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Times Square y la década de 1940

Creo que Times Square fue el lugar más importante para Burroughs, Kerouac y para mí entre 1945 y 1948. Quizá haya sido el periodo más formativo en los inicios de la mente spengleriana, en donde Herbert Huncke utilizaba palabras como madrear, en onda, fresa, beat[2] en las mesas de la cafetería Bickford’s.

por Allen Ginsberg

Para darnos una idea de los recuentos que Kerouac dedicó a Nueva York, tendríamos que revisar las secciones sobre Nueva York y Times Square en La ciudad y el campo, de lo mejor que hay en ese libro. En esa parte mostró un gran dominio narrativo. Lo que intentaba hacer fue escribir una novela de aprendizaje a la manera de Los Buddenbrook de Thomas Mann, una novela familiar que trata de distintas generaciones y de la historia social. En cuanto a la prosa estadunidense, Thomas Wolfe fue su gran inspiración, de manera que la primera novela de Kerouac tiene un estilo wolfeano. En ese tiempo leía mucho a Thomas Mann, y ya había leído bastante a Sherwood Anderson y a Hemingway, pero principalmente a Wolfe y un poco de Thoreau. Durante la época en que escribía, y por influencia de Burroughs, aprendió de la narrativa de Louis-Ferdinand Céline, y probablemente a mediados de los cuarenta, también por influencia de Burroughs, leyó un poco de Proust, Gide y Céline. Leyó a Anderson por su cuenta, y también por su cuenta aprendió de Thomas Wolfe.

            En La ciudad y el campo, Kerouac divide a su familia en varios hermanos y hermanas. Describe la historia de la familia en un pueblito llamado Galloway, que se corresponde a la perfección con su experiencia en Lowell.

            La ciudad y el campo inicia con una descripción de la vida familiar en el pueblito. Después la narración nos lleva a la ciudad, en donde la familia se divide y sus fragmentos se esparcen en Brooklyn. El héroe, Peter Martin, termina caminando en Times Square con algunos personajes interesantes, o con gente que había conocido en la Universidad de Columbia o en la preparatoria Horace Mann.[1] La mente de Kerouac ya había madurado para 1947, su visión del mundo ya estaba definida; su soledad, establecida, y su conciencia de la muerte le había llegado porque vio morir a su padre, lo cual sea quizá la experiencia de amor crucial en su vida, el drama crucial. La ciudad y el campo trata acerca de la muerte de su padre, quien, aparentemente, murió amargado y disgustado.

            Originalmente se trataba de una búsqueda gnóstica. Pero después, cuando murió su padre, creo que Jack se dio cuenta de la transitoriedad de la vida, de la tristeza que cambia de rostro a medida que transcurre la existencia. De esa manera quiso convertirse en el ángel que registra los sueños, y comenzó, literalmente, a registrar sus sueños, y también el sueño de la vida misma. Fue el ángel que registra el sueño de la vida, que sabe que la vida es solamente un sueño. A través de sumergirse en el océano de la narrativa, llegó a una satisfactoria visión de la vida para el beneficio de los demás. En Visiones de Cody, hay una nota sobre el porqué de su escritura. «Escribo este libro porque todos vamos a morir» es el inicio. También escribe «A mitad del sueño, mi corazón se abrió al exterior, o se abrió al interior al Señor. Es un tipo de rezo, de hecho, para Kerouac era un rezo, una súplica al Señor y un rezo. Era algo espiritual, pero mucho más romántico y religioso, y terminó siendo católico. Para el periodo que va de 1953 a 1955, cuando experimentó el budismo, quería que la gente despertara de la pesadilla que representa la existencia.

            Jack no tuvo necesidad de buscar inspiración, se encontraba en medio de una vida lo suficientemente interesante y sólo tuvo que observar a su alrededor y escribir acerca de su vida. No tuvo que inventar una literatura. En aquella época, escribíamos dentro de un estilo que después fue conocido como poesía confesional, o como el nuevo periodismo en narrativa; es decir, una novela basada en la biografía personal. Veíamos a nuestro alrededor y tomábamos la realidad como el sujeto de la novela. Hubo precursores que ya habían notado que la ficción, de alguna manera, estaba muerta. O al menos el tipo de ficción que se solía escribir y que daba como resultado una enorme novela ficticia. Kerouac también lo hizo, y de manera brillante en La ciudad y el campo, pero inmediatamente después, en su siguiente libro, se decantó por escribir acerca de la gente que amaba.

            Todo está registrado en La ciudad y el campo. Kerouac se encuentra sólo, vagando en Times Square al lado de personajes de mentes apocalípticas de la posguerra. Cerebros misteriosos, drogadictos, gente con costumbres sexuales extravagantes, hippies de la nueva naturaleza. Herbert Huncke es un personaje central [que conoció] en ese lugar, a quien Burroughs describe en su novela Yonqui bajo el nombre de Herman, una referencia cruzada.

            Cuando lleguemos a Burroughs, hablaremos de su visión de Times Square en la década de 1940, que se entrecruza con la novela La ciudad y el campo de Kerouac. Era una época en la que Kerouac, Burroughs y yo nos juntábamos con Herbert Huncke, un vecino local, timador y yonqui de medio tiempo. Huncke también trabajó para el doctor Alfred Kinsey, quien se paseaba por Times Square recolectando material estadístico sobre la vida sexual de los vagabundos. Huncke era uno de los agentes que le conseguían personas para entrevistar; y entre los entrevistados para el Informe Kinsey original estuvimos Herbert Huncke, William Burroughs, Jack Kerouac y yo. Fue una coincidencia histórica chistosa.

            Huncke es un escritor bastante interesante que influyó en Burroughs y Kerouac. Fue un personaje en la mente de Kerouac, Burroughs y John Clellon Holmes. Nosotros lo animamos a que escribiera y el resultado fue una serie de historias buenas por derecho propio, se parecen al estilo de Sherwood Anderson o algo así, a la literatura estadunidense primigenia, pero son tan directas y tienen un lenguaje oral tan perfecto que, en mi opinión, siempre han sido un clásico, pero poco conocidas.

            Creo que Times Square fue el lugar más importante para Burroughs, Kerouac y para mí entre 1945 y 1948. Quizá haya sido el periodo más formativo en los inicios de la mente spengleriana, en donde Herbert Huncke utilizaba palabras como madrear, en onda, fresa, beat[2] en las mesas de la cafetería Bickford’s.[3] Creo que Herbert Huncke fue el primero a quién se le ocurrió la noción de una Generación Beat, o la noción del ethos beat, y de los conceptos de beat y fresa; la manera en que nosotros usábamos esas palabras era más o menos la misma en que las utilizaba Huncke, porque se las escuchábamos a él. Nunca había escuchado la frase en onda (hip) hasta que lo escuché hablar. En realidad, Huncke, un hombre sin futuro, una figura menor pero seminal tanto en nuestro vocabulario como en nuestras actitudes. De hecho, me atrevería a decir que probablemente él sea la persona de donde surgió todo el estilo y el vocabulario al que después se le conoció como estar en onda, incluida la palabra beat.

            Huncke pasó la década de 1930 en Chicago, después se mudó a Nueva York y ya llevaba ahí cinco años cuando Burroughs se cambió a un departamento cerca del bar Riordan’s en la Octava Avenida. Su objetivo era explorar esa avenida, los bares honky-tonk[4] de apostadores alrededor del Madison Square Garden; los bares para los viejos; los bares de timadores, los bares de yonquis, pachecos y policías antidrogas; lugares de convivencia social en los alrededores de Times Square. Todos los timadores de la calle 42; los ladrones de autos y casas; rateros de artículos de moda; vendedores de mota; yonquis que entraban y salían en busca de la siguiente dosis; policías antidrogas encubiertos siguiendo a todo mundo; jóvenes que no tuvieron éxito en el rodeo; choferes negros que fumaban mota y escuchaban a Charlie Parker y leían que Gibran Jalil Gibran habían estado ahí; alumnos de la Universidad de Columbia como yo mismo o Kerouac y otros cuantos; gente que hacía negocios ilegales como Bill Garver, quien robaba abrigos de Horn & Hardart[5] para ganarse la vida y costear su hábito por la droga; todos ellos solían ir al bar Angler.[6] Kerouac los describe en La ciudad y el campo.

            En aquella época, Times Square era el lugar de los adictos a las anfetaminas y de los timadores porque había una sucursal de la tienda Horn & Hardart y una de la cafetería Bickford’s que tenía mesas en donde timadores y yonquis se sentaban con su taza de café a platicar toda la noche. Se la pasaban relajados debajo de la marquesina del Teatro Apollo,[7] en donde se podía ver a Jean Gabin en Le Quai des Brumes (El muelle de las brumas), o a Peter Lorre en M, o Los niños del paraíso, o La sangre de un poeta. Las grandes historias de Jean Gabin influyeron enormemente en Kerouac. El masculino y velludo Gabin, a quien le gustaba la compañía de otros hombres pero que tenía ternura y sensibilidad, llamó la atención de Kerouac a diferencia de los machos estadunidenses sin delicadeza.

            Todos los timadores de Times Square veían esas películas. Los criminales del lumpen iban a ver Metrópilis y M, y se la pasaban despiertos toda la noche bebiendo café con sus dedos relucientes de mugre. Hay una pequeña parte en El almuerzo desnudo de Burroughs que se desarrolla en la cafetería Bickford’s. La escena muestra a un joven timador que remoja una rebanada de pastel en su café, y también hay una descripción de sus «dedos relucientes de negro». El joven acababa de reunirse con un cliente que lo había llevado a un cuarto de hotel, lo puso en la cama y se convirtió en una criatura viscosa, verde y pegajosa que lo llenaba de semen, y el timador dice: «Bueno, creo que uno se acostumbra a cualquier cosa, mañana tengo una cita con él».

            Pienso que aquellos días fueron la punta de diamante de nuestra apertura a la juventud y probablemente significaron la experiencia más determinante. El cielo era el aspecto más notable de la eternidad, la amplitud del cielo sobre las cornisas de los edificios. Por primera vez desde que tuve conciencia, me di cuenta del rojo resplandor apocalíptico que ocasionaban las luces de neón, que le daba una intensidad llamativa y tecnicolor a los cielos debajo de los cuales caminábamos. Parecía una escena bíblica, el fin de los días o momentos pre-apocalípticos que coincidía con el incremento del énfasis eléctrico bajo las estrellas.

            En aquella época casi todo mundo consumía inhaladores de benzedrina. Podíamos obtenerla abriendo un inhalador y tragar su interior con una taza de café. El efecto se producía inmediatamente y duraba unas ocho horas, muy fuerte. Kerouac se metía benzedrina cuando escribió los últimos pasajes de La ciudad y el campo. Alrededor de 1945, yo también empecé a usar anfetaminas para escribir. Vicki [Russell], una amiga de Herbert Huncke, fue quien introdujo las anfetaminas en el movimiento. Era una chica que deambulaba por Times Square, una muchacha imponente, inteligentísima, parcialmente lesbiana y parcialmente prostituta. Vicki les enseñó los inhaladores de benzedrina a Burroughs y Kerouac, y Kerouac, a su vez, me los enseñó a mí y me sirvieron para escribir por un tiempo. Los consumía y escribía todo un fin de semana, hasta que mis textos se convertían en un galimatías el domingo por la noche.

