, en el viaje eterno, su rostro parecía viejo, adolorido, todo eso, pero su cuerpo era el cuerpo de un muchacho de dieciocho.

“¿Te vas con nosotros, Bukowski?”, preguntó Bryan.

“Sí, ¿te nos unes, cabrón?” me preguntó Neal.

De nuevo, ni pizca de odio, solo seguía el juego.

“No, gracias. Cumpliré 48 en agosto, y ya no estoy para esos trotes”.

No habría podido controlarlo.

“¿Cuándo fue la última vez que viste a Kerouac?” le pregunté.

Creo que dijo que en el 62 o 63, hace ya un buen rato.

Estuve un rato ocupado en la cerveza con Neal, y tuve que salir y traer un poco más. El trabajo en la oficina estaba casi listo y Neal se quedaría en casa de Bryan, y B. me invitó a pasar a cenar. Yo dije, “muy bien, iré con ustedes”, y estando un poco achispado no me percaté de lo que estaba por suceder.

Cuando salimos, empezaba a caer una de esas lluvias muy finas que desmadran las calles, y yo aún no tenía ni idea de nada, pensé que Bryan iba a manejar, pero Neal se adelantó al volante. Yo me fui al asiento trasero, Bryan adelante con él, y empezamos el viaje por esas calles resbaladizas por la lluvia y parecía que habíamos dado vuelta a la esquina cuando Neal decidía girar a la derecha o a la izquierda rozando los coches estacionados por apenas un pelo. A un pelo es la única forma de describir esa línea divisoria, un poco más hacia un lado u otro y habría sido nuestro fin.

Cada que nos salvábamos de algún choque, yo sacaba una frase ridícula como “¡Chúpala!”, y Bryan se reía y Neal sólo seguía conduciendo, ni hosco, ni feliz ni sardónico, sólo estaba ahí haciendo los movimientos. Ahí lo comprendí, eso era necesario, era su pista de carreras. El espacio sagrado y necesario para él.

Lo mejor llegó justo saliendo de Sunset, yendo al norte por Carlton. La lluvia había arreciado, jodiendo la visión y las calles por igual. Al salir de Sunset, hizo su siguiente movimiento de ajedrez de alta velocidad, tenía que ser calculado al instante. Una vuelta a la izquierda en Carlton nos llevaría a casa de Bryan, estábamos a una cuadra de distancia, con un coche adelante y dos acercándose atrás, podría haber bajado la velocidad y continuar el camino, pero habría perdido tiempo, su movida. No se lo podía permitir. Rebasó al de adelante y yo pensé ya estuvo, voy a morir, aunque no importa, me da igual en realidad, eso pasa por tu cabeza o eso pasó por la mía. Los dos coches casi se rozaron, tan cerca que las luces del otro coche inundaron mi asiento. Creo que en el último segundo el otro conductor pisó el freno, eso nos salvó por un pelo. Neal debió haberlo calculado.

Pero aún no había terminado. Ya íbamos bastante rápido y el otro coche, que se aproximaba lentamente por Hollywood Blvd, estaba a nada de cerrarnos la vuelta a la izquierda en Carlton. Siempre recordaré el color de ese coche, estuvimos tan cerca, una especie de azul grisáceo, un viejo coupé, encogido y duro, como un ladrillo rodante. Neal cortó a la izquierda, pensé que nos estrellaríamos con ese coche, justo por en medio. No había remedio. Pero de alguna manera, el movimiento de ese coche hacia adelante y el nuestro hacia la izquierda coincidieron casi a la perfección. Otra vez, apenas por un pelo.

Neal estacionó el coche y entramos. Joan, la mujer de Bryan, sirvió la cena. Neal terminó con todo lo de su plato y con buena parte del mío, tomamos un poco de vino. Jhon tenía un niñero, muy inteligente y gay. Creo que después se fue con una banda de rock o se mató o algo así. Como sea, pellizqué sus nalgas cuando pasó junto a mí. Le encantó.

Creo que me quedé un buen rato, bebiendo y hablando con Neal. El niñero se la pasó hablando de Hemingway, comparándome con él hasta que le dije que se callara y se fue arriba a echar ojo a Jason [el niño]. Unos días después de eso fue que Bryan me llamó por teléfono:

“Neal está muerto. Neal murió”.
“No mames. No”.

Luego me contó un poco al respecto y colgó. Sin más.

Todos esos viajes, todas esas páginas de Kerouac, todo lo de la prisión, para morir solo bajo la congelada Luna mexicana, ¿Entiendes? ¿Puedes ver esos pequeños y miserables cactus?

México no es un mal lugar porque está jodido. México es simplemente un mal lugar. ¿Te has dado cuenta de cómo miran los animales del desierto? Las ranas cornudas y simples, esas serpientes como hendiduras de mente humana que se arrastran, se detienen, esperan, mudas bajo esa Luna mexicana. Reptiles, rumores de cosas, contemplando a aquel tipo tirado ahí en la arena, vistiendo una camiseta blanca.

Neal había encontrado justo su tiempo, su movida, sin lastimar a nadie. El tipo duro, exconvicto, yacía tendido a un lado de las vías del tren.

Esa única noche que estuve con él, le dije: “Kerouac ya escribió todos tus capítulos anteriores, yo escribiré el final”.

“Seguro, dale”, dijo. “Escríbelo”.

Extraído de Charles Bukowski, Notes of a Dirty Old Man, City Lights Books, San Francisco, 1969.
Traducción y adaptación de Odeen Rocha, para Barbas Poéticas, 2020.

«Esto es agua», la vida y el aprendizaje según David Foster Wallace

El punto aquí es que creo que esto es una parte de lo que realmente se supone que significa enseñar a pensar. Para ser un poco menos arrogante. Tener solo un poco de conciencia crítica sobre mí y mis certezas. Debido a que un gran porcentaje de las cosas de las que tiendo a estar seguro de manera automática resulta totalmente erróneo y engañoso. He aprendido esto de la manera más difícil, como puedo predecir que ustedes, graduados, también lo harán.

El 12 de septiembre de 2008, David Foster Wallace se quitó la vida en su propia casa a causa de una larga temporada sumido en depresión y medicamentos. Un genio como muy pocos ha habido en la literatura americana de la última década del siglo XX, llevó hasta lo más alto la combinación entre nihilismo de fin de siglo y la intelectualidad que pocas veces es vista en un sólo ser humano.

En 2005, tres años antes de tomar la salia de este plano, se paró en el estrado del Kenyon College, donde compartió uno de los mejores discursos de graduación de los que se puede tener memoria. Una reflexión aguda como sólo él sabía hacerlo, sobre las implicaciones de la vida adulta y lo exasperantemente aburrida que ésta puede llegar a ser pero, sobre todo, en torno a la necesidad de aprender a pensar cada día de nuestras vidas. Un discurso que, posterior a su muerte, se convertiría en una suerte de análisis sobre el suicidio, la educación y el verdadero significado del aprendizaje en una época en que, posiblemente, creemos que no nos hace falta aprender más.

A continuación puedes escuchar el discurso completo y, más abajo, encontrar la transcripción en español.

This is water

Saludos a los padres de familia, y felicitaciones a la generación graduada de Kenyon de 2005. Hay estos dos peces jóvenes nadando por ahí y se encuentran con un pez más viejo nadando en sentido contrario, quien les saluda con la cabeza y les dice: «Buenos días, muchachos. ¿Cómo está el agua?” Y los dos peces jóvenes nadan un poco, y luego uno de ellos mira al otro y dice: “¿Qué diablos es el agua?”.

Este es un requisito estándar de los discursos de graduación en los Estados Unidos, el despliegue de historias didácticas con pequeñas parábolas. La historia resulta ser una de las mejores y menos ingeniosas convenciones del género, pero si te preocupa que quiera presentarme aquí como el pez sabio y más viejo que les explica qué es el agua a ustedes, los peces jóvenes, por favor, no se preocupen. No soy el pez sabio y viejo. El punto de la historia de los peces es simplemente que las realidades más obvias e importantes son a menudo las más difíciles de ver y de hablar. Enunciado como una oración, por supuesto, esto es solo un lugar común muy banal, pero el hecho es que, en las trincheras cotidianas de la existencia adulta, los lugares comunes pueden tener una importancia de vida o muerte, o eso es lo que deseo sugerir en esta seca y hermosa mañana.

Por supuesto, el requisito principal de discursos como este es que se supone que debo hablar sobre el significado de su educación en artes liberales, para tratar de explicar por qué el grado que están a punto de recibir tiene un valor humano real en lugar de una recompensa material.

Entonces, hablemos sobre el cliché más generalizado en el género del discurso de graduación, que es, que una educación en artes liberales no consiste tanto en llenarte de conocimiento como en “enseñarte a pensar”. Si eres como yo, como estudiante, nunca te ha gustado escuchar esto, y tiendes a sentirte un poco insultado por la afirmación de que necesitabas que alguien te enseñara a pensar, ya que el hecho de que incluso hayas sido admitido en una universidad, parece ser una buena prueba de que ya sabes cómo pensar. Pero voy a decirles que el cliché de las artes liberales no es para nada insultante, porque la educación realmente significativa en el pensamiento de que se supone que debemos estar en un lugar como este no es realmente la capacidad de pensar, sino más bien sobre la elección de qué pensar. Si su total libertad de elección con respecto a qué pensar parece demasiado obvia para perder el tiempo en la discusión, les pediría que piensen en el agua y los peces, y que pongan en suspenso durante unos minutos su escepticismo sobre el valor de lo totalmente obvio.

He aquí otra pequeña historia didáctica. Están dos tipos sentados juntos en un bar en el remoto desierto de Alaska. Uno de ellos es religioso, el otro es ateo y los dos discuten sobre la existencia de Dios con esa intensidad especial que nace después de la cuarta cerveza. Y el ateo dice: «Mira, no es que no tenga razones reales para no creer en Dios. No es como si nunca hubiera experimentado con todo ese asunto de Dios y la oración. Justo el mes pasado quedé atrapado lejos del campamento en una terrible ventisca, y estaba totalmente perdido y no podía ver nada, y estaba a 50 bajo cero, así que lo intenté: caí de rodillas en la nieve y grité: “¡Oh, Dios, si hay un Dios, estoy perdido en esta ventisca, ¡Voy a morir si no me ayudas!». Y ahora, el hombre religioso mira todo desconcertado al ateo. «Bueno, entonces ahora debes creer «, dice, «Después de todo, estás vivo aquí». El ateo simplemente pone los ojos en blanco. «No, hombre, sucedió que un par de esquimales pasaban por ahí y me mostraron el camino de regreso al campamento».

Es fácil llevar esta historia a través de una especie de análisis de artes liberales estándar: la misma experiencia puede significar dos cosas totalmente diferentes para dos personas diferentes, dadas las construcciones de significado y creencias diferentes de cada una, con dos formas diferentes de construir el significado a partir de la experiencia. Debido a que apreciamos la tolerancia y la diversidad de creencias, en ninguna parte de nuestro análisis de artes liberales queremos afirmar que la interpretación de un individuo es verdadera y la de otro es falsa o mala. Lo cual está bien, excepto que nunca terminamos hablando sobre de dónde vienen estas creencias y construcciones de significado. Es decir, dónde vienen IMPLÍCITAS en esas dos personas. Como si la orientación más básica de una persona hacia el mundo, y el significado de su experiencia fueran de alguna manera simplemente cableados, como la altura o el tamaño de un zapato; o automáticamente absorbido de la cultura, como el lenguaje. Como si la forma en que construimos el significado no fuera realmente una cuestión de elección personal e intencional. Además, está todo el asunto de la arrogancia. El individuo no religioso está muy seguro de su rechazo a la posibilidad de que los esquimales que pasaron tuvieran algo que ver con su oración de ayuda. Es cierto que hay muchas personas religiosas que parecen arrogantes y seguras de sus propias interpretaciones. Probablemente sean incluso más repulsivos que los ateos, al menos para la mayoría de nosotros. Pero el problema de los dogmáticos religiosos es exactamente el mismo que el del incrédulo de la historia: certeza ciega, una mentalidad cerrada que equivale a un encarcelamiento total a tal grado que el prisionero ni siquiera sabe que está encerrado.

El punto aquí es que creo que esto es una parte de lo que realmente se supone que significa enseñar a pensar. Para ser un poco menos arrogante. Tener solo un poco de conciencia crítica sobre mí y mis certezas. Debido a que un gran porcentaje de las cosas de las que tiendo a estar seguro de manera automática resulta totalmente erróneo y engañoso. He aprendido esto de la manera más difícil, como puedo predecir que ustedes, graduados, también lo harán.

Este es solo un ejemplo de la maldad total de algo de lo que tiendo a estar seguro automáticamente: todo en mi experiencia inmediata apoya mi profunda creencia de que soy el centro absoluto del universo. La persona más real, más viva e importante que existe. Rara vez pensamos en este tipo de egocentrismo natural y básico porque es socialmente repulsivo. Pero es prácticamente lo mismo para todos nosotros. Es nuestra configuración predeterminada, conectada a nuestros tableros al momento del nacimiento. Piénsalo: no tienes ninguna experiencia de la que no seas el centro absoluto. El mundo, tal como lo experimentas está delante de ti o detrás de ti, a tu izquierda o derecha, en tu televisor o tu monitor. Y así. Los pensamientos y sentimientos de otras personas tienen que ser comunicados de alguna manera, pero los tuyos son demasiado inmediatos, urgentes, reales.

Por favor, no se preocupen de que me esté preparando para dar una conferencia sobre la compasión o a cualquier otra orientación de todas las supuestas virtudes. Esto no es una cuestión de virtud. Es una cuestión de mi elección de alterar de alguna manera o liberarme de mi configuración predeterminada natural y programada, que es ser profunda y literalmente egocéntrico y ver e interpretar todo a través de esta lente del yo. Las personas que pueden ajustar su configuración predeterminada natural de esta manera a menudo se describen como «bien ajustadas», lo que les adelanto que no es un término accidental.

Dada la configuración académica triunfante aquí, una pregunta obvia es cuánto de este trabajo de ajustar nuestra configuración predeterminada implica conocimiento o intelecto real. Esta pregunta se vuelve muy complicada. Probablemente, lo más peligroso de una educación académica, al menos en mi propio caso, es que permite que mi tendencia a sobre intelectualizar las cosas, a perderme en un argumento abstracto dentro de mi cabeza, en lugar de simplemente prestar atención a lo que está sucediendo justo delante de mí, prestando atención a lo que está pasando dentro de mí.