            Hay descripciones de todas esas personas en La ciudad y el campo, y también hay retratos de Times Square y la luz roja en el cielo. Había un local de máquinas de pinball abierto toda la noche con una luz submarina, subterránea y azul verdoso. La gente solía ir a ese lugar a jugar con las máquinas de pinball con una intensidad causada por las anfetaminas, y cada vez se adentraban más y más en la conciencia fluorescente que los circundaba. Hay una descripción de eso en La ciudad y el campo, que se entrecruza con una parte de Yonqui, otra de En el camino, y otra de Visiones de Cody. En El viajero solitario, Kerouac también describe Times Square en la sección «Escenas de nueva York»

            Mis amigos y yo en Nueva York teníamos una forma especial de divertirnos sin gastar mucho dinero y, lo más importante, sin tener que asistir a eventos aburridos y solemnes como, por ejemplo, un baile de etiqueta en casa del alcalde. No tenemos que darle la mano a nadie, no hacemos citas; lo que nos hace sentir muy bien. Vagamos como niños. Entramos en las fiestas, contamos lo que hemos hecho y la gente cree que estamos exhibiéndonos. Dicen: «¡Hey, estos son los beatniks!»[8]

            La revista Esquire pidió a Kerouac que escribiera acerca del entretenimiento en Nueva York, pero era muy difícil y muy aburrido. Entonces Jack dijo: «¿No sería divertido si simplemente escribiéramos acerca de andar paseando en las calles e ir a Times Square? Normalmente, los artículos tratan acerca de ir a cenar al Pavillion[9] o al Club Playboy o a algún lugar elegante». Entonces decidimos escribir sobre una auténtica noche en Times Square.

Veamos, como ejemplo, una típica velada. Al salir del metro de la Séptima Avenida, en la calle 42, pasas al baño, que es el peor baño de Nueva York…

            Este artículo de la revista Esquire inicia con una gran descripción del baño del metro como una de las vistas más importantes de Nueva York, y realmente lo era si se quería estar en contacto con lo que sucedía bajo la superficie.

… nunca se puede saber si funciona o no, generalmente hay frente a él una gruesa cadena diciendo que no funciona o que está saliendo de él algún monstruo de cabello blanco. Es un baño por el que han pasado siete millones de neoyorquinos, quienes al hacerlo necesariamente han visto el nuevo puesto de hamburguesas al carbón, el puesto donde venden Biblias, las rocolas funcionando, el puesto de revistas usadas, contiguo al lugar donde venden cacahuates y que huele a andén del metro; aquí puedes hallar un libro usado del viejo Plotino y partes de antiguos libros de texto de las escuelas superiores alemanas, también venden hot dogs de apariencia dudosa (no, en realidad muy ricos, sobre todo si uno no tiene los 15 centavos que cuestan y busca en la cafetería de Bickford alguien que le preste a uno el dinero, con el cambio que le sobra).

            Cuando subes las escaleras, la gente pasa horas enteras bajo la lluvia, con paraguas escurriendo agua, muchachos con ropa de trabajo, temerosos de acercarse al ejército, situado a la mitad de las escaleras esperando Dios sabe qué; algunos de ellos, sin duda héroes románticos nacidos en Oklahoma, deseosos de terminar en los brazos de alguna rubia joven y ardiente en un último piso del Empire State, otros pensando en comprarlo gracias a un mágico hechizo pergeñado en una casa sucia y vieja en las afueras de Texarkana. Se sienten avergonzados de que los vean entrar al cine, que está frente al New York Times, donde exhiben películas pornográficas. Tom Wolfe decía, refiriéndose a ciertos tipos que dan vuelta en esta esquina, que eran el tigre y el león acechando.

            Recargado sobre el mostrador de la tabaquería, donde hay muchas cabinas telefónicas, en la esquina de la calle 42 y la Séptima Avenida, es posible hacer maravillosas llamadas mientras se mira hacia la calle. Se siente uno bien viendo llover afuera y pudiendo prolongar la conversación. ¿A quién ves pasar? Jugadores y entrenadores de basquetbol, muchachos que van a la pista de patinaje, vagos del Bronx buscando algo de acción ¿o a lo mejor una aventura amorosa?, extrañas parejas de mujeres que salen de los cines porno —¿las has visto? —, o ensimismados y borrachos negociantes, con los sombreros torcidos sobre sus cabezas grises, mirando catatónicamente los anuncios que hay arriba del Times Building: enormes frases sobre Krushchev o sobre los países de Asia, mostrados rápida y luminosamente. Súbitamente, un policía, psicopáticamente preocupado, aparece en la esquina y le dice a todo el mundo que circule. Éste es el corazón de la ciudad más grande que el mundo ha conocido y esto es lo que los beatniks hacen en ella. «Permanecer de pie en una esquina, sin esperar nada, es Poder», dijo el poeta Gregory Corso.

            En lugar de ir a clubs nocturnos —si es que se puede, (la mayoría de los beatniks nunca traen un centavo en la bolsa) …[10] 

            Usa la palabra beatniks de manera consciente porque, en mi opinión, los editores de Esquire dijeron: «Bien, danos una Nueva York beatnik». Había una buena cantidad de publicidad mediática acerca de los beatniks de una naturaleza tan escandalosa que Jack pensó que sería maravilloso escribir un ensayo sobre la apreciación que los beatniks tenían de las sombras en la pintura del metro.

            Herb Caen, un columnista de espectáculos del San Francisco Chronicle, fue quien acuñó el término beatnik en la época del Sputnik, debido a que los poetas beat supuestamente estaban muy lejos de este mundo, como el Sputnik. Inmediatamente surgió toda una especie de beatniks: tenían una imagen semejante a Frankenstein y la idea de Big Daddy y matar a tu madre en la bañera, pelo sin lavar, barbados, con ladillas, enojados con el gobierno y con sus padres, que viven en la inmundicia, no tienden sus camas, roban, asesinan con hacha; todo ese estilo se elevó hasta el elegante horror del mansonismo. La ola beatnik fastidió a Kerouac porque la gente se le acercaba y le decía que podían manejar más rápido que Neal Cassady y que se subiera a sus coches para intentar matarlo. Existe una generación que creyó que ser beatnik significaba estar enojado con el mundo, en lugar de condolido por el mundo.

            Lo anterior se escribió en 1960 y describía la vagancia en Nueva York a finales de la década de 1950, con algunas retrospectivas de la década de 1940. Todo eso ha envejecido ahora. En esos momentos, Kerouac simplemente escribía con cierta nostalgia sardónica, casi burlándose del asunto. Su impresión original de Times Square fue la de una gran habitación, misma que yo comparto. «Fue una especie de apreciación del espacio en sí mismo que fue nuestro primer indicio del Dharma Kia». El mundo flotaba en el espacio, los rascacielos flotaban en el espacio. La clave fue la visión del gigantesco techo que era el cielo sobre las cornisas de los edificios. Si tenías conciencia de estar parado en aquella enorme habitación y te inspeccionabas, notabas esta obra de la inteligencia en todas direcciones. Y te dabas cuenta de que no estabas en Nueva York, sino en medio del universo, del vasto cielo abierto. Esa conciencia de estar en el espacio es lo que caracteriza la obra de Kerouac, y la mía en cierta manera, y la de todo el periodo beat de la década de 1940. Fue el primer descubrimiento de una grieta en la conciencia: estábamos hechos de la misma esencia, éramos fantasmas.

            El clímax de En el camino, en mi opinión, es cuando regresan de México y tienen una visión repentina del Desconocido amortajado[11] que dice: «Ooo» en la carretera. Es la clave y el momento más visionario de En el camino porque se trata de una aparición poética en medio de todo aquel naturalismo romántico. De pronto surge una pequeña figura fáustica, Doctor Sax caminando en la carretera. Es una alusión del tiempo, de la muerte, del desprendimiento del ego y de la aflicción, la primera noble verdad [del budismo]. El fantasma dice «Llora por el hombre», la verdad del sufrimiento. Sabíamos que algo grande pasaba y lo único que pude decir fue «guau». Guau finalmente se vuelve el mantra de todo el libro. En En el camino, ya existe una alusión de la mente orientada hacia el budismo. Apreciar la naturaleza espiritual de los seres, de nosotros mismos, estar conscientes de la muerte, «Llora por el hombre».

[1] Jack Kerouac asistió a la preparatoria Horace Mann en el Bronx de 1939 a 1940.

[2] Los términos originales en inglés son zap, hip, square y beat. Decidimos dejar beat en inglés por tratarse de un libro sobre la Generación Beat, pero como se ha dicho en otros capítulos, beat puede significar golpeado, madreado, erizo, deprimido, derrotado, pobre, entre otras acepciones (N. del T.)

[3] Bickford’s era una cafetería popular y económica situada en Nueva York en 225 W. de la Calle 42.

[4] Los honky-tonks eran locales en donde se servía alcohol a los obreros. A veces había espectáculos con grupos musicales o pianistas y una bailarina, también podían funcionar como burdeles (N. del T.)

[5] Horn & Hardart era una tienda de autoservicio popular en Nueva York durante las décadas de 1940 y 1950.

[6] El bar Angler se localizaba en la esquina de la Octava Avenida y la calle 43

[7] El Teatro Apollo estaba situado en la Calle 42 entre la Séptima y la Octava avenidas, no hay que confundirlo con el Teatro Apollo más famoso de la Calle 125 en el Harlem.

[8] Kerouac, Jack, El viajero solitario (trad. Jorge García-Robles), Laberinto, México, D. F., 2013, p. 70.

[9] Le Pavillion era uno de los restaurantes franceses más elegantes de Nueva York.

[10] Kerouac, Jack, El viajero solitario (trad. Jorge García-Robles), Laberinto, México, D. F., 2013, pp. 70-72.

[11] «The Shrouded Stranger» es uno de los primeros poemas de Allen Ginsberg. Jack Kerouac lo menciona en En el camino, aunque en su novela lo llama «The Shrouded Traveler» (N. del T.)

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, 2020-2021

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Un breve retrato de juventud: Sobre Maggie Cassidy & Visiones de Gerard

Dos novelas no tan célebres del autor, pero que reflejan bien su estilo y sus preocupaciones: altos niveles de lirismo, viñetas, sobrecarga sensorial y originalidad en las imágenes y el vocabulario. Las dos comparten un personaje, Jack Dulouz, alter ego del propio Kerouac.

Dos novelas no tan célebres del autor, pero que reflejan bien su estilo y sus preocupaciones: altos niveles de lirismo, viñetas, sobrecarga sensorial y originalidad en las imágenes y el vocabulario. Las dos comparten un personaje, Jack Dulouz, alter ego del propio Kerouac, que narra en sendas novelas su juventud y primer amor, y el suceso más determinante de su niñez: la muerte de su hermano mayor, Gerard. La historia de infatuación sirve para mostrar un retrato de la juventud de la época y, de manera casi alegórica, la pérdida de la inocencia de esa generación, que habría de ser sacudida por la guerra. Por otro lado, la enfermedad de Gerard y su muerte se narran en un tono que podría parecer hagiográfico, muy pertinente para las reflexiones del autor sobre lo divino, y los conceptos metafísicos de bien, mal y trascendencia. De las dos, Maggie Cassidy es mucho más cercana al Kerouac de On the road, mientras que Visiones de Gerard ofrece una prosa más mesurada y, aunque aguda, permanentemente melancólica. Además, el ritmo de la primera novela –producido por los cambios de escenarios, las acciones y los múltiples personajes- es mucho más acelerado que el de la segunda, compuesto por pasajes de poca movilidad, centrados casi siempre en Gerard y su interacción con una o dos personas, casi siempre miembros de su familia. Sin embargo, a raíz de ello, Visiones… gana profundidad. En las dos el estilo de Kerouac está presente el ritmo –asincopado, casi de bebop- y en la densidad que adquieren los acontecimientos al narrarse gracias a las catálisis expansivas que rodean cada pequeña acción. De cierta manera –mucho más evidente en Maggie Cassidy- percibimos un hilo narrativo muy fino alrededor del cual se superponen capas de información sensorial o interior que imponen al lector un ritmo de lectura particular (en esto, entre otras cosas, Kerouac es semejante a Proust). Si bien es cierto que Kerouac es un autor de culto que cuenta con seguidores apasionados, no creo exagerar si afirmo que no hay alguien que no pueda disfrutar de su lectura (una vez que descifre su código estético), sobre todo en una era en la que la adolescencia aparece idealizada y extendida la mayor cantidad de años que sea posible, a cualquier costo.

Como suele ocurrir con longsellers como Kerouac, existen siempre diferentes ediciones de su obra. Los especialistas o admiradores se decantan por una determinada en función de lo que ofrece de particular (prólogos, cronologías, estudios preliminares, etcétera). Los libros que nos ocupan son publicados por Juan Pablos y cuentan ambos con prólogos fervorosos pero informados: Jorge García-Robles (encargado también de la traducción de ambos tomos) ofrece una introducción accesible para los que no conocen al autor, pero también interesante para quienes sí, por la frescura de su perspectiva y lo desenfadado de su estilo. Sin embargo, lo verdaderamente llamativo en ambos libros es, precisamente, la traducción. En este punto no es ocioso decir que uno de los aspectos de lo literario es su “intraducibilidad”: el autor no consigue nunca transmitir a cabalidad sus pensamientos por medio del lenguaje y, por otra parte, una obra solamente es plena en su idioma original, pues al ser transferida a otra pierde los matices sonoros, sintácticos, formales y semánticos que le daban identidad estética: al leer una traducción siempre nos encontramos ante otra obra. En este sentido, la elección de una traducción particular se basa en distintos criterios, que suelen estar ligados a la precisión (siempre ilusoria) que suele depender del grado de especialización del traductor, no sólo en la lengua original, sino en el estilo del autor, sus coordenadas históricas y culturales y el código estético de la obra. Usualmente, el traductor aspira a ofrecer una interpretación fidedigna e informada, que comunique los matices de la voz del autor, de modo que –se entiende- parte de su trabajo es volverse traslúcido. Por ello nos parece chocante, en Latinoamérica, la lectura de los tomos publicados por editoriales ibéricas que no tienen empacho en cargarlos de localismos que de inmediato nos recuerdan la mediación existente y crean una distancia entre nosotros, lectores, y la obra en sí. Jorge García-Robles toma una decisión atrevida en sus versiones de Kerouac al usar deliberadamente jerga mexicana, por lo general de la capital, pero también nahuatlismos.

«En la otra foto (¡Gracias a Dios! Pensé cuando la vi al día siguiente en el Lowell Evening Leader) soy un héroe atleta griego con rizos negros, cara blanca como el marfil, ojos como periódico gris claro, cuello de joven noble, manos poderosas posadas como leones en a cada lado de mi regazo desesperado… en vez de tener a Maggie entre mis brazos para la foto como felices prometidos que se ríen, nos sentamos a cada lado de la mesa con pequeños regalos dispuestos sobre ella, (radio, guante de béisbol, corbatas) – aún así no sonrío, tengo una grave mirada vanidosa que medita internamente ante la cámara para mostrar que tengo honores especiales reservados para mí en la sala de eco y el oscuro pasillo del infinito, esta sombría telepatía, pensando en grande, en lugar de estallar en grandes risas como Iddyboy [Robert Morissette] ahí atrás, que pasa su brazo alrededor de Martha Alberge y Louise Giroux – diciendo ‘HEE! en un estruendoso grito regodeándose con la chica, Iddyboy abrazando con satisfacción a la chica, amando la vida mostrando tanto entusiasmo que hace saltar el cabello del fotógrafo. Maggie, por su parte, es un ejemplo de desinterés ante la cámara, no quiere tener nada que ver con eso (como yo) pero tiene una actitud más fuerte, duda mientras hago pucheros, frunce los labios mientras miro fijamente al mundo – porque también mis ojos brillan grisáceamente en el papel y muestran un interés definitivo en la cámara que al principio es imperceptible, como de sorpresa — En Maggie hay asco sin disimulo. Lleva un crucifijo y en primer lugar no tiene nada que decirle al mundo ante la cámara.»

Jack Kerouac, en Maggie Cassidy.

Reseña de Nora de la Cruz.
Traducción de fragmento de Maggie Cassady por Odeen Rocha.

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Beats en NYC (1959) – Allen Ginsberg, Jack Kerouac & amigos [colorizado]

Un conocido archivo beat, ahora colorizado.

Filmado en el East Village en el verano de 1959, este metraje, con Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Lucien y Francesca Carr y sus hijos Simon, Caleb y Ethan, la artista Mary Frank (esposa de Robert Frank) y sus hijos Pablo y Andrea, visitando Harmony Bar & Restaurant (Third Avenue y East 9th Street), cobra vida en esta nueva versión recientemente coloreada a través de IA.
De izquierda a derecha: Gregory Corso (con gorro blanco), Larry Rivers, Jack Kerouac, David Amram, y Allen Ginsberg.

Siguiendo en la colorización de archivo beat, tenemos esta conocida escena —seguramente la reconoceremos de muchas cubiertas de libros durante las últimas décadas— tomada durante la filmación del cortometraje Pull my Daisy, que pueden ver en Barbas Poéticas por acá.

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Hace no mucho tiempo la alegría abundaba en Navidad

Se trata de una breve pieza en prosa de Jack Kerouac, publicada por primera vez en el periódico The New York World Telegram and Sun, el 5 de diciembre de 1957 (poco después de la publicación y éxito de En el camino).

Se trata de una breve pieza en prosa de Jack Kerouac, publicada por primera vez en el periódico The New York World Telegram and Sun, el 5 de diciembre de 1957 (poco después de la publicación y éxito de En el camino).

Una edición de 200 ejemplares diseñado e impreso por Ronald Gordon en Oliphant Press, NYC, fue enviado como tarjeta/regalo de Navidad por los entusiastas de Kerouac Marshall Clement y David Stivender en diciembre de 1972.

Tengo la impresión de que el festejo de la Navidad ha cambiado en el breve lapso de mi propia vida. Hace apenas veinte años, antes de la Segunda Guerra Mundial, me parecía que la Navidad se celebraba todavía con una inocencia naif; hoy, en cambio, no es raro escuchar la frase: “Navidad llega una vez al año, como los impuestos”. En mi ambiente católico francocanadiense de los años 30, la Navidad era respetada y cumplida como ocurre actualmente en México. Al principio, yo era muy chico para ir a la misa de gallo, pero ese era el acontecimiento para el que queríamos ser grandes. Mientras tanto, nos hacíamos los dormidos hasta que oíamos que nuestros padres salían a la misa de gallo, y entonces íbamos a revolver los regalos, tocábamos los juguetes y los poníamos de nuevo en su lugar, y después volvíamos a la cama en pijama cuando veíamos que nuestros padres regresaban, por lo general con un grupo de amigos para festejar con las puertas abiertas.

Ya mayores, nos emocionaba quedarnos despiertos en Nochebuena y ponernos trajes y zapatos de goma y orejeras y caminar con los adultos por los senderos escarchados de la iglesia. Fiesta en la calle, el brillo intermitente de las estrellas de Nueva Inglaterra en invierno como hileras de estalactitas. Y antes de entrar a la iglesia se oía ya el coro de niños que cantaba Bach, y la voz del tenor, que nos daba risa. Pero la puerta de la iglesia abierta de par en par derramaba una claridad dorada y en el interior las chicas se agrupaban en el coro para cantar villancicos de Händel.

A mí me fascinaba especialmente la estatua del santo con Jesús en brazos. Era una estatua de San Antonio de Padua, pero yo siempre creí que era San José y que era justo que pudiera tener al Señor en sus brazos. Los ojos se me iban siempre a esa estatua, a aquel que con grave semblante de yeso sostenía a ese niño inmaterial de rostro diminuto y cuerpo de muñeca, de mejillas pegadas al cabello enrulado, lo sostenía casi en el aire, contra su pecho infinito y misterioso, el Hijo, la mirada en dirección a la llama de las velas, agonía, el fondo de ese mundo donde nos arrodillamos con la vestimenta oscura del invierno, los ángeles y altares piramidales detrás de él, los ojos sumisos frente a un misterio en el que ni él mismo estaba iniciado, solo la fe de que ese pobre San José era barro para la Mano de Dios (como creía yo también), un humilde y auténtico santo —un santo sin el vano frenesí de los mártires, un santo sin gloria, sin culpa, sin cumplimiento ni encanto franciscano —una tumba discreta y un espíritu tímido en las Galerías de la Cristiandad — él, que conocía las estrellas del desierto y hablaba con los sabios en los establos —encargado del pesebre, santo vagabundo del heno y las sendas de camellos —mi Amigo secreto. Y ahora en la misa de gallo yo lo glorificaba en esa posición honorable en la iglesia, con su familia en ese pesebre que atraía todas las miradas.

Después de la misa empezaba la reunión a puertas abiertas. Los amigos regresaban a casa o iban a casa de otros. Los filántropos de una organización navideña de origen medieval mantenida viva por los franceses de Quebec y Nueva Inglaterra, llamada «La Guignolee», y ahora patrocinaba la Sociedad para los Pobres de San Vicente de Paúl, aparecían en estas fiestas de puertas abiertas y colectarían ropa vieja y comida para los pobres y nunca rechazarían una copa de vino tinto dulce con un crossignolle (buñuelo) ni mucho menos cantar con nosotros en la cocina. Siempre cantaban un viejo cántico propio antes de irse. Los árboles de Navidad siempre eran enormes en aquellos días, todos los regalos estaban dispuestos y eran abiertos hasta el momento elegido. ¡Qué alegría sentía al ver las limpias camisas blancas de los adultos, sus rostros enrojecidos, las risas, las bromas obscenas! Mientras tanto, las ávidas mujeres en la cocina con delantales sobre sus mejores vestidos sacaban los tortierres[1] de la hielera.