Como estoy seguro de que ustedes ya saben, es extremadamente difícil mantenerse alerta y atento, en lugar de hipnotizarse por el monólogo constante dentro de su cabeza (puede estar ocurriéndoles justo ahora). Veinte años después de mi propia graduación, he llegado a comprender gradualmente que el cliché de las artes liberales acerca de enseñarte a pensar es realmente una abreviatura para una idea mucho más profunda y seria: aprender a pensar realmente significa aprender a ejercer cierto control sobre cómo piensas y lo que piensas. Significa estar lo suficientemente consciente y alerta como para elegir a lo que le prestas atención y elegir cómo le construyes el significado a partir de la experiencia. Porque si no puedes ejercer este tipo de elección en la vida adulta, estarás totalmente relajado. Piensen en el viejo cliché acerca de «la mente es un excelente servidor, pero un terrible maestro».

Esto, como muchos clichés, tan poco convincente y atractivo en la superficie, en realidad expresa una gran y terrible verdad. No es la más mínima coincidencia que los adultos que se suicidan con armas de fuego casi siempre se disparan en el mismo lugar: la cabeza. Disparan directo al terrible maestro. Y la verdad es que la mayoría de estos suicidas en realidad están muertos mucho antes de que aprieten el gatillo.

Y sostengo que esto es lo que se supone que tiene que ver con el verdadero valor de tu educación en artes liberales: la manera de evitar pasar por tu cómoda, próspera y respetable vida adulta, inconsciente, siendo un esclavo para tu cabeza y para tu configuración predeterminada natural de ser único, completo e imperiosamente solo día tras día. Eso puede sonar como una hipérbole o un absurdo abstracto. Seamos concretos: está el simple hecho es que ustedes, graduados, todavía no tienen ni idea de lo que realmente significa la expresión «día a día». Resulta que hay partes enteras de la vida adulta en los Estados Unidos de las que nadie habla en los discursos de graduación. Una de esas partes involucra el aburrimiento, la rutina y la pequeña frustración. Los padres y las personas mayores aquí sabrán muy bien de qué estoy hablando.

A modo de ejemplo, digamos que es un día promedio de tu vida adulta, te levantas por la mañana para dirigirte desafiante a tu trabajo, vestido de cuello blanco, con título universitario, y trabajas duro durante ocho o diez horas y, al final del día, cuando estás cansado y algo estresado y todo lo que quieres es ir a casa y cenar bien y tal vez relajarte durante una hora para irte a la cama temprano porque, por supuesto, tienes que levantarte al día siguiente y hacerlo todo de nuevo. Pero entonces recuerdas que no hay comida en casa. No has tenido tiempo de ir de compras esta semana debido a tus emocionantes ocupaciones, por lo que ahora, después del trabajo tienes que subir a tu automóvil y conducir al supermercado. Está por terminar el día laboral y el tránsito puede ser muy pesado. Así que llegar a la tienda te lleva mucho más tiempo de lo que debería, y cuando finalmente llegas, el supermercado está muy lleno, porque, por supuesto, es la hora del día en que todas las demás personas con empleos también intentan hacer sus compras. Y la tienda está horriblemente iluminada y en el ambiente suena esa música horrible de supermercado, capaz de matar almas —un terrible pop corporativo—, y es prácticamente el último lugar donde quieres estar, pero no puedes entrar y salir rápidamente. Tienes que deambular por los confusos pasillos de la enorme tienda super iluminada para encontrar las cosas que deseas, y tienes que maniobrar tu carrito lleno de chatarra entre todas estas otras personas cansadas y apresuradas empujando carritos y eventualmente obtendrás todos tus suministros para la cena, excepto que ahora resulta que no hay suficientes cajas abiertas a pesar de que es justo la hora cuando hay más gente. Así que la fila es increíblemente larga, lo cual es estúpido y exasperante. Pero no puedes eliminar tu frustración con la frenética señora que trabaja a marchas forzadas en la caja registradora, en un empleo cuyo tedio diario y sin sentido supera la imaginación de cualquiera de nosotros aquí en una universidad de prestigio.

Pero, de todos modos, finalmente llegas al frente de la fila, y pagas por tu comida, y te dicen que tengas un buen día con una voz que suena como la voz absoluta de la muerte. Luego tienes que llevar tus espeluznantes y endebles bolsas de plástico, llenas de tus cosas sobre tu carrito que tiene una rueda loca que se tuerce a la izquierda, todo el camino a través del estacionamiento lleno de baches, y luego tienes que conducir todo el camino a casa a través del tránsito lento y pesado, en hora pico, etcétera, etcétera.

Todos aquí han hecho esto, por supuesto. Pero aún no ha sido parte de la rutina de la vida real de los graduados, día tras semana tras mes tras año.

Pero lo será. Y junto con muchas otras rutinas tristes, molestas, aparentemente sin sentido. Pero ese no es el punto. El punto es que una pequeña y frustrante mierda como esta es exactamente dónde va a comenzar el trabajo de elegir. Debido a que los atascos de tránsito y los pasillos atestados y las largas filas para pagar me dan tiempo para pensar, y si no tomo una decisión consciente sobre cómo pensar y a qué prestar atención, voy a estar molesto y miserable cada vez que tenga que comprar. Debido a que mi configuración predeterminada natural es la certeza de que situaciones como esta son realmente acerca de mí. Acerca de MI hambre y MI fatiga y MI deseo de llegar a casa, y todo el tiempo parecerá que todo el mundo estorba en mi camino. ¿Y quiénes son todas estas personas, a mi manera? Fíjate en lo repulsivos que son la mayoría de ellos, y en lo estúpidos y parecidos a las vacas, a los ojos muertos y no humanos que parecen en la fila para pagar, o a lo molesta y grosera que es la gente que habla en voz alta desde teléfonos celulares en medio de la fila. Y mira cuán profunda y personalmente es injusto esto.

O, por supuesto, si estoy en una configuración de artes liberales más socialmente consciente de mi configuración por defecto, puedo pasar tiempo en el tráfico del final del día disgustado por todas esas Suburbans enormes y estúpidas que bloquean los carriles, y Hummers y camionetas V-12 que queman sus inútiles y egoístas tanques de 150 litros de gasolina, y puedo insistir en el hecho de que las calcomanías en sus defensas, patrióticas o religiosas, siempre parecen estar en los vehículos más grandes, más asquerosamente egoístas, conducidos por el más feo de los conductores. Este es un ejemplo de cómo NO pensar. Los vehículos más egoístas y repugnantes, conducidos por los conductores más feos, desconsiderados y agresivos. Y puedo pensar en cómo los hijos de nuestros hijos nos despreciarán por desperdiciar todo el combustible del futuro y, probablemente, arruinar el clima, y lo mimados que hemos sido, y que somos estúpidos, egoístas y repugnantes, y cómo la sociedad de consumo moderna simplemente apesta, etc. Y así.

Tienes la idea.

Si elijo pensar de esta manera en una tienda y en la autopista, está bien. Muchos de nosotros lo hacemos. Excepto que pensar de esta manera suele ser tan fácil y automático que no tiene que ser una elección. Es mi configuración natural por defecto. Es la forma automática en que experimento las partes aburridas, frustrantes y abarrotadas de la vida adulta cuando opero la creencia automática e inconsciente de que soy el centro del mundo y que mis necesidades y sentimientos inmediatos son lo que debería determinar el mundo. Prioridades.

La cuestión es que, por supuesto, hay formas totalmente diferentes de pensar en este tipo de situaciones. En este tránsito, todos estos vehículos se detuvieron y estorban mi camino, no es imposible que algunas de estas personas en Suburbans hayan tenido horribles accidentes automovilísticos en el pasado, y ahora encuentran que conducir es tan aterrador que su terapeuta casi les ha ordenado que lo hagan en ese vehículo en particular. Un enorme y pesado Suburban para que puedan sentirse lo suficientemente seguros como para conducir. O que el Hummer que se me acaba de atravesar quizás esté siendo conducido por un padre cuyo niño pequeño está herido o enfermo en el asiento de a lado, y está tratando de llevar a este niño al hospital, y tiene una prisa más grande y legítima de la que yo tengo: entonces, en realidad soy yo quien está en SU camino.

La probabilidad de que todos los demás en la fila del supermercado estén tan aburridos y frustrados como yo, y que algunas de estas personas probablemente tengan una vida más dura, más tediosa y dolorosa que yo.

Nuevamente, por favor, no piensen que les estoy dando un consejo moral, o que estoy diciendo que se supone que deben pensar de esta manera, o que alguien espera que solo lo hagan automáticamente. Porque es difícil. Se requiere voluntad y esfuerzo, y si eres como yo, algunos días no podrás hacerlo o simplemente no querrás hacerlo.

Pero la mayoría de los días, si eres lo suficientemente consciente como para darte una opción, puedes elegir mirar de manera diferente a esa mujer gorda, con ojos muertos y sobreexcitada que solo le gritó a su hija en la fila. Tal vez ella no suele ser así. Tal vez ella ha estado levantada tres noches seguidas de la mano de un esposo que se está muriendo de cáncer en los huesos. O tal vez esta señora es la empleada con un salario bajo en el departamento de vehículos motorizados, que ayer mismo ayudó a su marido a resolver un problema horrible, exasperante y burocrático a través de un pequeño acto de bondad burocrática. Por supuesto, nada de esto es probable, pero tampoco es imposible. Solo depende de lo que quieras considerar. Si estás seguro automáticamente de que sabes qué es la realidad y estás operando con tu configuración predeterminada, entonces ustedes, como yo, probablemente no consideraremos posibilidades que no sean molestas y miserables. Pero si realmente aprendes a prestar atención, entonces sabrás que hay otras opciones. De hecho, estará en tu poder experimentar una situación de estar apiñado entre la gente, algo caliente, lento, casi infernal, no solo significativa, sino sagrada, ardiendo con la misma fuerza que hicieron las estrellas: amor, comunión, la unidad mística en el fondo de todas las cosas.

No es que esas cosas místicas sean necesariamente verdaderas. Lo único que verdadero con V mayúscula es que puedes decidir cómo tratarás de verlo.

Esto, sostengo, es la libertad de una educación real, de aprender a estar bien adaptado. Tienes que decidir conscientemente qué tiene significado y qué no. Tienes que decidir qué adorar.

Porque aquí hay algo más que es extraño pero cierto: en las trincheras del día a día de la vida adulta, en realidad no existe tal cosa como el ateísmo. No hay tal cosa como no adorar. Todo el mundo adora algo. La única opción que tenemos es elegir qué adorar. Y la razón convincente para tal vez elegir algún tipo de dios o algo de tipo espiritual para adorar, ya sea Jesucristo o Allah, ya sea YHWH o la Diosa Madre Wicca, o las Cuatro Nobles Verdades, o algún conjunto inviolable de principios éticos, es que casi cualquier cosa que adoras te comerá vivo. Si adoras el dinero y las cosas, si es ahí donde tocas el significado real de la vida, nunca tendrás suficiente, nunca sentirás que tienes suficiente. Es la verdad. Adora tu cuerpo, belleza y encanto sexual y siempre te sentirás feo. Y cuando el tiempo y la edad comiencen a mostrarse, morirás un millón de muertes antes de que finalmente te aflijan. En un nivel, todos sabemos esto. Ha sido codificado como mitos, proverbios, clichés, epigramas, parábolas: es el esqueleto de toda gran historia. Todo el truco es mantener la verdad en la conciencia diaria.

Adora el poder, terminarás sintiéndote débil y temeroso, y necesitarás cada vez más poder sobre los demás para adormecerte ante tu propio miedo. Adora tu intelecto, y aun siendo considerado inteligente, terminarás sintiéndote estúpido, como un fraude siempre a punto de ser descubierto. Pero lo insidioso de estas formas de adoración no es que sean malvados o pecaminosos, sino que son inconscientes. Son configuraciones por defecto.

Son el tipo de adoración en la que te deslizas poco a poco, día tras día, siendo cada vez más selectivo sobre lo que ves y cómo evalúas el valor sin tener que ser consciente de que eso es lo que estás haciendo.

Y el llamado mundo real no lo desalentará a operar en sus configuraciones predeterminadas, ya que el llamado mundo real de los hombres y el dinero y el poder vibran alegremente en miedo, ira, frustración, ansia y adoración. Nuestra propia cultura actual ha aprovechado estas fuerzas de tal manera que ha producido una extraordinaria riqueza, comodidad y libertad personal. La libertad de ser todos los señores de nuestros pequeños reinos del tamaño de una calavera, solos en el centro de toda la creación. Este tipo de libertad tiene mucho que recomendar. Pero, por supuesto, hay diferentes tipos de libertad, y el tipo más valioso, del que no se escuchará hablar mucho en el gran mundo exterior de querer y lograr. El tipo realmente importante de libertad implica atención, conciencia y disciplina, y poder realmente preocuparse por otras personas y sacrificarse por ellas una y otra vez en miles de formas poco seguras, mezquinas y poco atractivas todos los días.

Esa es la verdadera libertad. Eso es ser educado, y entender cómo pensar. La alternativa es la inconsciencia, la configuración por defecto, la carrera de ratas, la sensación constante de haber tenido y luego perdido algo infinito.

Sé que esto probablemente no suena divertido y placentero o grandiosamente inspirador como se supone que debe sonar un discurso de graduación. Lo que sí es, por lo que puedo ver, es la Verdad con V mayúscula, con una gran cantidad de sutilezas retóricas eliminadas.

Ustedes son, por supuesto, libres de pensar en lo que deseen. Pero, por favor, no lo descarten como un sermón de la Dra. Laura. Ninguna de estas cosas es realmente acerca de la moralidad o la religión o el dogma o las grandes preguntas extravagantes de la vida después de la muerte.

La verdad con V mayúscula es la verdad acerca de la vida ANTES de la muerte.

Se trata del valor real de una educación real, que no tiene casi nada que ver con el conocimiento, y todo que ver con la simple conciencia; conciencia de lo que es tan real y esencial, tan oculto a la vista de todos a nuestro alrededor, todo el tiempo, que tenemos que seguir recordándonos una y otra vez:

ESTO ES AGUA
ESTO ES AGUA

Es inimaginablemente difícil hacer esto, mantenerse consciente y vivo en el mundo adulto día a día. Lo que significa que otro gran cliché resulta ser verdadero: tu educación realmente es el trabajo de tu vida. Y comienza ahora.

Te deseo mucho más que suerte.

https://www.mixcloud.com/odeen-rocha/this-is-water-by-david-foster-wallace/

Extraído de This is Water by David Foster Wallace (Full Transcript and Audio).

Traducción y adaptación de Odeen Rocha, para Barbas Poéticas.

Música, Kerouac, Wise y Newman

La primera educación de Kerouac en Nueva York fue con Seymour Wise y Jerry Newman. Cuando conocí a Kerouac, solíamos ir a platicar con Seymour y ponía los discos que tenía a la mano: álbumes recientes de Charlie Parker o de Lester Young. En 1944, teníamos acceso a mucha música, de hecho a toda una tienda de discos; al grado de que la biografía de Kerouac está llena de música y bop.

por Allen Ginsberg

En realidad estamos iniciando en 1938 o 1939, [cuando] el mejor amigo de Jack Kerouac en la Preparatoria Horace Mann era Seymour Wise, un inglés fanático del jazz. A finales de la década de los treinta, fueron al Harlem a escuchar a Thelonious Monk, Dizzy Gillespie y Charlie Parker en el Minton’s. Cuando yo llegué a ese ambiente alrededor de 1944, Kerouac me presentó a Wyse. Seymour trabajaba en el Village en la tienda de discos Chelsea con Jerry Newman, un personaje completamente desconocido en aquella época. Con el tiempo, el propio Newman fue esencial en el desarrollo de muchas articulaciones literarias. Él y Wyse instruyeron a Kerouac en los inicios del bop y el jazz, y lo llevaban a los clubes. Newman tenía una disquera llamada Esoteric Records, en donde habían grabado Monk, Parker, Gillespie y Charlie Christian. Introdujo a Kerouac en el bop de la parte alta de la ciudad de una forma íntima, ya que Jerry conocía bien a los músicos y los había grabado. No sólo eran chavos de la preparatoria Horace Mann que salían a dar el rol, sino que se juntaban con los músicos, y a menudo bebían y hablaban con ellos.

            Newman también contribuyó en el desarrollo literario de Burroughs, quien le da el crédito en cuanto a la inspiración para sus rutinas y cut-ups. Newman tenía una fantástica colección de grabaciones raras, como aquella famosa que descubrió Burroughs, la del conductor de noticiero ebrio. Un conductor de un noticiero de la BBC estaba ebrio, leyó las noticias y cometió muchos errores, como «la Princesa Margarita pasó un fin de semana agradable dentro de sus padres en el Castillo Balmoral». Que yo recuerde, esa es la frase que hizo que a Burroughs se le ocurriera la idea de qué pasaría si decimos en público lo que decimos en privado. ¿Qué pasaría si lo privado y lo inconsciente se dieran a conocer y la gente escribiera como piensa? ¿Que pasaría si la verdad surgiera en los medios de comunicación, o incluso en la novela? El presentador de noticiero ebrio fue uno de los primeros detonantes de Burroughs en su método literario. El Doctor Benway surgió de todo aquello.

            La primera educación de Kerouac en Nueva York fue con Seymour Wise y Jerry Newman. Cuando conocí a Kerouac, solíamos ir a platicar con Seymour y ponía los discos que tenía a la mano: álbumes recientes de Charlie Parker o de Lester Young. En 1944, teníamos acceso a mucha música, de hecho a toda una tienda de discos; al grado de que la biografía de Kerouac está llena de música y bop; al grado de que la prosa de Kerouac es un reflejo de su estudio de los ritmos y respiraciones de Parker; al grado de que el estilo de la prosa de Kerouac se deriva de eso. Seymour Wise sería una gran influencia. Wyse y Kerouac solían improvisar juntos verbalmente, y cantaban al compás de los discos que Wyse ponía en la tienda.

            Toda esa experiencia de la exhalación del espíritu del aliento en la música bop fue, de acuerdo con Kerouac, la influencia determinante en el estilo de su prosa y su poesía, particularmente en textos como «Brakeman on the Railroad»; el primer manuscrito de En el camino; muchos de los pasajes largos de Visiones de Cody; y pasajes largos de Old Angel Midnight. Todo esto se resolvió aproximadamente en 1943 o 1944, es decir, su oído estaba resuelto para ese entonces, aunque aún no se reflejaba en sus escritos. En La ciudad y el campo, realmente no utilizó alientos largos, ni frases variables destacadas, lo que después se describió como el vuelo de un pájaro, como Charlie Parker, hasta que empezó su estilo de escritura espontánea con En el camino. Había evidencias de todo aquello en textos anteriores, como en los últimos capítulos sobre Times Square en La ciudad y el campo. Se notan ciertos ecos de la consciencia y la paranoia del bebop, y el uso de anfetaminas y bencedrina en la parte que habla de la ciudad en [ese libro].

            «Lester Leaps In» de Lester Young era la canción de Symphony Sid, que era el disc jockey del radio que se pasaba toda la noche programando bebop a principios de los cuarenta. Tenía un tono de voz profesional, bebop y hippie que se mete en la prosa de Kerouac. Kerouac [hizo] una grabación en la que imita el tono de voz de Symphony Sid como si fuese un presentador profesional, en la cual anunciaba su última novela o su última visión.

            «Salt Peanuts» y «Opp Bop Sh’bam» de Dizzy Gillespie son importantes porque ese ritmo en particular «salt peanuts, salt peanuts» viaja a través de la prosa de Kerouac. Cuando digo «prosa bop espontánea», pienso en «salt peanuts, salt peanuts», o en algún garabato del ritmo en la cabeza de Kerouac que sigue ese acento impar, el acento irregular, el acento no yámbico de Gillespie.

            Para ese entonces, la batería y el contrabajo, los instrumentos rítmicos, ya eran instrumentos solistas, así que en vez de un ritmo base de metrónomo, estereotipado y automático como el pentámetro yámbico o incluso el conteo simétrico del acento, en su lugar había un nuevo acento variable, una nueva medida variable, un nuevo beat variable; una nueva sección rítmica variable en lugar de la sección rítmica tradicional del dixieland o del jazz de décadas anteriores.

            Fue precisamente en esa época cuando William Carlos Williams presentaba la idea de una medida variable del verso en la poesía, y saxofonistas como Lester Young y Charlie Parker, y trompetistas como Dizzy Gillespie y después Miles Davis, hacían lo mismo en el jazz. El saxofón hacía eco del aliento en las frases, y era como si hablara con acentos distintos en la conversación o como una charla rapsódica entusiasmada. Se introdujo un elemento en la música que consistía en que la voz real imitaba el saxofón o la trompeta, lo cual hacía eco de las peculiaridades del ritmo del habla de los negros. Esto fue importante para Kerouac porque influyó en su prosa.

            Parece que todo esto culminó en los sesenta y los setenta con Ornette Coleman, quien extendió sus frases para incluir «Aee aee», una expresión tipo mantra de voz negra con la garganta abierta; o Don Cherry, que soplaba su trompeta con voz humana. En otras palabras, el habla se introdujo en los ritmos y las frases del saxofón y se manifestó el aliento largo; una frase divertida de aliento largo que terminaba en «moop» se manifestaba a través del aliento del saxofón. Eso se puede apreciar en Lester Young y Charlie Parker y, de alguna manera, en la trompeta de Gillespie. Kerouac abrevó de esos acentos, fraseos, ritmos y patrones de aliento y los utilizó en su prosa.

            Ahora bien, William Carlos Williams no escuchaba todo aquello, sino que escuchaba el patrón común del discurso del habla ordinaria de Rutherford. La gente decía: «Me comí las ciruelas que dejaste en el congelador y que probablemente estabas guardando para el desayuno. Discúlpame, estaban deliciosas y muy frías». Pero los músicos hablaban unos con otros en las calles, de manera que el jazz es, más bien, un habla urbana de las calles con gestos y acentos muy estilizados. Lo sacaban de la música y lo ponían en ella. Ésta era la teoría consciente de Kerouac que inició en los cuarenta y que aplicó en algunos pasajes de La ciudad y el campo y, de manera consciente, también aplicó después en Mexico City Blues. Ésta fue la base de su estilo y, a partir de ese momento, se volvió clave en todos sus escritos, canciones clásicas de tres minutos que entraban y salían de los oídos de todo mundo, incluidos los suyos.

            Los músicos imitaban el humor de las frases del habla real, lo transferían a la música y se inspiraban en el habla humana para los fraseos y ritmos musicales. Refrescaron toda la cultura dominante del jazz estadunidense con los ritmos del habla real de la misma manera en que William Carlos Williams refrescaba la poesía estadunidense a través del ritmo, al escuchar e imitar el habla real. Todo sucedía simultáneamente. No había nada más estadunidense que el jazz y, en la poseía estadunidense, nada más estadunidense que Williams.

            Hay un paralelismo muy marcado entre la música y la poesía que creo que se puede escuchar. En aquella época, eran los propios músicos quienes hablaban al respecto. Lo cual parece indicar que alguien vocaliza líneas de bebop, y alguien más va al otro lado con las líneas de bebop y las pone, sílaba por sílaba, en la poesía, que es lo que hizo Mr. King Pleasure.

            Estos discos se tocaban casi instantáneamente y captaban la atención del público, primero por los conocedores del jazz, pero muy pronto [todo mundo decía] «ooo-bop sha-bam» y «google mop» aparecía en Dick Tracy, lo cual introdujo todo un nuevo elemento en el habla coloquial hip. Probablemente, Charlie Parker sea el más cercano al alma y al sonido profundos de Kerouac, en el sentido en que tomó este tipo de base rítmica variable, la exhalación y la aspiración en el aliento y los llevó a unos ritmos altamente imaginativos. Volaban como el arco de un arcoíris en el coro como si fuesen aves. Cualquier cosa que se le ocurriera a la mente sería armónicamente correcto, o armónicamente hermoso o raro, como «oonk», que incluyó en una frase de saxofón. En los mejores momentos de Kerouac, quería que su ritmo fuera una larga frase voladora que sonara como «Ornithology» de Parker, o como «Night in Tunisia» [de Gillespie]. Probablemente, ese momento en particular fue para Kerouac la cumbre del bop y la cumbre de ese tipo de fraseos y oraciones. Lo anterior se refleja en los coros 239 y 241 de Mexico City Blues, escritos ocho o diez años después de haberlo escuchado por primera vez con Symphomy Sid.

Coro 239

Charley Parker se parece a Buda

Charley Parker que murió hace poco

Sonriendo ante un mequetefre de la tv

Después de semanas de tensión y enfermedad,

Fue llamado el perfecto músico

La expresión de su cara

Era calma, hermosa y profunda

Como una imagen de Buda

Tal y como la representan en Oriente, con los párpados caídos

Y una expresión que dice: «Todo está bien»

Esto era lo que Charley Parker

decía cuando tocaba: Todo está bien.

Proyectaba la sensación de amanecer

Como la alegría de un eremita

                                   o el llanto perfecto

De una pandilla salvaje en una sesión de jazz.

«Laméntate, salvaje» explotaba Charley

Mientras sus pulmones alcanzaban la velocidad

Deseada por los corredores

Que querían

Un retraso eterno.

Un gran músico y un gran

                        creador de formas

que finalmente encontró expresión

en muchos y en lo que tú tenías.[1]

            Ese fue el comentario posterior de Kerouac acerca de esos dos solos en particular, especialmente el lamento de la bocina en un vuelo de un pequeño pájaro en «Night in Tunisia».

            Después tenemos a Kerouac el filósofo, el meditador, cuya filosofía lenta, brillante y sin palabras fue influida por Thelonious Monk en «Round About Midnight». La calidad de esa canción radica en su amable sencillez, sus notas simples y económicas que abstraen la melodía a su tristeza esencial, y sólo toca esas notas tristes. Hay una especie de calma filosófica distinta del vuelo ultraentusiasmado de Parker. Es como si se extrajeran las notas clave de la curva del vuelo y simplemente «plonk plonk plonk plonk bonk» se pusieran en el orden rítmico adecuado, poner un poco o quitar un poco, un poco en duda durante o después del compás exacto. En «Mysterioso», composición reflexiva de Monk, hay una especie de cualidad misteriosa de una intervención lacónica en los acordes. Simplemente hace un comentario aquí y allá en el momento crucial de transición en la melodía.

            Hasta este momento tenemos lo instrumental, que ahora es un idioma. El blues siempre fue excelente poesía. Billie Holiday, la gran poetiza del blues, también fue una amante famosa de Lester Young. Ambos eran yonquis, y por lo tanto reflejaban toda la consciencia de los yonquis y los hipsters; el hartazgo y decepción del mundo y, al mismo tiempo, una especie de nostalgia por el sentimentalismo homosexual o por las hermosas lesbianas de antaño; o un sentimentalismo  por las hermosas lesbianas de antaño; el eros insatisfecho que, en mi opinión, representa esa madurez del deseo que precedió la revolución sexual. Fue la expresión directa, franca y emotiva de tantos sentimientos, tanto afecto negado, la prohibición de tocar el cuerpo, que finalmente desembocó en una especie de avance en que la gente, finalmente, dijo: «Bueno, y ¿por qué no?», lo cual sucedió en todos los niveles: revolución heterosexual, revolución homosexual, revolución bisexual y revolución lésbica. Hay una cualidad peculiar de profunda tristeza, nostalgia y deseo mezclados en todo eso, que afectó a todos en la década de los cuarenta.

            Al que más afectó fue a Herbert Huncke, quien instruyó a Burroughs y Kerouac en sus viajes y exploraciones hip de Times Square. Sus canciones favoritas de Billie Holiday eran «Lover Man», «Don’t Explain» y «I Cover the Waterfront». Esta última es interesante porque, de manera simbólica, ese viaje confidencial a la ribera, a los muelles de Nueva York que describe en la canción, la tristeza de los muelles, la tristeza de los puentes, en la mente de Kerouac, estaba directamente asociada con los propias vivencias de marinero de Hart Crane y de Kerouac. Su primera novela fue The Sea Is My Brother, jamás publicada,[2] así que «I Cover the Waterfront» de Billie Holiday fue un icono relevante de les escritores beat de mediados de los cuarenta.

            «Don’t Explain» de Billie Holiday es la cumbre del perdón y la tolerancia del yonqui. Me madreas por mi heroína y te robas mis drogas, no digas nada, no des explicaciones. No necesito explicaciones, sólo ámame un poco más y no me dejes. Es el masoquismo del yonqui, pero también es la declaración más importante de la primera etapa del perdón y tolerancia del yonqui hacia cualquier transgresión en contra del cuerpo y del alma. En este punto, hay un elemento moral del yonqui perseguido como perro apaleado por el estado policial que, probablemente, sea uno de los temas y percepciones beat originales. Las leyes de ese entonces han cambiado; sin embargo, esa fue una de las causas de lo beat que produjo una psicología que buscaba una sociedad de ultratumba, a partir del suelo, que viera desde abajo, más allá de los conceptos sociales del bien y el mal que, en aquellos días, resultaban medievales en términos de emoción humana, sexualidad, poesía, censura y drogas, comparados a lo que hoy el sentido común y la opinión entienden de forma general.