Días enteros se habían dedicado a la preparación estos suntuosos y deliciosos pasteles que son mejores fríos que calientes. También mi madre hacía inmensos ragouts de boulettes (estofado de albóndigas de cerdo con zanahorias y papas) y servirlo bien caliente a multitudes de a veces 12 o 15 amigos y parientes: su cafetera de aluminio por goteo resistía 15 tazas grandes. Del refrigerador salían también tazones de cortons recién hechos (francés-canadiense para pate de maison [pastel de pasta]), y una variedad de pan crujiente recién horneado generosamente en varias panaderías francesas. En el alboroto de los regalos y el papel para envolver, siempre fue un deleite para mí salir al porche o incluso salir a la calle a la una de la mañana y escuchar el zumbido silencioso de las estrellas diamantinas en el cielo, observé las ventanas rojas y verdes de las casas, reflexioné sobre los árboles que parecían congelados en una devoción repentina, y pensé en los acontecimientos de otro año que se va. Ante el ojo de mi mente estaba el San José de mi imaginación abrazando al querido Niño. Quizás se han librado demasiadas batallas en víspera de Navidad desde entonces, o quizás estoy equivocado y los niños pequeños de 1957 guarden secretamente la Navidad en sus pequeños y devotos corazones.

[1] Pastel de carne típico de Quebec (N. del T.)

Vía Dave Moore.

Traducción y adaptación de Odeen Rocha para Barbas Poéticas, 2020.

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Last Time I Committed Suicide, una película basada en la famosa “Joan Anderson Letter”

Película basada libremente en la famosa «Joan Anderson Letter», una carta de unas 40 mil palabras (¡una novela entera!), enviada por Neal Cassady a Jack Kerouac en 1950, que inspiraría el estilo de prosa que dio origen a la escritura de «En el camino» y lo que se conoció poco después como el estilo de la Generación Beat.

La última vez que me suicidé

Película basada libremente en la famosa «Joan Anderson Letter», una carta de unas 40 mil palabras (¡una novela entera!), enviada por Neal Cassady a Jack Kerouac en 1950, que inspiraría el estilo de prosa que dio origen a la escritura de «En el camino» y lo que se conoció poco después como el estilo de la Generación Beat.

Para ver la película completa haz clic aquí.

Dirigida por: Stephen Kay
Thomas Jane como Neal Cassady (en el doblaje lo llaman «Cassidy», quizá por error)
Claire Forlani como Joan (Joan Anderson)
Adrien Brody como Ben (personaje muy parecido a Allen Ginsberg)
Keanu Reeves como Harry
Gretchen Mol como Mary (LuAnn Henderson)

Doblaje al español.
1997

El capítulo final: Cuando Charles Bukowski conoció a Neal Cassady

Conocí al chico de Keruac, Neal C. poco antes de que se fuera y se tumbara junto a esas vías del tren mexicano para morir. Sus ojos se clavaban en mí como palillos de dientes y tenía su cabeza en el auricular y se movía y manoteaba y te miraba insinuante, tenía una camiseta blanca y parecía que cantaba como un alegre loco junto a la música, precediéndola por un suspiro como si fuera él mismo quien dirigiera el espectáculo.

Conocí al chico de Keruac, Neal C. poco antes de que se fuera y se tumbara junto a esas vías del tren mexicano para morir. Sus ojos se clavaban en mí como palillos de dientes y tenía su cabeza en el auricular y se movía y manoteaba y te miraba insinuante, tenía una camiseta blanca y parecía que cantaba como un alegre loco junto a la música, precediéndola por un suspiro como si fuera él mismo quien dirigiera el espectáculo.

Me senté con mi cerveza y lo observé. Ya había yo terminado con uno o dos six packs de botellas. Bryan estaba afuera dando instrucciones a dos muchachos para filmar ese evento que siempre terminaban prohibiendo, o lo que sea que haya sucedido con ese espectáculo del poeta de San Francisco, de todas maneras, ya olvidé su nombre. Nadie se había dado cuenta de Neal C. y a Neal C. no le importó, o pretendía que no le importaba. Cuando terminó la canción, los dos muchachos se fueron y Bryan me presentó al fabuloso Neal C.

“¿Una cerveza?” le pregunté.

Neal sacó una botella, hizo algunas suertes en el aire con ella, la cachó al vuelo y la destapó y la vació de dos largos tragos.

“Toma otra”.

“Venga”.

“Y yo pensé que era bueno con la cerveza”.

“Bueno, soy el muchacho duro, el exconvicto. He leído tus cosas”.

“Leí lo tuyo también. Aquello de escapar por la ventana del baño y esconderte desnudo en los arbustos. Estuvo bueno”.

“Oh, sí”, se ocupó de su cerveza, nunca se sentó, se la pasó moviéndose por todas partes. Andaba un poco acelerado y en acción, un relámpago eterno, pero no había ni pizca de odio en él. Te caía bien, aunque no quisieras, porque Kerouac lo había preparado para la admiración y Neal lo asumió, y seguía haciéndolo. Pero, ya sabes, Neal estaba bien con eso, y si lo vemos de otra manera, Jack solo escribió el libro, no era su madre, sólo su destructor. Deliberadamente o no.

Neal bailoteaba por la habitación, en el viaje eterno, su rostro parecía viejo, adolorido, todo eso, pero su cuerpo era el cuerpo de un muchacho de dieciocho.

“¿Te vas con nosotros, Bukowski?”, preguntó Bryan.

“Sí, ¿te nos unes, cabrón?” me preguntó Neal.

De nuevo, ni pizca de odio, solo seguía el juego.

“No, gracias. Cumpliré 48 en agosto, y ya no estoy para esos trotes”.

No habría podido controlarlo.

“¿Cuándo fue la última vez que viste a Kerouac?” le pregunté.

Creo que dijo que en el 62 o 63, hace ya un buen rato.

Estuve un rato ocupado en la cerveza con Neal, y tuve que salir y traer un poco más. El trabajo en la oficina estaba casi listo y Neal se quedaría en casa de Bryan, y B. me invitó a pasar a cenar. Yo dije, “muy bien, iré con ustedes”, y estando un poco achispado no me percaté de lo que estaba por suceder.

Cuando salimos, empezaba a caer una de esas lluvias muy finas que desmadran las calles, y yo aún no tenía ni idea de nada, pensé que Bryan iba a manejar, pero Neal se adelantó al volante. Yo me fui al asiento trasero, Bryan adelante con él, y empezamos el viaje por esas calles resbaladizas por la lluvia y parecía que habíamos dado vuelta a la esquina cuando Neal decidía girar a la derecha o a la izquierda rozando los coches estacionados por apenas un pelo. A un pelo es la única forma de describir esa línea divisoria, un poco más hacia un lado u otro y habría sido nuestro fin.

Cada que nos salvábamos de algún choque, yo sacaba una frase ridícula como “¡Chúpala!”, y Bryan se reía y Neal sólo seguía conduciendo, ni hosco, ni feliz ni sardónico, sólo estaba ahí haciendo los movimientos. Ahí lo comprendí, eso era necesario, era su pista de carreras. El espacio sagrado y necesario para él.

Lo mejor llegó justo saliendo de Sunset, yendo al norte por Carlton. La lluvia había arreciado, jodiendo la visión y las calles por igual. Al salir de Sunset, hizo su siguiente movimiento de ajedrez de alta velocidad, tenía que ser calculado al instante. Una vuelta a la izquierda en Carlton nos llevaría a casa de Bryan, estábamos a una cuadra de distancia, con un coche adelante y dos acercándose atrás, podría haber bajado la velocidad y continuar el camino, pero habría perdido tiempo, su movida. No se lo podía permitir. Rebasó al de adelante y yo pensé ya estuvo, voy a morir, aunque no importa, me da igual en realidad, eso pasa por tu cabeza o eso pasó por la mía. Los dos coches casi se rozaron, tan cerca que las luces del otro coche inundaron mi asiento. Creo que en el último segundo el otro conductor pisó el freno, eso nos salvó por un pelo. Neal debió haberlo calculado.

Pero aún no había terminado. Ya íbamos bastante rápido y el otro coche, que se aproximaba lentamente por Hollywood Blvd, estaba a nada de cerrarnos la vuelta a la izquierda en Carlton. Siempre recordaré el color de ese coche, estuvimos tan cerca, una especie de azul grisáceo, un viejo coupé, encogido y duro, como un ladrillo rodante. Neal cortó a la izquierda, pensé que nos estrellaríamos con ese coche, justo por en medio. No había remedio. Pero de alguna manera, el movimiento de ese coche hacia adelante y el nuestro hacia la izquierda coincidieron casi a la perfección. Otra vez, apenas por un pelo.

Neal estacionó el coche y entramos. Joan, la mujer de Bryan, sirvió la cena. Neal terminó con todo lo de su plato y con buena parte del mío, tomamos un poco de vino. Jhon tenía un niñero, muy inteligente y gay. Creo que después se fue con una banda de rock o se mató o algo así. Como sea, pellizqué sus nalgas cuando pasó junto a mí. Le encantó.

Creo que me quedé un buen rato, bebiendo y hablando con Neal. El niñero se la pasó hablando de Hemingway, comparándome con él hasta que le dije que se callara y se fue arriba a echar ojo a Jason [el niño]. Unos días después de eso fue que Bryan me llamó por teléfono:

“Neal está muerto. Neal murió”.
“No mames. No”.

Luego me contó un poco al respecto y colgó. Sin más.

Todos esos viajes, todas esas páginas de Kerouac, todo lo de la prisión, para morir solo bajo la congelada Luna mexicana, ¿Entiendes? ¿Puedes ver esos pequeños y miserables cactus?

México no es un mal lugar porque está jodido. México es simplemente un mal lugar. ¿Te has dado cuenta de cómo miran los animales del desierto? Las ranas cornudas y simples, esas serpientes como hendiduras de mente humana que se arrastran, se detienen, esperan, mudas bajo esa Luna mexicana. Reptiles, rumores de cosas, contemplando a aquel tipo tirado ahí en la arena, vistiendo una camiseta blanca.

Neal había encontrado justo su tiempo, su movida, sin lastimar a nadie. El tipo duro, exconvicto, yacía tendido a un lado de las vías del tren.

Esa única noche que estuve con él, le dije: “Kerouac ya escribió todos tus capítulos anteriores, yo escribiré el final”.

“Seguro, dale”, dijo. “Escríbelo”.

Extraído de Charles Bukowski, Notes of a Dirty Old Man, City Lights Books, San Francisco, 1969.
Traducción y adaptación de Odeen Rocha, para Barbas Poéticas, 2020.

Música, Kerouac, Wise y Newman

La primera educación de Kerouac en Nueva York fue con Seymour Wise y Jerry Newman. Cuando conocí a Kerouac, solíamos ir a platicar con Seymour y ponía los discos que tenía a la mano: álbumes recientes de Charlie Parker o de Lester Young. En 1944, teníamos acceso a mucha música, de hecho a toda una tienda de discos; al grado de que la biografía de Kerouac está llena de música y bop.

por Allen Ginsberg

En realidad estamos iniciando en 1938 o 1939, [cuando] el mejor amigo de Jack Kerouac en la Preparatoria Horace Mann era Seymour Wise, un inglés fanático del jazz. A finales de la década de los treinta, fueron al Harlem a escuchar a Thelonious Monk, Dizzy Gillespie y Charlie Parker en el Minton’s. Cuando yo llegué a ese ambiente alrededor de 1944, Kerouac me presentó a Wyse. Seymour trabajaba en el Village en la tienda de discos Chelsea con Jerry Newman, un personaje completamente desconocido en aquella época. Con el tiempo, el propio Newman fue esencial en el desarrollo de muchas articulaciones literarias. Él y Wyse instruyeron a Kerouac en los inicios del bop y el jazz, y lo llevaban a los clubes. Newman tenía una disquera llamada Esoteric Records, en donde habían grabado Monk, Parker, Gillespie y Charlie Christian. Introdujo a Kerouac en el bop de la parte alta de la ciudad de una forma íntima, ya que Jerry conocía bien a los músicos y los había grabado. No sólo eran chavos de la preparatoria Horace Mann que salían a dar el rol, sino que se juntaban con los músicos, y a menudo bebían y hablaban con ellos.