            En aquellos días, no se podía leer El amante de Lady Chatterley ni tampoco a Henry Miller. Ese tipo de literatura estaba prohibida, era ilegal. No podías fumar mota sin que te consideraran un drogadicto, literalmente, esa era la palabra, drogadicto. La burocracia gubernamental se había inventado una variedad de ciudadanos llamados drogadictos, entre los cuales estaba Billie Holiday, a quien clasificaron oficialmente como drogadicta. Billie produjo inteligencia, belleza, música, melancolía y vivacidad en el lenguaje, y fue oficialmente clasificada como drogadicta. Había una percepción revolucionaria en la naturaleza alucinatoria de las clasificaciones y la terminología oficiales del gobierno, la cual venía de la experiencia de los yonquis, quienes estaban profundamente enamorados de su propia fidelidad, nostalgia, camaradería y de sus artes, bajo circunstancias que, en retrospectiva, parecen tan crueles como la persecución del Inspector Javert, el policía demoníaco, a Jean Valjean en Los miserables. Es decir, se trata de un viejo clásico de daño correcto e incorrecto. En las décadas de los cuarenta y los cincuenta, no se reconocía ese daño, sólo lo reconocían aquellos que se encontraban bajo el peso de la ley.

            Por último, tenemos a King Pleasure, que no era tan bueno como los otros artistas, pero fue el que puso varios temas sobre la mesa poética [cuando] empezó a escribir letras para los hermosos solos que hacían los músicos. Su tema «Moody’s Blues» es una vocalización verbal de un solo de saxofón de James Moody, al que King Pleasure le puso letra y la cantó. Por lo tanto, las letras que canta son palabras de un solo de saxofón que había escuchado.

            Había otras cosas similares como Slam Stewart, un contrabajista que tarareaba con dulzura cuando tocaba su contrabajo con arco, de manera que se escuchaban sílabas que salían de su boca al mismo tiempo que complicadas figuras de contrabajo. El punto que pretendo exponer es que el músico expresaba un tipo de lenguaje, un tipo de habla con su instrumento, para después expresarlo nuevamente con la voz. Se puede apreciar lo parecido que es cuando las personas se expresan con los mismos tipos de ritmos en su habla. En realidad se trata del habla estadunidense la que vocalizaban los saxofones, para después trasladarla al inglés de los negros.

            En aquella época, hubo un elemento ligeramente apocalíptico en todo este descubrimiento de un nuevo sonido, una nueva música, nuevos ritmos o, como dice la gran sentencia socrática, «cuando cambia la forma de la música, tiemblan las paredes de la ciudad». Todo aquello representó una nueva manera de escuchar, un nuevo ritmo corporal. Ellos continuaron la tradición del scat al hacer eco a los solos instrumentales con sílabas ligeras. Para ese entonces, ya se puede apreciar una correlación importante entre la nueva música estadunidense y la poesía o la prosa.

¡Oh, las perolas y las sartenes, el tintineo de su miedo, la cocina del mar, los Neptunos de las profundidades, las manadas de vacas marinas que nos quieren ordeñar, el poema marino que no he terminado, el miedo del joven escocés, que navega con otros obreros hacia el norte, a no volver a ver a la esposa que le espera más allá del mar de Irlanda! ¡Qué mar el de sus labios! ¡Qué rumor el de su cuerpo! El crujido de los cuadernos del arca de Noé, construida por mosaicos Schwarts a la luz incondicional de la muerte universal.[3]

[1] Traducción de Jorge García-Robles (N. del T.)

[2] Finalmente, The Sea Is My Brother fue publicada por Da Capo Press en 2011.

[3] Kerouac, Jack, La vanidad de los Duluoz (trad. Mariano Antolín Rato), Anagrama, Barcelona, 1997, p. 151.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, agosto 2020.

Nick cave responde: «mis canciones ocultas»

Hay cientos de otras canciones favoritas, por supuesto, y algún día tal vez pueda hacer una lista de algunas de ellas, pero hoy no. Hoy te doy las “canciones ocultas”.

Hace poco más de un año, Nick Cave lanzó “The Red Right Hand Files”, un sitio web donde los fans pueden enviarle preguntas, y recibir respuesta directo del escritorio de cantante.

En el Issue #16 de enero de 2019 dos lectores preguntaron:

“¿Cuál sería una lista de 10 de sus piezas musicales favoritas, de artistas distintos a usted? Y el número 11 debe ser una canción de Gun Club”.

— G, Falls Church, USA

“¿Puedes armar una lista de tus cinco mejores álbumes y pedirle a Warren Ellis que haga lo mismo?”.

— William, Perth, Australia

En respuesta, Nick Cave compartió una lista de reproducción con diez canciones que cree que “se distinguen del resto de la música”.

Sin embargo, en lugar de responder con sus piezas musicales “favoritas”, Cave tomó la pregunta en una dirección diferente. Tomó esta oportunidad para compartir una lista de “canciones ocultas”, una lista de reproducción de canciones que él cree que se distinguen del resto de lo que ha escuchado en su vida.

La lista de reproducción contiene canciones de Karen Dalton, Neil Young, John Lee Hooker, Van Morrison, Bob Dylan, Nina Simone, Big Star, Brian Eno y Bill Callahan. Y, tal como dice la solicitud, Cave eligió Mother of Earth de Gun Club.

Tepresentamos la traducción de la respuesta de Nick Cave, así como la lista de reproducción — sin olvidar los 5 discos favoritos de Warren Ellis—.

¿Cuáles serían tus 10 canciones ocultas?

Queridos G y William,

En mi poema extendido, “La canción de la bolsa para el mareo”, escribí sobre Leonard Cohen y el efecto que tuvo en mí cuando era niño, cuando lo escuché cantar por primera vez:

Leonard Cohen cantará, y el niño de repente respirará como si fuera la primera vez, y caerá para ocultarse dentro de la voz y la piel del hombre que ríe.

El niño crecerá y, con el tiempo, habrá otras canciones, no muchas, diez o tal vez veinte durante su vida vida, que se distinguirán del resto qué descubrirá. Se dará cuenta que estas canciones no sólo son sagradas, son “canciones ocultas” que se ocupan exclusivamente de la oscuridad, la ofuscación, el ocultamiento y el secreto. Se dará cuenta que para él, el propósito de estas canciones era apagar el sol, dibujar una larga sombra y protegerlo del resplandor corrosivo del mundo.

Ocasionalmente, la gente me ha preguntado cuáles eran esas “canciones ocultas”.  Nunca las he revelado en su totalidad.  Tal vez, sentí una extraña propiedad sobre ellas y que liberarlas al mundo puede constituir una forma de traición. ¿Alguna vez te sientes así por esas canciones: que fueron diseñadas pensando especialmente en ti y que nadie podría comenzar a entenderlas de la misma manera que tú? Mis “canciones ocultas” me sirven de refugio y lo han hecho durante años. Son canciones que puedo ponerme encima, como si un niño se pusiera las sábanas sobre la cabeza, cuando el resplandor del mundo se vuelve demasiado intenso. Literalmente puedo esconderme dentro de ellas, son los pilares esenciales que sostienen la estructura de mi mundo artístico. Hay cientos de otras canciones favoritas, por supuesto, y algún día tal vez pueda hacer una lista de algunas de ellas, pero hoy no. Hoy te doy estas “canciones ocultas”.

G y William (y cualquier otra persona, para ser el caso), me interesaría saber si tienen alguna “canción oculta” y de ser así, cuáles son. ¡Sabes dónde encontrarme!

MIS 10 CANCIONES OCULTAS

  1. Avalanche, Leonard Cohen
  2. Katie Cruel, Karen Dalton
  3. On the Beach, Neil Young
  4. Tupelo, John Lee Hooker
  5. T.B. Sheets, Van Morrison
  6. It’s All Over Now, Baby Blue, Bob Dylan
  7. Plain Gold Ring, Nina Simone
  8. Holocaust, Big Star
  9. Becalmed, Brian Eno
  10. One Fine Morning, Bill Callahan

Oh, y G, la numero 11 sería: ‘Mother of Earth’, de  The Gun Club.

William, llamé a Warren [Ellis] en París. Estaba feliz de hacerte una lista de sus mejores cinco álbumes:

World Galaxy, Alice Coltrane With Strings

The Rite of Spring, Igor Stravinsky

Another Green World, Brian Eno

I’m New Here, Gil Scott-Heron

The Velvet Underground & Nico

Con amor, Nick

Traducido por Melissa Zanini para Barbas Poéticas, julio 2020.

El imperfecto goce, de John Wilmot «Conde de Rochester»

Murió de sífilis, alcoholismo y depresión a los 33 años, pero sólo (y esto continúa en debate) aceptó a un pastor en sus últimos momentos. Es por eso que Horace Walpole (pionero de la novela gótica inglesa) llegó a decir que Wilmont debía «estar quemándose en el Paraíso».

Sobre la nada, escribió: «Después de la muerte, nada; y nada es la muerte»

y a la sensualidad:

«Que me den salud, riqueza, vino y alegría / y si el revoltoso amor os asedia / conozco a un hermoso paje / que al caso es mejor que cuarenta fregonas».

John Wilmot

Declarado a sí mismo como “libertino y sodomita” el Conde de Rochester es uno de esos personajes de la historia inglesa que suele permanecer oculto bajo la alfombra de las buenas conciencias de la sociedad. Probable precursor del Marqués de Sade (pero sin haber tocado el encierro), John Wilmot creció en una familia acomodada de madre puritana y padre alcohólico, catalizador quizá, de su futuro comportamiento.

Maestro en Artes a los 14 años en el Wadham College de Oxford, heredó el título de Conde de su padre, condecorado por sus servicios militares a Carlos II. Más tarde, se convirtió en discípulo nihilista de Thomas Hobbes y otros libertinos seguidores de Epicuro. Decía que sus únicos principios eran «el violento amor por el placer» y su «buena disposición para el gozo extravagante”, que llevaba a la práctica en aventuras sexuales con uno y otro sexo sin distinción alguna.

En 1667 se casó con la rica heredera Elizabeth Malet, de la que tuvo seis hijos, a lo que solía comentar: “Antes de casarme tenía seis teorías sobre cómo educar a los niños. Ahora tengo seis hijos y ninguna teoría”.

Murió de sífilis, alcoholismo y depresión a los 33 años, pero sólo (y esto continúa en debate) aceptó a un pastor en sus últimos momentos. Es por eso que Horace Walpole (pionero de la novela gótica inglesa) llegó a decir que Wilmont debía «estar quemándose en el Paraíso».

En 2004, Laurence Dunmore dirigió una adaptación cinematográfica de la vida del Conde, protagonizada por Johnny Depp y John Malkovich.


Aquí presentamos una de las poquísimas traducciones al español de uno de sus poemas: El imperfecto goce.

EL IMPERFECTO GOCE

Desnuda ella yacía, apretada en mis anhelantes brazos,
me llené de amor, y ella por todos los encantos;
ambos igualmente inspirados con fuego ansioso,
derritiéndose a través de la amabilidad, ardiendo en deseo.
Con brazos, piernas, labios cerrados, abrazados,
ella me sujeta al pecho y me chupa la cara.
Su lengua ágil, el rayo menor del amor, jugó
dentro de mi boca, y a mis pensamientos transmitidos
órdenes rápidas que debo preparar para lanzar
el rayo que disuelve todo a continuación.
Mi alma revoloteante, surgida con el beso punzante,
se cuelga flotando sobre sus aromáticos costados de felicidad.
Pero mientras su mano ocupada guiaría esa parte
lo que debería transmitir mi alma hasta su corazón,
en éxtasis líquidos me diluyo todo,
derretir en esperma y derrochar en cada poro.
Un toque de cualquier parte de ella no había hecho:
Su mano, su pie, su aspecto es un coño.
Sonriendo, ella reprende en un amable murmullo,
y de su cuerpo limpia las alegrías viscosas,
cuando, con mil besos deambulando
mi seno jadeante, «¿Entonces no hay más?».
Ella llora. «Todo esto por debido amor y éxtasis;
¿No debemos pagar también una deuda por placer?
Pero yo, el hombre degenerado más triste y vivo,
para mostrar mi deseada obediencia, lucho en vano:
Suspiro, ¡ay! Y beso, pero no puedo girar.
Deseos ansiosos confunden mi primer intento,
Tener vergüenza tiene más éxito para prevenir,
y la rabia por fin me confirma impotente.
En su mano justa, que podría ofrecer una venida de calor
a la edad gélida, y hacer arder fríos ermitaños,
aplicado a mi querida ceniza, no se calienta más
que el fuego a las cenizas podría restaurar las llamas del pasado.
Temblando, confundido, desesperado, ágil, seco,
un bulto que desea, débil e inmóvil, miento.
Este dardo de amor, cuyo punto penetrante, a menudo probado,
con sangre virgen han muerto diez mil doncellas,
¿Qué naturaleza sigue dirigida con tal arte?
Que a través de cada coño llegó a cada corazón
tieso resuelto, invadiría descuidadamente
mujer u hombre, ni debería mantenerse su furia:
Donde lo perforaron, un coño que encontró o hizo…
Ahora lánguidas mentiras en esta hora infeliz,
encogido y sin savia como una flor marchita.
Tú, traicionero, asiento desertor de mi llama,
falso a mi pasión, fatal a mi nombre,
a través de qué magia equivocada te pruebas
tan fiel a la lujuria, tan falso al amor
¿Qué puta común de ostras, mendigo, mendigo?
¿Has fallado alguna vez en toda tu vida?
Cuando el vicio, la enfermedad y el escándalo marcan el camino,
¡Con qué prisa oficiosa obedeces!
Como un rudo y rugiente Héctor en las calles.
Quien se pelea, se da puñetazos y castiga a todo lo que encuentra,
pero si su rey o país reclaman su ayuda,
el malvado villano se encoge y esconde la cabeza;
incluso así se muestra tu brutal valor,
rompe cada guiso, invade cada pequeña puta,
pero cuando el gran Amor, el comienzo sí manda,
base recreante para tu príncipe, no te atreves.
La peor parte de mí, y desde ahora odiaba más,
por toda la ciudad un puto puesto común,
en quien cada puta alivia su hormigueoso coño
mientras los cerdos en las puertas se frotan y gruñen,
que tú, a los hambrientos chancros, seas una presa,
o al consumir llantos se desperdician;
que el estrangulamiento y la piedra atiendan tus días;
que nunca orines, que se negó a gastar
cuando todas mis alegrías fueron falsas, depende de ti.
Y que diez mil dolores más capaces estén de acuerdo
para hacer lo malo, Corinna, bueno para ti.


THE IMPERFECT ENJOYMENT

Naked she lay, clasped in my longing arms,
I filled with love, and she all over charms;
Both equally inspired with eager fire,
Melting through kindness, flaming in desire.
With arms, legs, lips close clinging to embrace,
She clips me to her breast, and sucks me to her face.
Her nimble tongue, love’s lesser lightning, played
Within my mouth, and to my thoughts conveyed
Swift orders that I should prepare to throw
The all-dissolving thunderbolt below.
My fluttering soul, sprung with the pointed kiss,
Hangs hovering o’er her balmy brinks of bliss.
But whilst her busy hand would guide that part
Which should convey my soul up to her heart,
In liquid raptures I dissolve all o’er,
Melt into sperm, and spend at every pore.
A touch from any part of her had done ’t:
Her hand, her foot, her very look’s a cunt.
Smiling, she chides in a kind murmuring noise,
And from her body wipes the clammy joys,
When, with a thousand kisses wandering o’er
My panting bosom, “Is there then no more?”
She cries. “All this to love and rapture’s due;
Must we not pay a debt to pleasure too?”
But I, the most forlorn, lost man alive,
To show my wished obedience vainly strive:
I sigh, alas! and kiss, but cannot swive.
Eager desires confound my first intent,
Succeeding shame does more success prevent,
And rage at last confirms me impotent.
Ev’n her fair hand, which might bid heat return
To frozen age, and make cold hermits burn,
Applied to my dear cinder, warms no more
Than fire to ashes could past flames restore.
Trembling, confused, despairing, limber, dry,
A wishing, weak, unmoving lump I lie.
This dart of love, whose piercing point, oft tried,
With virgin blood ten thousand maids has dyed,
Which nature still directed with such art
That it through every cunt reached every heart—
Stiffly resolved, ’twould carelessly invade
Woman or man, nor ought its fury stayed:
Where’er it pierced, a cunt it found or made—
Now languid lies in this unhappy hour,
Shrunk up and sapless like a withered flower.
Thou treacherous, base deserter of my flame,
False to my passion, fatal to my fame,
Through what mistaken magic dost thou prove
So true to lewdness, so untrue to love?
What oyster-cinder-beggar-common whore
Didst thou e’er fail in all thy life before?
When vice, disease, and scandal lead the way,
With what officious haste doest thou obey!
Like a rude, roaring hector in the streets
Who scuffles, cuffs, and justles all he meets,
But if his king or country claim his aid,
The rakehell villain shrinks and hides his head;
Ev’n so thy brutal valor is displayed,
Breaks every stew, does each small whore invade,
But when great Love the onset does command,
Base recreant to thy prince, thou dar’st not stand.
Worst part of me, and henceforth hated most,
Through all the town a common fucking post,
On whom each whore relieves her tingling cunt
As hogs on gates do rub themselves and grunt,
Mayst thou to ravenous chancres be a prey,
Or in consuming weepings waste away;
May strangury and stone thy days attend;
May’st thou never piss, who didst refuse to spend
When all my joys did on false thee depend.
And may ten thousand abler pricks agree
To do the wronged Corinna right for thee.

Una traducción de J.M. Lecumberri para Barbas Poéticas, junio 2020

Jazz, bebop y música

Menciono a estos músicos porque sus piezas musicales fueron específicas y totémicas que se nos grabaron en la mente a Kerouac, Cassady, Burroughs y a mí entre 1943 y 1947. Si le echan un ojo a las líneas interiores de los discos o investigan en libros, pueden partir de ahí.

Por Allen Ginsberg

También me gustaría recomendar un poco de música. Escuchen el Trío No. 1 de Brahms y el Sexteto de Brahms; la Sinfonía No. 1 de Mahler con el tema de «Martinillo»; un poco de música de los cuarenta; «Round About Midnight» de Thelonious Monk», esta cancioncita o cualquier otra de Thelonious Monk de principios de los cuarenta; algo del Dizzy Gillespie de los cuarenta, como «Salt Peanuts» o «Opp Bop Sh’Bam». Estas canciones de jazz tienen esos ritmos prosódicos graciosos del bebop. «The Chase» de Dexter Gordon, y Wardell Gray. El Lester Young de aquella época, «Lester Leaps In». «Don’t Explain», «Fine and Mellow», «I Cover the Waterfront» y «Yesterdays» de Billie Holiday. Si tienen oportunidad, también escuchen algunas de las obras para bajo de Slam Stewart y las canciones cantadas, las canciones bebop cantadas con letras en la voz de King Pleasure; y cualquiera de los primeros discos que puedan encontrar de Lennie Tristano. También escuchen una de las canciones inspiradoras favoritas de Cassady: «Cherokee» de Charlie Barnet, que lo ponía en un estado estático de la mente estadunidense; escuchen a The Honeydrippers y una versión de «Open the Door, Richard», que creo que es de Louis Jordan. Y cualquier cosa que encuentren del Charlie Parker de los cuarenta también está bien.

            Menciono a estos músicos porque sus piezas musicales fueron específicas y totémicas que se nos grabaron en la mente a Kerouac, Cassady, Burroughs y a mí entre 1943 y 1947. Si le echan un ojo a las líneas interiores de los discos o investigan en libros, pueden partir de ahí. King Pleasure era interesante porque era de las pocas personas que, a partir de la música de Charlie Parker, tomó algunas sílabas y, siguiendo cada nota, escribió enunciados reales, enunciados poéticos. Prometía desarrollarse en todo un género, pero no creo que lo haya logrado, [quizá] porque la propia música bop se volvió cada vez más complicada y era difícil de expresar y de cantarse como enunciados.

            De cierta manera, Seymour Wyse, un amigo de Jack Kerouac que le enseñó el jazz, dijo que creía que el bop se había matado a sí mismo o que el jazz se había matado a sí mismo a través de la música bop. Esa era su visión en ese entonces, porque el bop se había vuelto tan complicado que se salía de los estándares de una simple melodía de blues. En aquella época, parecía que King Pleasure cantaba al límite, de la misma manera en que Charlie Parker tocaba líneas melódicas con notas que volaban como aves. King Pleasure parecía capaz de seguirlo y escucharlo, y sacaba poemas, sílaba por sílaba, de todo aquello.

Playlist colaborativa

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, junio 2020.

Visiones

Todos los involucrados [en la generación beat] literalmente tuvimos algún tipo de ruptura en la naturaleza ordinaria de la conciencia, y experimentamos o probamos una conciencia más grande o algún tipo de satori.

Por Allen Ginsberg

En la década de los cuarenta, comenzamos a indagar en la literatura y en la naturaleza de la conciencia. Había frases clave como «realidad suprema», o «nueva visión» o, en la terminología más lacónica de Burroughs, «el colocón definitivo». Hubo visiones que fueron reales, como la experiencia satori[1] de Gary Snyder en Portland, Oregon en 1948; o mi propia alucinación auditiva en la que escuché la voz de Blake. En La escritura de la dorada eternidad, Kerouac menciona que se cayó hacia atrás con dificultades para respirar y que vio, con los ojos cerrados, cenizas doradas que quedaban al desaparecer la existencia. En el prefacio de Yonqui, Burroughs habla de una experiencia en los primeros años de su adolescencia en la que vio a unos hombrecitos caminando alrededor de una meseta en la luna o algo así. Cassady constantemente hablaba de la simultaneidad de la conciencia [mediante la cual] nuestras mentes ordinarias generalmente tienen seis niveles de referencia simultáneos que funcionan al mismo tiempo. Peter Orlovsky tuvo una triste y solitaria visión de él mismo en donde unos árboles se inclinaron hacia abajo y hablaron con él aproximadamente en 1955. Desde Grecia, en 1960, Gregory Corso reportó un tipo de luz sin piel —una frase muy buena— que indicaba que había un espacio en blanco en el que las palabras sin piel y luz iban juntas. La palabra luz siempre se usa en experiencias místicas; sin embargo, nunca antes había escuchado «luz sin piel», por lo que me pareció una frase auténtica.

            Todos los involucrados [en la generación beat] literalmente tuvimos algún tipo de ruptura en la naturaleza ordinaria de la conciencia, y experimentamos o probamos una conciencia más grande o algún tipo de satori. Nuestra inquietud central siempre fue la propia naturaleza de la conciencia y lo que podríamos llamar visiones o experiencias visionarias. En los cuarenta, a esto se le conocía como «unidad del ser» en términos de Yeats. Pero, ¿cómo logramos escaparnos de la mente natural?; ¿la mente natural era un estado visionario de la conciencia originalmente indio?

            Veíamos la literatura como un medio noble para investigar nuestras propias mentes, naturalezas y emociones. El poema, como afirma Gregory, es una exploración, una exploración de cualquier tema —la muerte, el cabello, el ejército, la madre, los payasos—, una exploración de la realidad o la irrealidad. A lo largo de la década de los cincuenta, utilizamos métodos de ayuda, ayuda suplementaria, rituales relacionados al cambio de conciencia. Había mucha mota a partir de los cuarenta y, a partir de 1952, hubo peyote, ayahuasca, mescalina y ácido. Todo esto antes de 1960.

            La palabra rebelión surgió hasta que algunas personas políticamente activas se acercaron a la escena y empezaron a interpretar el movimiento en términos marxistas y no-marxistas. Creo que fue Lawrence Lipton, en su libro The Holy Barbarians,[2] quien usó el término rebelión e hizo una interpretación marxista de lo que estaba sucediendo, lo cual estuvo completamente fuera de lugar. La noción de rebelión no era nuestra, nunca fue una rebelión ni política ni social. Hubo aplicaciones políticas y sociales correlativas, pero lo principal era: ¿cuál es la naturaleza de la mente que escucha, huele, prueba, ve y piensa?; ¿cuáles son las distintas modalidades de la conciencia?; ¿qué se puede obtener a través de estar parcialmente dormido o en un estado de ensoñación en términos de escritura o articulación? Kerouac escribía sus sueños en cuadernos y yo tengo un enorme registro de sueños que se remontan a los cuarenta, algunos de los cuales se convirtieron en poemas.

            Nos interesaban ciertas áreas de la conciencia, la antropología psicoanalítica y Spengler. Podría decirse que era una rebelión en contra de las formas sociales, una insatisfacción con los estereotipos, las maneras de pensar que nos habían enseñado en la secundaria y preparatoria. El interés constante de Burroughs era: ¿cuál es la conciencia de un psicópata?, y para descubrirlo, Burroughs participaba en robos o se juntaba con rateros para ir al metro a robarle a los borrachos. Creo que incluso una vez planeó asaltar una tienda para descubrir qué se sentía ser un psicópata, a quienes definía como personas sin ningún tipo de conciencia. De alguna manera, una persona como Raskólnikov y el asesinato que cometió en Crimen y castigo. Raskólnikov asesina con el objetivo de ver qué se siente entrar en contacto con la realidad de la forma más extrema.

            De hecho, John Clellon Holmes escribió un largo ensayo, «This Is the Beat Generation»,[3] en el que menciona el elemento raskolnikoviano de violencia. Esto ofendió a Kerouac, porque él consideraba que nuestra búsqueda era mucho más interesante, impersonal, íntima y noble, que no tenía nada que ver con todas esas patrañas psicopáticas, excepto en una manera muy estilizada, elegante y aristócrata, quizá como lo que Burroughs investigaba. Pero Burroughs se cuece aparte, así que eso estaba bien. Todo lo que Bill hacía era inteligente y, si intentaba asaltar a alguien en el metro, era seguro que no lo lograría y quedaría como un tonto. Se volvía en un tipo de comedia parecida a las películas de W. C. Fields y, ciertamente, Burroughs nunca hubiese lastimado a alguien. Tal vez quería, pero no era capaz de hacerlo. Era muy parecido a un cobarde fáustico.

            Básicamente, la idea central de la generación beat ha sido incomprendida, malinterpretada. Existe esta noción impuesta de una rebelión social, fruto de la interpretación comunista de Lawrence Lipton, la cual es general y racional. También está la visión de la revista Time, que puede interpretarse como la psicopatía de millones de chavos de clase media que intentan golpear a sus padres en los dientes, se rebelan en contra de usar zapatos, quieren llevar el pelo sucio y tener piojos. Holmes lo interpretó en términos sociológicos y psicológicos, pero no en términos marxistas, como la rebelión de Raskólnikov, un acte gratuit, un acto gratuito como el asesinato de la mujer mayor a manos de Raskólnikov, un acto sin razón, accidental, fortuito, un acto que cometes simplemente porque carece de sentido y, por lo tanto, interrumpe el sentido común normal de la vida, te confronta con la sangre de la realidad y te lleva al asesinato, como en Dostoievski.

            Mi opinión era que todo aquello era muy simple, y que Raskólnikov era muy estúpido, muy fuera de onda. El acte gratuit parecía muy conservador porque se basaba en una serie de ideas, porque Raskólnikov pensaba que no estaba en contacto con la realidad y creía que, en teoría, podía entrar en contacto con ella a través del asesinato. Eso parecía una idea totalmente conservadora, primitiva, completamente basada en la lógica enrevesada de un maestro de primaria. Burroughs tenía cierto interés en lo anterior desde el punto de vista de lo fortuito, pero no creo que Burroughs se haya atrevido a hacer el experimento de Raskólnikov sólo por entrar en contacto con la realidad extrema. Teníamos la inteligencia suficiente para darnos cuenta de que se trataba de una agresividad severa y repulsiva. Kerouac, Burroughs y yo teníamos también un sentido de civilidad, es decir, uno no se acerca a alguien y lo mata sólo porque quiere entrar en contacto con la realidad. Es ridículo pensar que vas a entrar en contacto con la realidad de esa manera. Tal vez no deberías entrar en contacto con la realidad si lo vas a hacer de esa manera.