            Newman también contribuyó en el desarrollo literario de Burroughs, quien le da el crédito en cuanto a la inspiración para sus rutinas y cut-ups. Newman tenía una fantástica colección de grabaciones raras, como aquella famosa que descubrió Burroughs, la del conductor de noticiero ebrio. Un conductor de un noticiero de la BBC estaba ebrio, leyó las noticias y cometió muchos errores, como «la Princesa Margarita pasó un fin de semana agradable dentro de sus padres en el Castillo Balmoral». Que yo recuerde, esa es la frase que hizo que a Burroughs se le ocurriera la idea de qué pasaría si decimos en público lo que decimos en privado. ¿Qué pasaría si lo privado y lo inconsciente se dieran a conocer y la gente escribiera como piensa? ¿Que pasaría si la verdad surgiera en los medios de comunicación, o incluso en la novela? El presentador de noticiero ebrio fue uno de los primeros detonantes de Burroughs en su método literario. El Doctor Benway surgió de todo aquello.

            La primera educación de Kerouac en Nueva York fue con Seymour Wise y Jerry Newman. Cuando conocí a Kerouac, solíamos ir a platicar con Seymour y ponía los discos que tenía a la mano: álbumes recientes de Charlie Parker o de Lester Young. En 1944, teníamos acceso a mucha música, de hecho a toda una tienda de discos; al grado de que la biografía de Kerouac está llena de música y bop; al grado de que la prosa de Kerouac es un reflejo de su estudio de los ritmos y respiraciones de Parker; al grado de que el estilo de la prosa de Kerouac se deriva de eso. Seymour Wise sería una gran influencia. Wyse y Kerouac solían improvisar juntos verbalmente, y cantaban al compás de los discos que Wyse ponía en la tienda.

            Toda esa experiencia de la exhalación del espíritu del aliento en la música bop fue, de acuerdo con Kerouac, la influencia determinante en el estilo de su prosa y su poesía, particularmente en textos como «Brakeman on the Railroad»; el primer manuscrito de En el camino; muchos de los pasajes largos de Visiones de Cody; y pasajes largos de Old Angel Midnight. Todo esto se resolvió aproximadamente en 1943 o 1944, es decir, su oído estaba resuelto para ese entonces, aunque aún no se reflejaba en sus escritos. En La ciudad y el campo, realmente no utilizó alientos largos, ni frases variables destacadas, lo que después se describió como el vuelo de un pájaro, como Charlie Parker, hasta que empezó su estilo de escritura espontánea con En el camino. Había evidencias de todo aquello en textos anteriores, como en los últimos capítulos sobre Times Square en La ciudad y el campo. Se notan ciertos ecos de la consciencia y la paranoia del bebop, y el uso de anfetaminas y bencedrina en la parte que habla de la ciudad en [ese libro].

            «Lester Leaps In» de Lester Young era la canción de Symphony Sid, que era el disc jockey del radio que se pasaba toda la noche programando bebop a principios de los cuarenta. Tenía un tono de voz profesional, bebop y hippie que se mete en la prosa de Kerouac. Kerouac [hizo] una grabación en la que imita el tono de voz de Symphony Sid como si fuese un presentador profesional, en la cual anunciaba su última novela o su última visión.

            «Salt Peanuts» y «Opp Bop Sh’bam» de Dizzy Gillespie son importantes porque ese ritmo en particular «salt peanuts, salt peanuts» viaja a través de la prosa de Kerouac. Cuando digo «prosa bop espontánea», pienso en «salt peanuts, salt peanuts», o en algún garabato del ritmo en la cabeza de Kerouac que sigue ese acento impar, el acento irregular, el acento no yámbico de Gillespie.

            Para ese entonces, la batería y el contrabajo, los instrumentos rítmicos, ya eran instrumentos solistas, así que en vez de un ritmo base de metrónomo, estereotipado y automático como el pentámetro yámbico o incluso el conteo simétrico del acento, en su lugar había un nuevo acento variable, una nueva medida variable, un nuevo beat variable; una nueva sección rítmica variable en lugar de la sección rítmica tradicional del dixieland o del jazz de décadas anteriores.

            Fue precisamente en esa época cuando William Carlos Williams presentaba la idea de una medida variable del verso en la poesía, y saxofonistas como Lester Young y Charlie Parker, y trompetistas como Dizzy Gillespie y después Miles Davis, hacían lo mismo en el jazz. El saxofón hacía eco del aliento en las frases, y era como si hablara con acentos distintos en la conversación o como una charla rapsódica entusiasmada. Se introdujo un elemento en la música que consistía en que la voz real imitaba el saxofón o la trompeta, lo cual hacía eco de las peculiaridades del ritmo del habla de los negros. Esto fue importante para Kerouac porque influyó en su prosa.

            Parece que todo esto culminó en los sesenta y los setenta con Ornette Coleman, quien extendió sus frases para incluir «Aee aee», una expresión tipo mantra de voz negra con la garganta abierta; o Don Cherry, que soplaba su trompeta con voz humana. En otras palabras, el habla se introdujo en los ritmos y las frases del saxofón y se manifestó el aliento largo; una frase divertida de aliento largo que terminaba en «moop» se manifestaba a través del aliento del saxofón. Eso se puede apreciar en Lester Young y Charlie Parker y, de alguna manera, en la trompeta de Gillespie. Kerouac abrevó de esos acentos, fraseos, ritmos y patrones de aliento y los utilizó en su prosa.

            Ahora bien, William Carlos Williams no escuchaba todo aquello, sino que escuchaba el patrón común del discurso del habla ordinaria de Rutherford. La gente decía: «Me comí las ciruelas que dejaste en el congelador y que probablemente estabas guardando para el desayuno. Discúlpame, estaban deliciosas y muy frías». Pero los músicos hablaban unos con otros en las calles, de manera que el jazz es, más bien, un habla urbana de las calles con gestos y acentos muy estilizados. Lo sacaban de la música y lo ponían en ella. Ésta era la teoría consciente de Kerouac que inició en los cuarenta y que aplicó en algunos pasajes de La ciudad y el campo y, de manera consciente, también aplicó después en Mexico City Blues. Ésta fue la base de su estilo y, a partir de ese momento, se volvió clave en todos sus escritos, canciones clásicas de tres minutos que entraban y salían de los oídos de todo mundo, incluidos los suyos.

            Los músicos imitaban el humor de las frases del habla real, lo transferían a la música y se inspiraban en el habla humana para los fraseos y ritmos musicales. Refrescaron toda la cultura dominante del jazz estadunidense con los ritmos del habla real de la misma manera en que William Carlos Williams refrescaba la poesía estadunidense a través del ritmo, al escuchar e imitar el habla real. Todo sucedía simultáneamente. No había nada más estadunidense que el jazz y, en la poseía estadunidense, nada más estadunidense que Williams.

            Hay un paralelismo muy marcado entre la música y la poesía que creo que se puede escuchar. En aquella época, eran los propios músicos quienes hablaban al respecto. Lo cual parece indicar que alguien vocaliza líneas de bebop, y alguien más va al otro lado con las líneas de bebop y las pone, sílaba por sílaba, en la poesía, que es lo que hizo Mr. King Pleasure.

            Estos discos se tocaban casi instantáneamente y captaban la atención del público, primero por los conocedores del jazz, pero muy pronto [todo mundo decía] «ooo-bop sha-bam» y «google mop» aparecía en Dick Tracy, lo cual introdujo todo un nuevo elemento en el habla coloquial hip. Probablemente, Charlie Parker sea el más cercano al alma y al sonido profundos de Kerouac, en el sentido en que tomó este tipo de base rítmica variable, la exhalación y la aspiración en el aliento y los llevó a unos ritmos altamente imaginativos. Volaban como el arco de un arcoíris en el coro como si fuesen aves. Cualquier cosa que se le ocurriera a la mente sería armónicamente correcto, o armónicamente hermoso o raro, como «oonk», que incluyó en una frase de saxofón. En los mejores momentos de Kerouac, quería que su ritmo fuera una larga frase voladora que sonara como «Ornithology» de Parker, o como «Night in Tunisia» [de Gillespie]. Probablemente, ese momento en particular fue para Kerouac la cumbre del bop y la cumbre de ese tipo de fraseos y oraciones. Lo anterior se refleja en los coros 239 y 241 de Mexico City Blues, escritos ocho o diez años después de haberlo escuchado por primera vez con Symphomy Sid.

Coro 239

Charley Parker se parece a Buda

Charley Parker que murió hace poco

Sonriendo ante un mequetefre de la tv

Después de semanas de tensión y enfermedad,

Fue llamado el perfecto músico

La expresión de su cara

Era calma, hermosa y profunda

Como una imagen de Buda

Tal y como la representan en Oriente, con los párpados caídos

Y una expresión que dice: «Todo está bien»

Esto era lo que Charley Parker

decía cuando tocaba: Todo está bien.

Proyectaba la sensación de amanecer

Como la alegría de un eremita

                                   o el llanto perfecto

De una pandilla salvaje en una sesión de jazz.

«Laméntate, salvaje» explotaba Charley

Mientras sus pulmones alcanzaban la velocidad

Deseada por los corredores

Que querían

Un retraso eterno.

Un gran músico y un gran

                        creador de formas

que finalmente encontró expresión

en muchos y en lo que tú tenías.[1]

            Ese fue el comentario posterior de Kerouac acerca de esos dos solos en particular, especialmente el lamento de la bocina en un vuelo de un pequeño pájaro en «Night in Tunisia».

            Después tenemos a Kerouac el filósofo, el meditador, cuya filosofía lenta, brillante y sin palabras fue influida por Thelonious Monk en «Round About Midnight». La calidad de esa canción radica en su amable sencillez, sus notas simples y económicas que abstraen la melodía a su tristeza esencial, y sólo toca esas notas tristes. Hay una especie de calma filosófica distinta del vuelo ultraentusiasmado de Parker. Es como si se extrajeran las notas clave de la curva del vuelo y simplemente «plonk plonk plonk plonk bonk» se pusieran en el orden rítmico adecuado, poner un poco o quitar un poco, un poco en duda durante o después del compás exacto. En «Mysterioso», composición reflexiva de Monk, hay una especie de cualidad misteriosa de una intervención lacónica en los acordes. Simplemente hace un comentario aquí y allá en el momento crucial de transición en la melodía.

            Hasta este momento tenemos lo instrumental, que ahora es un idioma. El blues siempre fue excelente poesía. Billie Holiday, la gran poetiza del blues, también fue una amante famosa de Lester Young. Ambos eran yonquis, y por lo tanto reflejaban toda la consciencia de los yonquis y los hipsters; el hartazgo y decepción del mundo y, al mismo tiempo, una especie de nostalgia por el sentimentalismo homosexual o por las hermosas lesbianas de antaño; o un sentimentalismo  por las hermosas lesbianas de antaño; el eros insatisfecho que, en mi opinión, representa esa madurez del deseo que precedió la revolución sexual. Fue la expresión directa, franca y emotiva de tantos sentimientos, tanto afecto negado, la prohibición de tocar el cuerpo, que finalmente desembocó en una especie de avance en que la gente, finalmente, dijo: «Bueno, y ¿por qué no?», lo cual sucedió en todos los niveles: revolución heterosexual, revolución homosexual, revolución bisexual y revolución lésbica. Hay una cualidad peculiar de profunda tristeza, nostalgia y deseo mezclados en todo eso, que afectó a todos en la década de los cuarenta.

            Al que más afectó fue a Herbert Huncke, quien instruyó a Burroughs y Kerouac en sus viajes y exploraciones hip de Times Square. Sus canciones favoritas de Billie Holiday eran «Lover Man», «Don’t Explain» y «I Cover the Waterfront». Esta última es interesante porque, de manera simbólica, ese viaje confidencial a la ribera, a los muelles de Nueva York que describe en la canción, la tristeza de los muelles, la tristeza de los puentes, en la mente de Kerouac, estaba directamente asociada con los propias vivencias de marinero de Hart Crane y de Kerouac. Su primera novela fue The Sea Is My Brother, jamás publicada,[2] así que «I Cover the Waterfront» de Billie Holiday fue un icono relevante de les escritores beat de mediados de los cuarenta.

            «Don’t Explain» de Billie Holiday es la cumbre del perdón y la tolerancia del yonqui. Me madreas por mi heroína y te robas mis drogas, no digas nada, no des explicaciones. No necesito explicaciones, sólo ámame un poco más y no me dejes. Es el masoquismo del yonqui, pero también es la declaración más importante de la primera etapa del perdón y tolerancia del yonqui hacia cualquier transgresión en contra del cuerpo y del alma. En este punto, hay un elemento moral del yonqui perseguido como perro apaleado por el estado policial que, probablemente, sea uno de los temas y percepciones beat originales. Las leyes de ese entonces han cambiado; sin embargo, esa fue una de las causas de lo beat que produjo una psicología que buscaba una sociedad de ultratumba, a partir del suelo, que viera desde abajo, más allá de los conceptos sociales del bien y el mal que, en aquellos días, resultaban medievales en términos de emoción humana, sexualidad, poesía, censura y drogas, comparados a lo que hoy el sentido común y la opinión entienden de forma general.

            En aquellos días, no se podía leer El amante de Lady Chatterley ni tampoco a Henry Miller. Ese tipo de literatura estaba prohibida, era ilegal. No podías fumar mota sin que te consideraran un drogadicto, literalmente, esa era la palabra, drogadicto. La burocracia gubernamental se había inventado una variedad de ciudadanos llamados drogadictos, entre los cuales estaba Billie Holiday, a quien clasificaron oficialmente como drogadicta. Billie produjo inteligencia, belleza, música, melancolía y vivacidad en el lenguaje, y fue oficialmente clasificada como drogadicta. Había una percepción revolucionaria en la naturaleza alucinatoria de las clasificaciones y la terminología oficiales del gobierno, la cual venía de la experiencia de los yonquis, quienes estaban profundamente enamorados de su propia fidelidad, nostalgia, camaradería y de sus artes, bajo circunstancias que, en retrospectiva, parecen tan crueles como la persecución del Inspector Javert, el policía demoníaco, a Jean Valjean en Los miserables. Es decir, se trata de un viejo clásico de daño correcto e incorrecto. En las décadas de los cuarenta y los cincuenta, no se reconocía ese daño, sólo lo reconocían aquellos que se encontraban bajo el peso de la ley.

            Por último, tenemos a King Pleasure, que no era tan bueno como los otros artistas, pero fue el que puso varios temas sobre la mesa poética [cuando] empezó a escribir letras para los hermosos solos que hacían los músicos. Su tema «Moody’s Blues» es una vocalización verbal de un solo de saxofón de James Moody, al que King Pleasure le puso letra y la cantó. Por lo tanto, las letras que canta son palabras de un solo de saxofón que había escuchado.

            Había otras cosas similares como Slam Stewart, un contrabajista que tarareaba con dulzura cuando tocaba su contrabajo con arco, de manera que se escuchaban sílabas que salían de su boca al mismo tiempo que complicadas figuras de contrabajo. El punto que pretendo exponer es que el músico expresaba un tipo de lenguaje, un tipo de habla con su instrumento, para después expresarlo nuevamente con la voz. Se puede apreciar lo parecido que es cuando las personas se expresan con los mismos tipos de ritmos en su habla. En realidad se trata del habla estadunidense la que vocalizaban los saxofones, para después trasladarla al inglés de los negros.

            En aquella época, hubo un elemento ligeramente apocalíptico en todo este descubrimiento de un nuevo sonido, una nueva música, nuevos ritmos o, como dice la gran sentencia socrática, «cuando cambia la forma de la música, tiemblan las paredes de la ciudad». Todo aquello representó una nueva manera de escuchar, un nuevo ritmo corporal. Ellos continuaron la tradición del scat al hacer eco a los solos instrumentales con sílabas ligeras. Para ese entonces, ya se puede apreciar una correlación importante entre la nueva música estadunidense y la poesía o la prosa.

¡Oh, las perolas y las sartenes, el tintineo de su miedo, la cocina del mar, los Neptunos de las profundidades, las manadas de vacas marinas que nos quieren ordeñar, el poema marino que no he terminado, el miedo del joven escocés, que navega con otros obreros hacia el norte, a no volver a ver a la esposa que le espera más allá del mar de Irlanda! ¡Qué mar el de sus labios! ¡Qué rumor el de su cuerpo! El crujido de los cuadernos del arca de Noé, construida por mosaicos Schwarts a la luz incondicional de la muerte universal.[3]

[1] Traducción de Jorge García-Robles (N. del T.)

[2] Finalmente, The Sea Is My Brother fue publicada por Da Capo Press en 2011.

[3] Kerouac, Jack, La vanidad de los Duluoz (trad. Mariano Antolín Rato), Anagrama, Barcelona, 1997, p. 151.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, agosto 2020.

Jazz, bebop y música

Menciono a estos músicos porque sus piezas musicales fueron específicas y totémicas que se nos grabaron en la mente a Kerouac, Cassady, Burroughs y a mí entre 1943 y 1947. Si le echan un ojo a las líneas interiores de los discos o investigan en libros, pueden partir de ahí.

Por Allen Ginsberg

También me gustaría recomendar un poco de música. Escuchen el Trío No. 1 de Brahms y el Sexteto de Brahms; la Sinfonía No. 1 de Mahler con el tema de «Martinillo»; un poco de música de los cuarenta; «Round About Midnight» de Thelonious Monk», esta cancioncita o cualquier otra de Thelonious Monk de principios de los cuarenta; algo del Dizzy Gillespie de los cuarenta, como «Salt Peanuts» o «Opp Bop Sh’Bam». Estas canciones de jazz tienen esos ritmos prosódicos graciosos del bebop. «The Chase» de Dexter Gordon, y Wardell Gray. El Lester Young de aquella época, «Lester Leaps In». «Don’t Explain», «Fine and Mellow», «I Cover the Waterfront» y «Yesterdays» de Billie Holiday. Si tienen oportunidad, también escuchen algunas de las obras para bajo de Slam Stewart y las canciones cantadas, las canciones bebop cantadas con letras en la voz de King Pleasure; y cualquiera de los primeros discos que puedan encontrar de Lennie Tristano. También escuchen una de las canciones inspiradoras favoritas de Cassady: «Cherokee» de Charlie Barnet, que lo ponía en un estado estático de la mente estadunidense; escuchen a The Honeydrippers y una versión de «Open the Door, Richard», que creo que es de Louis Jordan. Y cualquier cosa que encuentren del Charlie Parker de los cuarenta también está bien.

            Menciono a estos músicos porque sus piezas musicales fueron específicas y totémicas que se nos grabaron en la mente a Kerouac, Cassady, Burroughs y a mí entre 1943 y 1947. Si le echan un ojo a las líneas interiores de los discos o investigan en libros, pueden partir de ahí. King Pleasure era interesante porque era de las pocas personas que, a partir de la música de Charlie Parker, tomó algunas sílabas y, siguiendo cada nota, escribió enunciados reales, enunciados poéticos. Prometía desarrollarse en todo un género, pero no creo que lo haya logrado, [quizá] porque la propia música bop se volvió cada vez más complicada y era difícil de expresar y de cantarse como enunciados.

            De cierta manera, Seymour Wyse, un amigo de Jack Kerouac que le enseñó el jazz, dijo que creía que el bop se había matado a sí mismo o que el jazz se había matado a sí mismo a través de la música bop. Esa era su visión en ese entonces, porque el bop se había vuelto tan complicado que se salía de los estándares de una simple melodía de blues. En aquella época, parecía que King Pleasure cantaba al límite, de la misma manera en que Charlie Parker tocaba líneas melódicas con notas que volaban como aves. King Pleasure parecía capaz de seguirlo y escucharlo, y sacaba poemas, sílaba por sílaba, de todo aquello.

Playlist colaborativa

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

Cómpralo aquí.

Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, junio 2020.

Visiones

Todos los involucrados [en la generación beat] literalmente tuvimos algún tipo de ruptura en la naturaleza ordinaria de la conciencia, y experimentamos o probamos una conciencia más grande o algún tipo de satori.

Por Allen Ginsberg

En la década de los cuarenta, comenzamos a indagar en la literatura y en la naturaleza de la conciencia. Había frases clave como «realidad suprema», o «nueva visión» o, en la terminología más lacónica de Burroughs, «el colocón definitivo». Hubo visiones que fueron reales, como la experiencia satori[1] de Gary Snyder en Portland, Oregon en 1948; o mi propia alucinación auditiva en la que escuché la voz de Blake. En La escritura de la dorada eternidad, Kerouac menciona que se cayó hacia atrás con dificultades para respirar y que vio, con los ojos cerrados, cenizas doradas que quedaban al desaparecer la existencia. En el prefacio de Yonqui, Burroughs habla de una experiencia en los primeros años de su adolescencia en la que vio a unos hombrecitos caminando alrededor de una meseta en la luna o algo así. Cassady constantemente hablaba de la simultaneidad de la conciencia [mediante la cual] nuestras mentes ordinarias generalmente tienen seis niveles de referencia simultáneos que funcionan al mismo tiempo. Peter Orlovsky tuvo una triste y solitaria visión de él mismo en donde unos árboles se inclinaron hacia abajo y hablaron con él aproximadamente en 1955. Desde Grecia, en 1960, Gregory Corso reportó un tipo de luz sin piel —una frase muy buena— que indicaba que había un espacio en blanco en el que las palabras sin piel y luz iban juntas. La palabra luz siempre se usa en experiencias místicas; sin embargo, nunca antes había escuchado «luz sin piel», por lo que me pareció una frase auténtica.

            Todos los involucrados [en la generación beat] literalmente tuvimos algún tipo de ruptura en la naturaleza ordinaria de la conciencia, y experimentamos o probamos una conciencia más grande o algún tipo de satori. Nuestra inquietud central siempre fue la propia naturaleza de la conciencia y lo que podríamos llamar visiones o experiencias visionarias. En los cuarenta, a esto se le conocía como «unidad del ser» en términos de Yeats. Pero, ¿cómo logramos escaparnos de la mente natural?; ¿la mente natural era un estado visionario de la conciencia originalmente indio?