            Todos tuvimos alguna visión de la realidad suprema, un rompimiento en la naturaleza de la conciencia ordinaria, que nos mostró una conciencia más vasta que cualquier acte gratuit. El universo es más grande que la mente, más grande que las ideas, más grande que las categorías, más grande que nuestros conceptos. Todos lo habíamos notado antes, y yo me sentía muy tímido como para imponer mi ideología acerca del universo. Nadie creía que las ideas significaban gran cosa, lo cual, en mi opinión, es un pensamiento correcto. Las ideas sólo eran formulaciones. Querer encontrar o confrontar la vastedad de todas las sombras en cada una de las hojas de un árbol enunciando ideas es inconmensurablemente estúpido. El elemento de la agresión, de la insistencia ideológica, se consideraba fuera de onda, y cuando digo fuera de onda quiero decir falta de conciencia.

            Nuestra búsqueda básica de una mente original, o mente-corazón, no significaba una rebelión en ningún sentido; sin embargo, cuando uno busca un corazón más grande o una mente más grande, es natural que se rompan algunas convenciones sociales. Todo se reducía a llegar a una relación original con la mente, la compasión, la empatía; llegar a una conciencia directa en lugar de hacer las cosas porque lo dice un libro o la sociedad. La mitad de las reglas sociales hace referencia a reglas de guerra que carecen de compasión. Incluso las reglas buenas como «trata a los demás como quieres que te traten» a menudo se aplican de forma abusiva. Las convenciones sociales no eran una guía para las empatías del corazón.

            Teníamos la idea de que si llegábamos a una condición de una amplitud sensorial completa, si todos los sentidos (vista, oído, gusto, olfato y tacto) y la mente estuviesen alerta y abiertos, habría una simultaneidad al notar los detalles, algún tipo de diseño o red que nos aproximaría a la coherencia visionaria. Teníamos esas nociones primitivas de iluminación total. También experimentamos la iluminación con un poco de peyote, con mucha mota, con la ensoñación y con el laberinto de sueños que producen los opiáceos, una experiencia clásica en Baudelaire, De Quincey y otros escritores que se remontan probablemente a los filósofos asiáticos.

            Quiero enfatizar que eso fue el tema principal que se dio en los cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta. El mismo tema se estudiaba en distintas áreas y con diferentes tácticas, métodos y exploraciones. Hacia 1958, concluimos que las drogas, el peyote y las sustancias psicodélicas eran interesantes y que nos ayudaban de forma útil, pero no representaban la realidad suprema. Quizá eran catalizadores. El ácido y la mota pueden ser catalizadores de algo que nos recuerda que hay una mente eterna, pero no son una conclusión satisfactoria de la búsqueda, [tal vez] porque es necesario consumir drogas todo el tiempo. Ciertamente, para las personas que se encuentran en un estado de inercia, o en un estado mental normado por los estereotipos morales, es bueno probar el ácido. Por eso fue que, en los sesenta, me interesé en el ácido como una manera de hacer que todos en Estados Unidos estuvieran en onda, que abrieran su mente. Al menos se percibe un poco de esa naturaleza relativa.

[1] La palabra satori es un concepto a menudo utilizado en los textos de los escritores de la generación beat, principalmente por Kerouac. Se trata de un término budista que representa un momento de iluminación o descubrimiento de alguna verdad trascendente (N. del T.).  

[2] Lipton, Lawrence, The Holy Barbarians, Nueva York, Julian Messner, 1959.

[3] Holmes, John Clellon, «This is the Beat Generation», New York Times, 16 de noviembre de 1952.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, junio 2020.

«Orígenes de la generación beat», de Jack Kerouac

Kerouac alineaba el estilo y el entusiasmo del habla coloquial de los hipsters con el antiguo entusiasmo individualista estadunidense inspirado en Whitman. En lugar de interpretar beat o hip como lo hacían ciertos periodistas en el sentido de reservado, alivianado, patológico, silencioso, ligeramente paranoico, paranoico por fumar mota, aquí está su versión de la palabra beat.

Por Allen Ginsberg

Empezaré con el texto «Orígenes de la generación beat» de Jack Kerouac. Me estoy saltando unos diez años, pero como mi propio material introductorio y el ensayo de Kerouac, se trata de una investigación general del término beat, de su uso y del ethos de lo que se conoció como generación beat. Las palabras más autorizadas serían las de Kerouac evidentemente. Después de la publicación de En el camino en 1957, se volvió muy famoso y todo mundo lo buscaba. Había muchas malas interpretaciones acerca de su sensibilidad, y se le veía como delincuente juvenil. Más bien era un hombre solitario y se quedaba en casa; sin embargo, hubo una ocasión en que lo invitaron a dar una conferencia en el Hunter College. Kerouac me invitó a ir con él y, cuando llegamos, nos dimos cuenta de que se trataba de un debate sobre la generación beat en donde a Kerouac lo atacarían James Wechsler, un crítico liberal, editor del New York Post, la antropóloga Ashley Montagu y John Wain, un novelista inglés [miembro] de un grupo llamado «Angry Young Men» (Jóvenes iracundos). Los jóvenes iracundos no tenían el genio de la generación beat en sus obras, y tampoco tenían agenda espiritual. Más bien era un grupo de protesta social que no se involucraba directamente con la naturaleza de la conciencia.

            John Wain era más o menos conservador y pensaba que Kerouac era un patán estadunidense y así lo dijo. Ashley Montagu titubeó un poco, pero básicamente mostró empatía y se refirió al tema en términos de rebelión de los jóvenes en contra de sus padres, o de la dificultad de vivir de prisa en una sociedad mecanizada, o en una familia separada, etc. James Wechsler interpretó el movimiento como algún tipo de rebelión radical; sin embargo, sentía que era muy pasivo y que la generación beat no se involucraba en la acción. De hecho, se levantó en el escenario, mostró su puño a Kerouac y le dijo: «Tienes que pelear por la paz». Kerouac comenzó a reír y le quitó el sombrero a James Wechsler, lo puso en su cabeza y empezó a caminar en círculos en el escenario en lugar de discutir con él. Wechsler se sintió insultado y creyó que aquello era una respuesta grosera en lugar de una respuesta serena y racional a su proposición. Wechsler no sabía nada acerca de los maestros zen ni de las respuestas zen. Jack simplemente reaccionó de manera intuitiva.

            A Kerouac le dijeron que no podía leer el texto que había preparado; sin embargo lo leyó, un documento de valor considerable que sigue siendo un ensayo hermoso de prosa clásica que sorprende porque se esperaba una declaración en contra de las costumbres establecidas. En lugar de eso, Kerouac escribió un entusiasta poema en prosa, en donde, de manera lírica, elogiaba las cosas que le gustaban. Sólo quiero resaltar algunos pasajes clave que se han quedado en mi mente todos estos años.

[La generación beat] se remonta también hacia 1880, cuando mi abuelo Jean-Baptiste Kerouac salía a la puerta en medio de una tormenta y agitaba la lámpara de kerosén iluminada a su vez por los relámpagos y gritaba «¡Vamos, vamos, a ver si tu poder te permite apagarme esta luz!», mientras la mujer y los chicos temblaban en la cocina. Y la luz nunca se apagó.[1]

Si consideramos que beat significa «abatido», la gente que se tomó el trabajo de borrar el crucifijo…

A Kerouac le habían tomado una foto para la revista Mademoiselle o para el New York Times y cuando la imprimieron, borraron el crucifijo que le había puesto Gregory Corso alrededor del cuello.

Para decirlo de una vez, quién es realmente beat, si consideramos que beat significa «abatido», la gente que se tomó el trabajo de borrar el crucifijo son los verdaderos abatidos, y no The New York Times, ni yo mismo, ni el poeta Gregory Corso. No me da vergüenza usar el crucifijo de mi Señor. Es porque soy beat, es decir, porque creo en la beatitud y en que Dios ama tanto al mundo que le entregó a su único hijo. Estoy seguro de que ningún sacerdote me condenaría por llevar el crucifijo por afuera de la camisa independientemente de adónde fuera, incluso en el caso de que hubiera una foto en la revista Mademoiselle. Así que ustedes no creen en Dios. ¿No es cierto, genios marxistas y freudianos? ¿Por qué no vuelven dentro de un millón de años y me explican todo, ángeles?

No hace mucho, Ben Hecht me preguntó en televisión: « ¿Por qué mucha gente tiene miedo de ser sincera, qué pasa en este país, de qué tienen miedo?». ¿Me hablaba a mí? Lo único que quería era que yo fuera sincero en contra de la gente, como desdeñosamente llevó a Dulles, a Eisenhower, al Papa, a todo tipo de individuos a los que desprecia con Drew Pearson para hablar en contra del mundo, esa es su idea de la libertad, a eso le llama libertad. Quién sabe, Dios mío, pero el universo no es un vasto mar de compasión, la genuina miel sagrada no se oculta detrás de todo este espectáculo de vanidades y crueldad.[2]

No, yo quiero hablar por las cosas: hablo por el crucifijo, hablo por la Estrella de Israel, por el hombre más divino que haya existido, que fue alemán (Bach), por él hablo, hablo por el dulce Mahoma, hablo por Buda, hablo por Lao-Tsé y por Chuang Tzu, por D. T. Suzuki hablo.

En 1948, Suzuki daba conferencias sobre el zen en Columbia, [a las que asistían] John Cage y numerosos artistas y académicos.

… ¿Por qué voy a atacar lo que amo más allá de la vida? Eso es beat. ¿Vivir la vida? Naaa, amar la vida. Cuando vengan y nos lapiden, no tendremos una casa de cristal sino solamente nuestra carne de cristal.[3]

Kerouac definía el movimiento como un júbilo. Es probable que cualquiera que conozca la prosa de Thomas Wolfe recuerde que hay un pasaje en el que Wolfe habla acerca de un tipo de regocijo o júbilo, o entusiasmo o desborde de sentimientos que a veces ocurren y lo incitan a gritar una nota alta como un chillido de placer. Creo que Kerouac abrevó de eso. Define a la generación beat en términos de imágenes tomadas de los cómics estadounidenses o de la experiencia personal.

La risa maniática de los locos del barrio, la furia de las pandillas que jugaban al básquet en el parque hasta bien entrada la noche; se remonta a los días que precedieron a la Segunda Guerra Mundial, días insensatos en que los adolescentes tomaban cerveza los viernes a la noche en los salones de Lake y combatían la resaca el sábado a la tarde jugando al básquet y, al final, un chapuzón en el río —y a nuestros padres que usaban sombreros de paja como W. C. Fields se remonta al balbuceo sin sentido de Los tres chiflados, a los desvaríos de los hermanos Marx (la ternura del Ángel Harpo y su arpa).[4]

[Se remonta] al silbido de los trenes de vapor al atravesar un bosque de pinos. A la alegría de América, la honestidad de América, la honestidad de los trabajadores de los tiempos idos, con sombreros de paja y la honestidad de los que hacían fila en el Puente de Brooklyn en Winterset, el gracioso rencor de los viejos estadunidenses como Big Boy Williams cuando decía «¿Hoo? ¿Hee? ¿Huh?» en una película sobre Mack Trucks y las puertas giratorias del comedor. A Clark Gable, su sonrisa puntual, su confiada malicia. Igual que mi abuelo, esta América estaba investida de una individualidad incorruptible que empezó a extinguirse hacia el final de la Segunda Guerra Mundial con tantos hombres muertos (puedo recordar media docena de los grupos de mi infancia) pero de pronto renació en los hipsters que se desplazan de un lado a otro y dicen «Crazy, man».[5]      

Kerouac alineaba el estilo y el entusiasmo del habla coloquial de los hipsters con el antiguo entusiasmo individualista estadunidense inspirado en Whitman. En lugar de interpretar beat o hip como lo hacían ciertos periodistas en el sentido de reservado, alivianado, patológico, silencioso, ligeramente paranoico, paranoico por fumar mota, aquí está su versión de la palabra beat.

Como sea, los hipsters, cuya música era el pop, parecían criminales pero hablaban de las mismas cosas que me interesaban {se refiere a la gente que conoció en Times Square y en Greenwich Village a mediados y a finales de la década de los cuarenta}, largas divagaciones de visiones y experiencias personales {de hecho, esto es a lo que se refiere esta historia, «largas divagaciones y experiencias personales»}, confesiones nocturnas colmadas de las esperanzas que la Guerra había reprimido y vuelto ilícitas, tribulaciones, rumores de un alma nueva (la vieja alma humana). Y así se nos apareció Huncke y dijo «I’m beat» con un brillo radiante en los ojos desesperados… una palabra acuñada tal vez en algún carnaval del Medioeste o en una cafetería frecuentada por yonquis. Era un lenguaje nuevo, una jerga (negra) que uno aprendía enseguida, giros como «hung up», que no podía ser más económico y significar tantas cosas. Algunos de estos hipsters estaban        completamente locos y hablaban sin parar. Era el jazz. El jazz moderno de Symphony Sid y el bop, toda la noche, todas las noches. Hacia 1948 la cosa empezó a tomar forma. Fue el año feroz en que varios de nosotros andábamos por la calle y saludábamos a todos y nos parábamos a hablar con cualquiera que nos mirara. Los hipsters tenían ojos. Fue el año en que vi a Montgomery Clift sin afeitar, con un saco gastado mientras caminaba desmañadamente en la Madison Avenue con una mujer.[6]

Hacia 1948, los hipsters, o beatsters, se dividían en «cool» y «hot».

            Lo anterior es, de hecho, muy divertido y se refleja en un panfleto de Norman Mailer llamado El negro blanco, en donde se define al hipster como una persona blanca alienada de la sociedad, o una persona que está cambiando internamente que, a final de cuentas, es negra en el sentido de que está afuera de la cultura de las mayorías, en otro mundo psicológico. El mundo psicológico que Mailer define era básicamente el de la psicopatología. Alguien que no quiere mostrar sus emociones. La suya es una versión hiperintelectualizada, muy distinta a la de Kerouac, que hacía una distinción muy clara.

Hacia 1948, los hipsters o beatsters, se dividían en «cool» y en «hot». Gran parte de los malentendidos sobre los hipsters y la generación beat derivan hoy del hecho de que existían dos estilos distintos: el «cool», de barba y sabiduría lacónica, o con melena {inventó una palabra},[7] delante de un vaso de cerveza sin tocar en algún cubículo beatnik, que habla distante en voz baja y cuyas mujeres callan y usan ropa negra; y el «hot», de mirada brillante, verborrágico (por lo general, ingenuo y confiado), un loco que corre de un bar a otro bar, de un colchón a otro, ruidoso, incansable entre los beatniks subterráneos que lo ignoran. La mayoría de los artistas de la generación beat pertenece a la escuela «hot»; esa llama, preciosa como una joya preciosa, necesitaba un poco de calor.[8]

            Walter Pater, ensayista inglés de modales y mente exquisitos, se refirió a cierto tipo de arte y a cierto tipo de poesía como «en llamas, con una flama parecida a una joya»,[9] frase que se convirtió en un lugar común para hacer juicios estéticos en charlas y en novelas, casi cursi. Kerouac usa esta frasecita cursi para sonar de manera tradicional, y asume que la audiencia es lo suficientemente letrada para saber quién es Walter Pater y qué es la «flama parecida a una joya». Fue una referencia literaria sutil en medio de su ensayo «hot». Jack menciona que este ethos o este sentido de la vida aún es

… lo mismo, salvo por el hecho de que se convirtió en una generación nacional y el nombre «beat» quedó cristalizado (todos los hipsters odian esa palabra).