            Veíamos la literatura como un medio noble para investigar nuestras propias mentes, naturalezas y emociones. El poema, como afirma Gregory, es una exploración, una exploración de cualquier tema —la muerte, el cabello, el ejército, la madre, los payasos—, una exploración de la realidad o la irrealidad. A lo largo de la década de los cincuenta, utilizamos métodos de ayuda, ayuda suplementaria, rituales relacionados al cambio de conciencia. Había mucha mota a partir de los cuarenta y, a partir de 1952, hubo peyote, ayahuasca, mescalina y ácido. Todo esto antes de 1960.

            La palabra rebelión surgió hasta que algunas personas políticamente activas se acercaron a la escena y empezaron a interpretar el movimiento en términos marxistas y no-marxistas. Creo que fue Lawrence Lipton, en su libro The Holy Barbarians,[2] quien usó el término rebelión e hizo una interpretación marxista de lo que estaba sucediendo, lo cual estuvo completamente fuera de lugar. La noción de rebelión no era nuestra, nunca fue una rebelión ni política ni social. Hubo aplicaciones políticas y sociales correlativas, pero lo principal era: ¿cuál es la naturaleza de la mente que escucha, huele, prueba, ve y piensa?; ¿cuáles son las distintas modalidades de la conciencia?; ¿qué se puede obtener a través de estar parcialmente dormido o en un estado de ensoñación en términos de escritura o articulación? Kerouac escribía sus sueños en cuadernos y yo tengo un enorme registro de sueños que se remontan a los cuarenta, algunos de los cuales se convirtieron en poemas.

            Nos interesaban ciertas áreas de la conciencia, la antropología psicoanalítica y Spengler. Podría decirse que era una rebelión en contra de las formas sociales, una insatisfacción con los estereotipos, las maneras de pensar que nos habían enseñado en la secundaria y preparatoria. El interés constante de Burroughs era: ¿cuál es la conciencia de un psicópata?, y para descubrirlo, Burroughs participaba en robos o se juntaba con rateros para ir al metro a robarle a los borrachos. Creo que incluso una vez planeó asaltar una tienda para descubrir qué se sentía ser un psicópata, a quienes definía como personas sin ningún tipo de conciencia. De alguna manera, una persona como Raskólnikov y el asesinato que cometió en Crimen y castigo. Raskólnikov asesina con el objetivo de ver qué se siente entrar en contacto con la realidad de la forma más extrema.

            De hecho, John Clellon Holmes escribió un largo ensayo, «This Is the Beat Generation»,[3] en el que menciona el elemento raskolnikoviano de violencia. Esto ofendió a Kerouac, porque él consideraba que nuestra búsqueda era mucho más interesante, impersonal, íntima y noble, que no tenía nada que ver con todas esas patrañas psicopáticas, excepto en una manera muy estilizada, elegante y aristócrata, quizá como lo que Burroughs investigaba. Pero Burroughs se cuece aparte, así que eso estaba bien. Todo lo que Bill hacía era inteligente y, si intentaba asaltar a alguien en el metro, era seguro que no lo lograría y quedaría como un tonto. Se volvía en un tipo de comedia parecida a las películas de W. C. Fields y, ciertamente, Burroughs nunca hubiese lastimado a alguien. Tal vez quería, pero no era capaz de hacerlo. Era muy parecido a un cobarde fáustico.

            Básicamente, la idea central de la generación beat ha sido incomprendida, malinterpretada. Existe esta noción impuesta de una rebelión social, fruto de la interpretación comunista de Lawrence Lipton, la cual es general y racional. También está la visión de la revista Time, que puede interpretarse como la psicopatía de millones de chavos de clase media que intentan golpear a sus padres en los dientes, se rebelan en contra de usar zapatos, quieren llevar el pelo sucio y tener piojos. Holmes lo interpretó en términos sociológicos y psicológicos, pero no en términos marxistas, como la rebelión de Raskólnikov, un acte gratuit, un acto gratuito como el asesinato de la mujer mayor a manos de Raskólnikov, un acto sin razón, accidental, fortuito, un acto que cometes simplemente porque carece de sentido y, por lo tanto, interrumpe el sentido común normal de la vida, te confronta con la sangre de la realidad y te lleva al asesinato, como en Dostoievski.

            Mi opinión era que todo aquello era muy simple, y que Raskólnikov era muy estúpido, muy fuera de onda. El acte gratuit parecía muy conservador porque se basaba en una serie de ideas, porque Raskólnikov pensaba que no estaba en contacto con la realidad y creía que, en teoría, podía entrar en contacto con ella a través del asesinato. Eso parecía una idea totalmente conservadora, primitiva, completamente basada en la lógica enrevesada de un maestro de primaria. Burroughs tenía cierto interés en lo anterior desde el punto de vista de lo fortuito, pero no creo que Burroughs se haya atrevido a hacer el experimento de Raskólnikov sólo por entrar en contacto con la realidad extrema. Teníamos la inteligencia suficiente para darnos cuenta de que se trataba de una agresividad severa y repulsiva. Kerouac, Burroughs y yo teníamos también un sentido de civilidad, es decir, uno no se acerca a alguien y lo mata sólo porque quiere entrar en contacto con la realidad. Es ridículo pensar que vas a entrar en contacto con la realidad de esa manera. Tal vez no deberías entrar en contacto con la realidad si lo vas a hacer de esa manera.

            Todos tuvimos alguna visión de la realidad suprema, un rompimiento en la naturaleza de la conciencia ordinaria, que nos mostró una conciencia más vasta que cualquier acte gratuit. El universo es más grande que la mente, más grande que las ideas, más grande que las categorías, más grande que nuestros conceptos. Todos lo habíamos notado antes, y yo me sentía muy tímido como para imponer mi ideología acerca del universo. Nadie creía que las ideas significaban gran cosa, lo cual, en mi opinión, es un pensamiento correcto. Las ideas sólo eran formulaciones. Querer encontrar o confrontar la vastedad de todas las sombras en cada una de las hojas de un árbol enunciando ideas es inconmensurablemente estúpido. El elemento de la agresión, de la insistencia ideológica, se consideraba fuera de onda, y cuando digo fuera de onda quiero decir falta de conciencia.

            Nuestra búsqueda básica de una mente original, o mente-corazón, no significaba una rebelión en ningún sentido; sin embargo, cuando uno busca un corazón más grande o una mente más grande, es natural que se rompan algunas convenciones sociales. Todo se reducía a llegar a una relación original con la mente, la compasión, la empatía; llegar a una conciencia directa en lugar de hacer las cosas porque lo dice un libro o la sociedad. La mitad de las reglas sociales hace referencia a reglas de guerra que carecen de compasión. Incluso las reglas buenas como «trata a los demás como quieres que te traten» a menudo se aplican de forma abusiva. Las convenciones sociales no eran una guía para las empatías del corazón.

            Teníamos la idea de que si llegábamos a una condición de una amplitud sensorial completa, si todos los sentidos (vista, oído, gusto, olfato y tacto) y la mente estuviesen alerta y abiertos, habría una simultaneidad al notar los detalles, algún tipo de diseño o red que nos aproximaría a la coherencia visionaria. Teníamos esas nociones primitivas de iluminación total. También experimentamos la iluminación con un poco de peyote, con mucha mota, con la ensoñación y con el laberinto de sueños que producen los opiáceos, una experiencia clásica en Baudelaire, De Quincey y otros escritores que se remontan probablemente a los filósofos asiáticos.

            Quiero enfatizar que eso fue el tema principal que se dio en los cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta. El mismo tema se estudiaba en distintas áreas y con diferentes tácticas, métodos y exploraciones. Hacia 1958, concluimos que las drogas, el peyote y las sustancias psicodélicas eran interesantes y que nos ayudaban de forma útil, pero no representaban la realidad suprema. Quizá eran catalizadores. El ácido y la mota pueden ser catalizadores de algo que nos recuerda que hay una mente eterna, pero no son una conclusión satisfactoria de la búsqueda, [tal vez] porque es necesario consumir drogas todo el tiempo. Ciertamente, para las personas que se encuentran en un estado de inercia, o en un estado mental normado por los estereotipos morales, es bueno probar el ácido. Por eso fue que, en los sesenta, me interesé en el ácido como una manera de hacer que todos en Estados Unidos estuvieran en onda, que abrieran su mente. Al menos se percibe un poco de esa naturaleza relativa.

[1] La palabra satori es un concepto a menudo utilizado en los textos de los escritores de la generación beat, principalmente por Kerouac. Se trata de un término budista que representa un momento de iluminación o descubrimiento de alguna verdad trascendente (N. del T.).  

[2] Lipton, Lawrence, The Holy Barbarians, Nueva York, Julian Messner, 1959.

[3] Holmes, John Clellon, «This is the Beat Generation», New York Times, 16 de noviembre de 1952.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, junio 2020.

«Orígenes de la generación beat», de Jack Kerouac

Kerouac alineaba el estilo y el entusiasmo del habla coloquial de los hipsters con el antiguo entusiasmo individualista estadunidense inspirado en Whitman. En lugar de interpretar beat o hip como lo hacían ciertos periodistas en el sentido de reservado, alivianado, patológico, silencioso, ligeramente paranoico, paranoico por fumar mota, aquí está su versión de la palabra beat.

Por Allen Ginsberg

Empezaré con el texto «Orígenes de la generación beat» de Jack Kerouac. Me estoy saltando unos diez años, pero como mi propio material introductorio y el ensayo de Kerouac, se trata de una investigación general del término beat, de su uso y del ethos de lo que se conoció como generación beat. Las palabras más autorizadas serían las de Kerouac evidentemente. Después de la publicación de En el camino en 1957, se volvió muy famoso y todo mundo lo buscaba. Había muchas malas interpretaciones acerca de su sensibilidad, y se le veía como delincuente juvenil. Más bien era un hombre solitario y se quedaba en casa; sin embargo, hubo una ocasión en que lo invitaron a dar una conferencia en el Hunter College. Kerouac me invitó a ir con él y, cuando llegamos, nos dimos cuenta de que se trataba de un debate sobre la generación beat en donde a Kerouac lo atacarían James Wechsler, un crítico liberal, editor del New York Post, la antropóloga Ashley Montagu y John Wain, un novelista inglés [miembro] de un grupo llamado «Angry Young Men» (Jóvenes iracundos). Los jóvenes iracundos no tenían el genio de la generación beat en sus obras, y tampoco tenían agenda espiritual. Más bien era un grupo de protesta social que no se involucraba directamente con la naturaleza de la conciencia.

            John Wain era más o menos conservador y pensaba que Kerouac era un patán estadunidense y así lo dijo. Ashley Montagu titubeó un poco, pero básicamente mostró empatía y se refirió al tema en términos de rebelión de los jóvenes en contra de sus padres, o de la dificultad de vivir de prisa en una sociedad mecanizada, o en una familia separada, etc. James Wechsler interpretó el movimiento como algún tipo de rebelión radical; sin embargo, sentía que era muy pasivo y que la generación beat no se involucraba en la acción. De hecho, se levantó en el escenario, mostró su puño a Kerouac y le dijo: «Tienes que pelear por la paz». Kerouac comenzó a reír y le quitó el sombrero a James Wechsler, lo puso en su cabeza y empezó a caminar en círculos en el escenario en lugar de discutir con él. Wechsler se sintió insultado y creyó que aquello era una respuesta grosera en lugar de una respuesta serena y racional a su proposición. Wechsler no sabía nada acerca de los maestros zen ni de las respuestas zen. Jack simplemente reaccionó de manera intuitiva.