La palabra beat significaba inicialmente pobre, abatido, marginal, designaba al vagabundo triste que dormía en el metro. Ahora que se volvió oficial incluye a gente que no duerme en el metro sino que imposta cierto gesto o actitud, (que sólo puedo describir como un nuevo más).[10] {Más significa costumbres sociales, estilo social, ethos social, norma}. La generación beat se convirtió en un slogan, en una etiqueta para describir una revolución en los modales de los Estados Unidos {Esto se refiere a 1959}. Marlon Brando no fue el primero en llevarla al cine. Antes estuvieron Dane Clark {una vieja estrella de cine}, con su rostro dostoievskiano y su acento de Brooklyn, y por supuesto, {John} Garfield. Las miradas reservadas {Raymond Chandler y John O´Hara en las primeras ficciones de detectives de los 30 y los 40} eran beat, no lo olvidemos. Bogart. Lorre era beat. En M, Peter Lorre inauguró una forma vencida de caminar.[11]

            Esto es cierto actualmente. Ves esos tipos usando pantalones guangos, que se originaron en los pantalones de nylon, con extraños estilos de cabello, parecidos a Frankenstein. Todo se deriva de Peter Lorre, es la continuación del mismo estilo del asesino en la película alemana M de la década de los 30.

            … mi héroe era Goethe y creía en el arte y quería algún día escribir la tercera parte del Fausto, y lo hice más adelante en Doctor Sax. Después, en 1952, la revista dominical de The New York Times publicó un artículo con el título «Esta es una Generación Beat» (con todas esas comillas) y el artículo aseguraba que yo había usado esa palabra por primera vez «cuando el rostro era aún difícil de reconocer», el rostro de la generación.[12]

Pero cuando los editores finalmente juntaron coraje y publicaron En el camino, en 1957, todo explotó; no quedó nadie que no hablara de la generación beat. Di cientos de entrevistas en las que tuve que responder por el «significado» de ella. La gente empezó a llamarse a sí misma beatniks, beats, jazzziks, bopniks, bugniks y a mí se me definió el «avatar» de todo esto. {Como pueden ver, se encabronó}.

Pero fue como simple católico, y no por la insistencia de ninguno de estos «niks» ni para buscar su aprobación, que fui una tarde a la iglesia de mi infancia (a una de ellas), Ste. Jeanne d’Arc, en Lowell, Mass., y de pronto, con los ojos llenos de lágrimas, tuve una visión de lo que realmente había querido decir con beat mientras escuchaba el silencio sagrado de la iglesia (era el único, a las cinco de la tarde, los perros ladraban afuera, los chicos gritaban, el viento arrastraba      las olas secas, los pabilos vacilaban), la visión de que beat quería decir beatífico… Y el sacerdote hablaba el domingo por la mañana, cuando de pronto, por la nave lateral de la iglesia, entró un grupo de personajes de la generación beat, abrigados, con sobretodos como agentes del I.R.A. {Ejército de la República de Irlanda}, llegando silenciosos a la religión… Entonces me di cuenta.

Pero esto fue en 1954, así que imagínense el horror que sentí en 1957 y 1958 cuando empecé a advertir que lo beat se generalizaba a los diarios y las revistas, la TV y el viscoso circuito de Hollywood que comprendía la «delincuencia juvenil» (en tomas)[13] {tomas significa películas} y el horror de ciertos clubes de Nueva York y Los Ángeles, y decía que eso era beat, que eso era beatífico… Multitud de tarados que marcharon contra los Giants de San Francisco para protestar por el     béisbol, cuando mi ambición infantil había sido ser una estrella de las grandes ligas, un bateador como Ted Williams, y ese año, era 1951, cuando Toby Thompson logró ese inolvidable homerun, salté de alegría ¡y escribí poemas para explicar cómo era posible que, al final, el espíritu humano triunfara![14]

            En el siguiente fragmento, concluye con una declaración en contra de la violencia porque lo más común era decir que los grupos beat eran delincuentes juveniles de una crueldad psicópata que usaban navajas y eran asesinos literarios, estigma que permanece. En 1958, a manera de crítica litertaria, en el Partisan Review, Norman Podhoretz atacó a los miembros de la generación beat, particularmente a Kerouac, y proclamó que eran unos «Bohemios Ignorantes».[15]

Y también mi padre, Leo, que nunca levantó una mano para castigarme ni para castigar a las mascotas de la casa. Eso me enseñaron en casa. Nunca tuve nada que ver con la violencia, ni con el odio, la crueldad ni con el sentimiento de horror, si bien, a pesar de todo, Dios, cuya misericordia está fuera del alcance de la imaginación de los hombres, perdonará finalmente todo… de aquí a un millón de años preguntaré por tu destino, América.

Y ahora hay sketches beatniks en televisión {lo cual es muy gracioso}, sátiras con chicas vestidas de negro y tipos de jeans, navajas, camisetas transpiradas y esvásticas tatuadas en el antebrazo {esto sucedió en la generación del punk}, sátiras que mira el público respetable basadas astutamente en el atuendo de los Hermanos Brooks, jeans y camisetas. Lo dicho: un cambio en la moda y en los modales, la espuma de la historia —como ocurrió en el pasaje del Iluminismo, de la época de Voltaire que pensaba sentado en una silla al romántico Chatterton a la luz de la luna— o en el pasaje de Teddy Roosevelt a Scott Fitzgerald… no hay de qué preocuparse. En realidad, lo beat procede de la antigua celebración americana y cambiarán solamente algunos vestidos y pantalones y las sillas del comedor quedarán anticuadas y pronto tendremos Secretarías de Estado Beat, y se instituirán nuevos fuegos fatuos y nuevas razones para la milicia y nuevas razones para la virtud y el perdón.

Pero aun así, aun así, qué pena, qué pena me dan quienes creen que la generación beat significa crimen, delincuencia, inmoralidad, amoralidad… me dan pena aquellos que la atacan simplemente porque no entienden la historia y los anhelos del alma humana… pena los que no se dan cuenta de que los Estados Unidos deben cambiar, y que cambiarán, que será mejor. Pena también quienes creen en la bomba atómica, quienes creen que hay que odiar a la madre y al padre; quienes niegan el más importante de los Diez Mandamientos, pena los que no creen en la increíble bondad del amor sexual, pena aquellos que son los portavoces de la muerte {una pequeña cita de la retórica marxista}, pena quienes creen en el conflicto, el horror y la violencia {aquí habla directamente sobre Norman Podhoretz y Norman Mailer, quienes encajan a la perfección en esa atmósfera de crueldad, es su elemento natural} y en llenar los libros, las pantallas y las salas con esa basura, pena incluso aquellos que filman películas perversas sobre la generación beat, películas en las que la inocente ama de casa es violada por un beatnik. Pena los sombríos pecadores a quienes Dios perdonará de todos modos.[16]

            Siempre estuvo entre el límite de dejar salir su ira o dejar salir su animadversión. «Me dan pena los que escupen a la generación beat, el viento los disipará y los borrará de la historia». Muy bueno y muy profético. Fundamentalmente, la generación beat es un movimiento espiritual, de manera que lo que yo junté fue un grupo de especímenes con descubrimientos espirituales, o con experiencias epifánicas o luminosas, o con alteraciones de la conciencia, o con conocimientos psicodélicos, todo articulado por quienes estuvieron desde el principio, una parte del grupo original.

[1] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, p. 77.

[2] Ibid., p. 76.

[3] Ibid., p. 77.

[4] Ibid., p. 78.

[5] Ibid., p. 79.

[6] Ibid., p. 80.

[7] La palabra original en inglés que utilizó Kerouac en su ensayo y a la que hace referencia Ginsberg en este comentario es schlerm. El traductor Pablo Gianera optó por con melena (N. del T.).

[8] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, pp. 80-81.

[9] La cita completa es «Siempre en llamas con una flama parecida a una joya para mantener el éxtasis es el éxito en la vida». Tomada del libro El renacimiento. Estudios sobre arte y poesía de Walter Pater, publicado originalmente en inglés en 1873.

[10] Por alguna razón que desconocemos, este brevísimo fragmento entre paréntesis no fue traducido en la edición de Caja Negra Editora. La traducción es nuestra y el comentario entre llaves es, como se especifica en el prefacio de Bill Morgan, de Allen Ginsberg (N. del T.).

[11] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, p. 81.

[12] Ibid., p. 82.

[13] Por alguna razón que desconocemos, este brevísimo fragmento entre paréntesis no fue traducido en la edición de Caja Negra Editora. La traducción es nuestra y el comentario entre llaves es, como se especifica en el prefacio de Bill Morgan, de Allen Ginsberg (N. del T.).

[14] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, p. 83.

[15] Podhoretz, Norman, «The Know-Nothing Bohemians», Partisan Review, No. 25, primavera de 1958, pp. 305-18.

[16] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, pp. 83-84.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, mayo 2020.

Generalidades del curso

[Intentaré] resumir lo que recuerdo acerca de los aspectos literarios, intelectuales o espirituales, al igual que los chismes y las anécdotas de las primeras reuniones con William Burroughs y Jack Kerouac, Herbert Huncke, Carl Solomon y Gregory Corso, entre otros.

Por Allen Ginsberg

Intentaré exponer de manera que el curso tenga sentido, tanto para los académicos como para nosotros. Asimismo, grabaremos estas charlas porque estoy envejeciendo y ya no me acuerdo de muchas cosas. No recuerdo quién se cogió a quién, cuándo, o quién escribió qué texto y, probablemente esta sea una de las últimas veces en que me será posible recordarlo bien. Tengo una tendencia a hablar y hablar y hablar, y asumo que ustedes entienden lo que digo; sin embargo, me he dado cuenta de que, a veces, las referencias que utilizo son propias y privadas, y la gente no las entiende.

            [Intentaré] resumir lo que recuerdo acerca de los aspectos literarios, intelectuales o espirituales, al igual que los chismes y las anécdotas de las primeras reuniones con William Burroughs y Jack Kerouac, Herbert Huncke, Carl Solomon y Gregory Corso, entre otros.[1]

            En primer lugar, quiero remitirme a la década de los cuarenta. Veremos una lista de lecturas, música de los cuarenta, discos específicos de Charlie Parker, King Pleasure, Thelonious Monk, Dexter Gordon, y el bebop de aquella época que influyó en el estilo rítmico de Kerouac, quien imitaba esas frases musicales para obtener la prosa de En el camino. También hablaré de Symphony Sid, quien fue el disc-jockey que ponía los primeros clásicos de la música bop desde la medianoche hasta el amanecer. Eso nos servirá para establecer la relación entre la expresión oral y escrita y la música, como sucede en «Salt Peanuts, Salt Peanuts», una canción de un disco clásico [de] Dizzy Gillespie. La música de esa canción se compuso a partir de la expresión oral «salt peanuts, salt peanuts», y Kerouac retomó el ritmo da-ta-da en su propia prosa.

            En otras palabras, los músicos negros imitaban cadencias del discurso oral y Kerouac imitaba las cadencias en las respiraciones que los músicos negros tocaban en la trompeta, y las trajo de vuelta al discurso oral. Kerouac siempre trató de imitar ritmos y cadencias hasta donde se lo permitía su oído. Todo pasaba por el filtro de la música negra. Hablaré de la música como una influencia en Kerouac y después discutiremos sobre La ciudad y el campo.

            Kerouac sacó el concepto de fellaheen de la obra de [Oswald] Spengler, y utiliza mucho esa palabra en En el camino.[2] Spengler lo usa para referirse a la gente que no pertenece a las grandes ciudades, sino que sólo andan por ahí pendejeando en las pasturas de las vacas, viviendo sus vidas eternas a lo largo de la historia; las personas de provincia cuyas vidas son iguales en todos lados: oprimidas y olvidadas si las comparamos con las vidas de los citadinos, que son sujetos de constantes alucinaciones y de la transitoriedad de los imperios. Es parecido a la idea de Yeats, «Ascendiendo, ascendiendo en una vasta espiral, el halcón ya no puede oír al halconero; las cosas se disocian; el centro no puede sostenerse; simple anarquía azota al mundo».[3] El centro no puede sostenerse, nadie sabe que está pasando, todo es muy complicado.

            Hablaré también sobre Herbert Huncke, un escritor de bajo perfil, sin embargo interesante, cuyo libro The Evening Sun Turned Crimson fue escrito originalmente en aquellos años. Huncke fue quien introdujo a Burroughs al mundo de la droga. La idea de Burroughs de la década de los cuarenta era: « ¿Qué sucedería si surgiera la verdad?, ¿Qué sucedería si todo mundo hablara con franqueza? ».

            [Hablaré] acerca de la sociología del Times Square de mediados de los cuarenta y sobre Alfred Kinsey, que andaba en esos lugares y escribía su libro sobre la sexualidad humana masculina, de la cual todos formábamos parte (Kerouac, Burroughs, Huncke y los demás). De esta manera, nos adentramos en la historia antes de empezar a escribir. Hablaré sobre la bencedrina, que fue la primera versión de la anfetamina, y sus efectos en los habitantes del Times Square de los cuarenta. Voy a leer fragmentos de El viajero solitario y Doctor Sax; y hablaré de los espectros, una idea de Kerouac que afirmaba que los seres humanos somos espectros en el vasto universo. Les contaré acerca de mi encuentro con Kerouac y usaré el libro La vanidad de los Duluoz, la vanidad de Kerouac, como una biografía retrospectiva escrita por Kerouac, para cubrir ese periodo de los cuarenta. Si alguna vez se han interesado en saber cómo era la década de los cuarenta, La vanidad de los Duluoz de Kerouac habla sobre ello.

            Hablaremos sobre el reconocimiento mutuo de la transitoriedad de la existencia, que es la base de la amabilidad de las personas; y del darnos cuenta de que todos estábamos sentados en un salón de clases como un puñado de espectros dóciles y que no íbamos a durar mucho tiempo. Por lo tanto, había un cierto destello de los momentos florecedores que vivíamos, que tomamos como base de nuestro entendimiento literario. Hablaré de Mark Van Doren, un poeta que era profesor en la Universidad de Columbia y amigo de Kerouac; de Raymond Weaver, quien fue el primer profesor en leer los escritos de Kerouac en Columbia. Weaver, un místico que había descubierto el manuscrito de Billy Budd de Herman Melville en un baúl, fue el primer contacto literario importante de Kerouac. Raymond Weaver había enseñado en Japón y se trataba del único profesor en Columbia que tenía una idea sobre la meditación y sobre el budismo zen, sobre la semántica y la paradoja, el primer profesor gnóstico que conocimos. Hablaré brevemente sobre el círculo de amigos en torno a Columbia en 1945.

            Hablaré de mi encuentro con Gregory Corso en la década de los cincuenta y de lo que todos leíamos en ese entonces; de lo que Burroughs nos recomendó leer: La decadencia de Occidente de Spengler, Science and Sanity de Korzybski para mantener firme nuestro lenguaje, El castillo y El proceso de Kafka, Una temporada en el infierno e Iluminaciones de Rimbaud, Opio de Jean Cocteau, Canciones de Inocencia y de Experiencia de Blake, Una visión de William Butler Yeats y las historias de detectives de Raymond Chandler y John O’Hara. Eso era lo que leíamos entre nosotros.

            También veremos algunos fragmentos del libro Mexico City Blues de Kerouac; describiremos el estilo de vida de Burroughs, que se sentaba por ahí con un chaleco negro manchado de sopa, en algún cuarto amueblado del Riordan’s Bar en Nueva York, y experimentaba con drogas y se reunía con delincuentes locales en Times Square sólo para ver cómo era ese tipo de sociología y mentalidad. Hablaré un poco de cuando nos sentábamos Burroughs, Kerouac y yo, y pasábamos una hora al día durante un año, y Burroughs nos psicoanalizaba a Kerouac y a mí. Era una época en la que a Burroughs lo psicoanalizaba el médico [Paul] Federn, a quien Freud había analizado. Federn también trabajaba con el hipnoanálisis, junto con el médico Lewis Wolberg.

            También hablaré sobre los primeros escritos de Kerouac y los míos, cuando estábamos en Columbia; y de Dostoyevski, a quien todos leíamos, particularmente El idiota y Los demonios. Para cualquier curso básico sobre la generación beat, recomiendo familiarizarse con El idiota, el príncipe Myshkin. Este personaje está basado en la idea del ser humano más hermoso que pudo imaginar Dostoyevsky, la creación de un santo en la literatura. A todos nos preocupaban los últimos escritos de Dostoyevsky, porque estaban llenos de seres humanos amables que se confrontaban entre ellos. Hablaré de la vez en que conocí a Neal Cassady, oriundo de Denver, en 1946, y de su influencia sobre nosotros, de su energía.

            Conocimos a William Carlos Williams en 1948, quien añadió su influencia e información de la década de los veinte, de la mano del gran linaje de los poetas estadunidenses como Ezra Pound, los imagistas y los objetivistas. También hablaré sobre los primeros poemas de Gregory Corso y nuestros primeros contactos con el budismo zen; y sobre los primeros conceptos de Kerouac sobre la prosa espontánea.

            Lo que propongo es leer los textos, mis fragmentos favoritos o aquellos que eran importantes para nosotros como grupo en aquella época; grandes frases que a todos dejaron pasmados. Jack escribía algo y me enviaba una carta en donde decía: «Acabo de escribir esto ayer, ¿qué te parece?» O yo le enviaba un poema, o recibíamos una carta de Burroughs con alguna frase maravillosa y yo la copiaba y se la enviaba a Kerouac. Voy a leer esas frases esenciales que, para nosotros, eran epifanías.

[1] Las biografías de los personajes principales de la generación beat se consiguen fácilmente. (Esta nota aparece en la edición original del libro, y se refiere, evidentemente, a biografías en inglés) (N. del T.)

[2] El término fellaheen puede interpretarse como campesino, indígena, labriego, inocente e, incluso, vagabundo. A pesar de que Allen Ginsberg menciona que Kerouac lo utilizó mucho en En el camino, en realidad sólo aparece cinco veces a lo largo de las más de 300 páginas que conforman la novela. Se trata de un concepto que Kerouac asociaba con la gente de campo, específicamente con aquellos seres humanos que tienen un vínculo primigenio con la Madre Tierra y con un estilo de vida «natural», contrario a los valores que promueve el sistema capitalista. Cabe agregar, sin embargo, que en On the Road, la novela original de Kerouac escrita en inglés, el autor escribe fellahin, mientras que Bill Morgan, editor de la edición original en inglés de este libro, optó por fellaheen. La traducción al español más conocida de En el camino es la de la editorial barcelonesa Anagrama. En dicha edición, el traductor Martín Lendínez usa el término campesino. (N. del T.)

[3] Estos versos pertenecen al poema «La segunda venida» de William Butler Yeats (trad. de Ricardo Silva-Santisteban).

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.

Una definición de la generación beat, por Allen Ginsberg

A finales de 1952, en el New York Times, John Clellon Holmes escribió un artículo cuyo título era «Ésta es la generación beat», y que tuvo gran aceptación. Después, de manera anónima, Kerouac publicó un fragmento de En el camino en New World Writing, una antología de novelas de bolsillo de la década de los cincuenta del siglo xx. El fragmento llevaba por título «El jazz de la generación beat», y la frase comenzó a usarse para referirse al grupo. Y ésta es la historia del término.

Transcripción editada de una conferencia de Allen Ginsberg

Para empezar, la frase «generación beat» surgió en una conversación entre Jack Kerouac y John Clellon Holmes en 1950 o 1951, mientras hablaban acerca de la naturaleza de las generaciones y recordaban el encanto de la generación perdida.1 A Kerouac no le convencía la idea de una generación unida y, entonces, dijo: «¡Ah, esto no es otra cosa que una generación madreada! (beat)».2 También platicaron sobre si se trataba de una generación encontrada,3 término que a veces utilizaba Kerouac, o generación angelical, entre otros epítetos. Sin embargo, Kerouac ignoró el asunto y dijo: «¡generación madreada! (beat)», no para ponerle un nombre a su generación, sino para no ponérselo.

A finales de 1952, en el New York Times, John Clellon Holmes escribió un artículo cuyo título era «Ésta es la generación beat»,4 y que tuvo gran aceptación. Después, de manera anónima, Kerouac publicó un fragmento de En el camino en New World Writing, una antología de novelas de bolsillo de la década de los cincuenta del siglo xx. El fragmento llevaba por título «El jazz de la generación beat»5, y la frase comenzó a usarse para referirse al grupo. Y ésta es la historia del término.

En segundo lugar, Herbert Huncke, autor de The Evening Sun Turned Crimson,6 amigo de Kerouac, Burroughs y los demás miembros del círculo literario de la década de los cuarenta del siglo xx, les presentó el llamado lenguaje hip.7 En este contexto, beat (jodido, erizo, madreado o derrotado) es un término carnavalesco, subterráneo y subcultural que se utilizaba mucho en Times Square en la década de los cuarenta del siglo xx. «Güey, ando beat» significa sin dinero y sin un lugar en donde pasar la noche. También podría significar «en el frío invernal, con los zapatos llenos de sangre, caminando por la nieve entre los muelles, a la espera de que se abra una puerta en el Río Este de Nueva York que sea la entrada a un cuarto con calefacción». O, en alguna conversación, «¿Quieres ir al zoológico del Bronx?» «No, carnal, ando bien beat. No dormí en toda la noche». En el uso callejero original, beat significaba estar exhausto, tocar fondo, andar al tiro, desvelado, con los ojos abiertos, perceptivo, rechazado por la sociedad, solo, astuto. O también, en el uso actual, fini en Francés, molido, deshecho, finalizado, en la oscura noche del alma o la nube de lo desconocido. Abierto, en el sentido whitmaniano del término, que equivale a humildad; y así se interpretaba en varios círculos con ambas acepciones: exhausto y, al mismo tiempo, abierto, perceptivo y receptivo a una visión.

Años después, se adoptó un tercer significado del término, propuesto por Kerouac debido a su uso desmedido en los medios masivos de comunicación: se interpretaba como estar completamente derrotado, pero sin el sentido humildad, o como el beat de los tambores y la frase «the beat goes on (el ritmo sigue)», en donde hay errores etimológicos o de interpretación. En varias conferencias, entrevistas y ensayos, Kerouac intentó aclarar el sentido correcto del término al resaltar sus raíces: be-at; como en las palabras beatitud o beatífico. En su ensayo «Orígenes de la generación beat»,8 así lo define. Se trata, pues, de una definición temprana en la cultura popular que, sin embargo, después cambio en el mundo subcultural. Kerouac aclaró sus intenciones de definir beat como beatífico, y como en las frases «la oscura noche del alma» o «la nube de lo desconocido»; la necesidad de tocar fondo en la oscuridad que antecede al resurgimiento hacia la luz y a la liberación del ego para dar paso a la iluminación religiosa.

El cuarto significado tiene que ver con el movimiento literario conocido como generación beat, un grupo de amigos interesados en la poesía, la prosa y la consciencia cultural desde mediados de la década de los cuarenta hasta que cobraron notoriedad a finales de los cincuenta del siglo xx. El grupo estaba integrado por Kerouac; William Burroughs, autor de El almuerzo desnudo y otros libros; Herbert Huncke, John Clellon Holmes, autor de Go, The Horn y otros libros, dentro de los cuales se incluyen sus memorias y otros ensayos culturales; Allen Ginsberg, yo, miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras desde 1976; Philip Lamantia, quien se integró en 1948; Gregory Corso, quien se integró en 1950; Peter Orlovsky, quien se integró en 1954. También había otros personajes en el círculo que no eran precisamente escritores, como Neal Cassady y Carl Solomon particularmente. Neal Cassady escribía en aquella época, sus obras, sin embargo, se publicaron de manera póstuma.

A mediados de los cincuenta, en San Francisco, gracias a afinidades naturales, pensamientos en común sobre el estilo literario y visiones del mundo, a este pequeño grupo se unieron otros miembros, quienes compartían la amistad y los esfuerzos literarios. Estos escritores eran Michael McClure, Gary Snyder, Philip Whalen, Philip Lamantia, y una buena cantidad de poetas menos conocidos como Jack Micheline y Ray Bremser, o el famoso poeta negro LeRoi Jones. Todos estos escritores aceptaban la etiqueta beat de vez en cuando, ya sea de manera humorística o seria, pero siempre con empatía. Asimismo, se les incluyó en un estudio de los modales, los valores y la literatura beat en un artículo de Paul O’Neil9 publicado a finales de los cincuenta en la revista Life; y dentro de una larga serie de artículos y ensayos sobre la generación beat en el New York Post.10

Parte de ese círculo literario (Kerouac, Whalen, Snyder y, adicionalmente, el poeta Lew Welch, Peter Orlovsky y Ginsberg, entre otros) se interesaba en la meditación y el budismo. La relación entre el budismo y la generación beat puede consultarse en How The Swans Came to the Lake de Rick Fields, un estudio académico acerca del desarrollo del budismo en América.

El quinto significado de generación beat es la influencia en las actividades literarias y artísticas de poetas, directores de cine, pintores y novelistas que trabajaban conjuntamente en antologías, editoriales, películas independientes y otros medios. El efecto de los grupos mencionados (Robert Frank y Alfred Leslie en el cine y la fotografía; David Amram en la música; Larry Rivers en la pintura; Don Allen, Barney Rosset y Lawrence Ferlinghetti en la poesía y el trabajo editorial) se extendió a otros artistas; a la cultura bohemia que, para ese entonces, ya tenía una larga tradición; a los movimientos juveniles de la época, que también estaban creciendo; y [a] la cultura de masas y a la cultura de la clase media de finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Estos efectos tienen las siguientes características:

  • Liberación general: revolución o liberación sexual, liberación gay, liberación de los negros y liberación femenina.
  • Liberación de la censura en la palabra escrita.
  • Descriminalización de algunas leyes en contra de la marihuana y otras sustancias.
  • El paso del rhythm and blues al rock and roll, y del rock and roll a una expresión altamente artística, como lo mostraron The Beatles, Bob Dylan y otros músicos populares influidos por los poetas y escritores de la generación beat en la década de los sesenta.
  • La expansión de la consciencia ecológica, enfatizada por Gary Snyder.
  • Posición al sistema industrial-militar, como se enfatizó en las obras de Burroughs, Huncke, Ginsberg y Kerouac.
  • Interés en lo que que Kerouac, inspirado en Spengler, denominó «segunda religiosidad» desarrollada dentro de una civilización avanzada.
  • Respeto por la tierra y los pueblos indígenas, como lo proclamó Kerouac en En el camino con la frase «la Tierra es un asunto indio».

La esencia de la generación beat también se encuentra en otra frase célebre de En el camino: «Todo me pertenece porque soy pobre».11

1 Nombre que recibió un grupo de escritores estadunidenses y que comprende los años que van de 1918 a 1929. Algunos de sus miembros fueron: John Dos Passos, William Faulkner, Ernest Hemingway, John Steinbeck y Francis Scott Fitzgerald, entre otros. (N. del T.)

2 Beat, en este contexto, también puede interpretarse como jodida, golpeada o derrotada. (N. del T.)

3 En contraposición a generación perdida. (N. del T.)

4 Holmes, John Clellon, «This is the Beat Generation», New York Times, 16 de noviembre de 1952.

5 [Kerouac, Jack] Jean-Louis, «Jazz of the Beat Generation», New World Writing, Nueva York, New American Library, 1955, pp. 7-16.

6 Huncke, Herbert, The Evening Sun Turned Crimson, Cherry Valley, Nueva York, Cherry Valley Editions, 1980.

7 Tipo de lenguaje característico de los jóvenes de las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo xx en Estados Unidos, usado principalmente por aquellos que se interesaban en la cultura afroamericana y en el jazz. Este lenguaje se caracteriza por el uso de modismos de aquellos años. (N. del T.)

8 Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, pp. 75-84.

9 O’Neil, Paul, «The Only Rebellion Around», Life, vol. 47, núm. 22, 30 de noviembre de 1959, pp. 114-16+.

10 Aronowitz, Alfred G., «The Beat Generation, Parts 1-12», New York Post, 9-22 de marzo de 1959.

11 Ginsberg, Allen, «A Definition of Beat Generation», Friction, vol. 1, núm. 2/3, invierno de 1982, pp. 50-52.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.