            A Kerouac le dijeron que no podía leer el texto que había preparado; sin embargo lo leyó, un documento de valor considerable que sigue siendo un ensayo hermoso de prosa clásica que sorprende porque se esperaba una declaración en contra de las costumbres establecidas. En lugar de eso, Kerouac escribió un entusiasta poema en prosa, en donde, de manera lírica, elogiaba las cosas que le gustaban. Sólo quiero resaltar algunos pasajes clave que se han quedado en mi mente todos estos años.

[La generación beat] se remonta también hacia 1880, cuando mi abuelo Jean-Baptiste Kerouac salía a la puerta en medio de una tormenta y agitaba la lámpara de kerosén iluminada a su vez por los relámpagos y gritaba «¡Vamos, vamos, a ver si tu poder te permite apagarme esta luz!», mientras la mujer y los chicos temblaban en la cocina. Y la luz nunca se apagó.[1]

Si consideramos que beat significa «abatido», la gente que se tomó el trabajo de borrar el crucifijo…

A Kerouac le habían tomado una foto para la revista Mademoiselle o para el New York Times y cuando la imprimieron, borraron el crucifijo que le había puesto Gregory Corso alrededor del cuello.

Para decirlo de una vez, quién es realmente beat, si consideramos que beat significa «abatido», la gente que se tomó el trabajo de borrar el crucifijo son los verdaderos abatidos, y no The New York Times, ni yo mismo, ni el poeta Gregory Corso. No me da vergüenza usar el crucifijo de mi Señor. Es porque soy beat, es decir, porque creo en la beatitud y en que Dios ama tanto al mundo que le entregó a su único hijo. Estoy seguro de que ningún sacerdote me condenaría por llevar el crucifijo por afuera de la camisa independientemente de adónde fuera, incluso en el caso de que hubiera una foto en la revista Mademoiselle. Así que ustedes no creen en Dios. ¿No es cierto, genios marxistas y freudianos? ¿Por qué no vuelven dentro de un millón de años y me explican todo, ángeles?

No hace mucho, Ben Hecht me preguntó en televisión: « ¿Por qué mucha gente tiene miedo de ser sincera, qué pasa en este país, de qué tienen miedo?». ¿Me hablaba a mí? Lo único que quería era que yo fuera sincero en contra de la gente, como desdeñosamente llevó a Dulles, a Eisenhower, al Papa, a todo tipo de individuos a los que desprecia con Drew Pearson para hablar en contra del mundo, esa es su idea de la libertad, a eso le llama libertad. Quién sabe, Dios mío, pero el universo no es un vasto mar de compasión, la genuina miel sagrada no se oculta detrás de todo este espectáculo de vanidades y crueldad.[2]

No, yo quiero hablar por las cosas: hablo por el crucifijo, hablo por la Estrella de Israel, por el hombre más divino que haya existido, que fue alemán (Bach), por él hablo, hablo por el dulce Mahoma, hablo por Buda, hablo por Lao-Tsé y por Chuang Tzu, por D. T. Suzuki hablo.

En 1948, Suzuki daba conferencias sobre el zen en Columbia, [a las que asistían] John Cage y numerosos artistas y académicos.

… ¿Por qué voy a atacar lo que amo más allá de la vida? Eso es beat. ¿Vivir la vida? Naaa, amar la vida. Cuando vengan y nos lapiden, no tendremos una casa de cristal sino solamente nuestra carne de cristal.[3]

Kerouac definía el movimiento como un júbilo. Es probable que cualquiera que conozca la prosa de Thomas Wolfe recuerde que hay un pasaje en el que Wolfe habla acerca de un tipo de regocijo o júbilo, o entusiasmo o desborde de sentimientos que a veces ocurren y lo incitan a gritar una nota alta como un chillido de placer. Creo que Kerouac abrevó de eso. Define a la generación beat en términos de imágenes tomadas de los cómics estadounidenses o de la experiencia personal.

La risa maniática de los locos del barrio, la furia de las pandillas que jugaban al básquet en el parque hasta bien entrada la noche; se remonta a los días que precedieron a la Segunda Guerra Mundial, días insensatos en que los adolescentes tomaban cerveza los viernes a la noche en los salones de Lake y combatían la resaca el sábado a la tarde jugando al básquet y, al final, un chapuzón en el río —y a nuestros padres que usaban sombreros de paja como W. C. Fields se remonta al balbuceo sin sentido de Los tres chiflados, a los desvaríos de los hermanos Marx (la ternura del Ángel Harpo y su arpa).[4]

[Se remonta] al silbido de los trenes de vapor al atravesar un bosque de pinos. A la alegría de América, la honestidad de América, la honestidad de los trabajadores de los tiempos idos, con sombreros de paja y la honestidad de los que hacían fila en el Puente de Brooklyn en Winterset, el gracioso rencor de los viejos estadunidenses como Big Boy Williams cuando decía «¿Hoo? ¿Hee? ¿Huh?» en una película sobre Mack Trucks y las puertas giratorias del comedor. A Clark Gable, su sonrisa puntual, su confiada malicia. Igual que mi abuelo, esta América estaba investida de una individualidad incorruptible que empezó a extinguirse hacia el final de la Segunda Guerra Mundial con tantos hombres muertos (puedo recordar media docena de los grupos de mi infancia) pero de pronto renació en los hipsters que se desplazan de un lado a otro y dicen «Crazy, man».[5]      

Kerouac alineaba el estilo y el entusiasmo del habla coloquial de los hipsters con el antiguo entusiasmo individualista estadunidense inspirado en Whitman. En lugar de interpretar beat o hip como lo hacían ciertos periodistas en el sentido de reservado, alivianado, patológico, silencioso, ligeramente paranoico, paranoico por fumar mota, aquí está su versión de la palabra beat.

Como sea, los hipsters, cuya música era el pop, parecían criminales pero hablaban de las mismas cosas que me interesaban {se refiere a la gente que conoció en Times Square y en Greenwich Village a mediados y a finales de la década de los cuarenta}, largas divagaciones de visiones y experiencias personales {de hecho, esto es a lo que se refiere esta historia, «largas divagaciones y experiencias personales»}, confesiones nocturnas colmadas de las esperanzas que la Guerra había reprimido y vuelto ilícitas, tribulaciones, rumores de un alma nueva (la vieja alma humana). Y así se nos apareció Huncke y dijo «I’m beat» con un brillo radiante en los ojos desesperados… una palabra acuñada tal vez en algún carnaval del Medioeste o en una cafetería frecuentada por yonquis. Era un lenguaje nuevo, una jerga (negra) que uno aprendía enseguida, giros como «hung up», que no podía ser más económico y significar tantas cosas. Algunos de estos hipsters estaban        completamente locos y hablaban sin parar. Era el jazz. El jazz moderno de Symphony Sid y el bop, toda la noche, todas las noches. Hacia 1948 la cosa empezó a tomar forma. Fue el año feroz en que varios de nosotros andábamos por la calle y saludábamos a todos y nos parábamos a hablar con cualquiera que nos mirara. Los hipsters tenían ojos. Fue el año en que vi a Montgomery Clift sin afeitar, con un saco gastado mientras caminaba desmañadamente en la Madison Avenue con una mujer.[6]

Hacia 1948, los hipsters, o beatsters, se dividían en «cool» y «hot».

            Lo anterior es, de hecho, muy divertido y se refleja en un panfleto de Norman Mailer llamado El negro blanco, en donde se define al hipster como una persona blanca alienada de la sociedad, o una persona que está cambiando internamente que, a final de cuentas, es negra en el sentido de que está afuera de la cultura de las mayorías, en otro mundo psicológico. El mundo psicológico que Mailer define era básicamente el de la psicopatología. Alguien que no quiere mostrar sus emociones. La suya es una versión hiperintelectualizada, muy distinta a la de Kerouac, que hacía una distinción muy clara.

Hacia 1948, los hipsters o beatsters, se dividían en «cool» y en «hot». Gran parte de los malentendidos sobre los hipsters y la generación beat derivan hoy del hecho de que existían dos estilos distintos: el «cool», de barba y sabiduría lacónica, o con melena {inventó una palabra},[7] delante de un vaso de cerveza sin tocar en algún cubículo beatnik, que habla distante en voz baja y cuyas mujeres callan y usan ropa negra; y el «hot», de mirada brillante, verborrágico (por lo general, ingenuo y confiado), un loco que corre de un bar a otro bar, de un colchón a otro, ruidoso, incansable entre los beatniks subterráneos que lo ignoran. La mayoría de los artistas de la generación beat pertenece a la escuela «hot»; esa llama, preciosa como una joya preciosa, necesitaba un poco de calor.[8]

            Walter Pater, ensayista inglés de modales y mente exquisitos, se refirió a cierto tipo de arte y a cierto tipo de poesía como «en llamas, con una flama parecida a una joya»,[9] frase que se convirtió en un lugar común para hacer juicios estéticos en charlas y en novelas, casi cursi. Kerouac usa esta frasecita cursi para sonar de manera tradicional, y asume que la audiencia es lo suficientemente letrada para saber quién es Walter Pater y qué es la «flama parecida a una joya». Fue una referencia literaria sutil en medio de su ensayo «hot». Jack menciona que este ethos o este sentido de la vida aún es

… lo mismo, salvo por el hecho de que se convirtió en una generación nacional y el nombre «beat» quedó cristalizado (todos los hipsters odian esa palabra).

La palabra beat significaba inicialmente pobre, abatido, marginal, designaba al vagabundo triste que dormía en el metro. Ahora que se volvió oficial incluye a gente que no duerme en el metro sino que imposta cierto gesto o actitud, (que sólo puedo describir como un nuevo más).[10] {Más significa costumbres sociales, estilo social, ethos social, norma}. La generación beat se convirtió en un slogan, en una etiqueta para describir una revolución en los modales de los Estados Unidos {Esto se refiere a 1959}. Marlon Brando no fue el primero en llevarla al cine. Antes estuvieron Dane Clark {una vieja estrella de cine}, con su rostro dostoievskiano y su acento de Brooklyn, y por supuesto, {John} Garfield. Las miradas reservadas {Raymond Chandler y John O´Hara en las primeras ficciones de detectives de los 30 y los 40} eran beat, no lo olvidemos. Bogart. Lorre era beat. En M, Peter Lorre inauguró una forma vencida de caminar.[11]

            Esto es cierto actualmente. Ves esos tipos usando pantalones guangos, que se originaron en los pantalones de nylon, con extraños estilos de cabello, parecidos a Frankenstein. Todo se deriva de Peter Lorre, es la continuación del mismo estilo del asesino en la película alemana M de la década de los 30.

            … mi héroe era Goethe y creía en el arte y quería algún día escribir la tercera parte del Fausto, y lo hice más adelante en Doctor Sax. Después, en 1952, la revista dominical de The New York Times publicó un artículo con el título «Esta es una Generación Beat» (con todas esas comillas) y el artículo aseguraba que yo había usado esa palabra por primera vez «cuando el rostro era aún difícil de reconocer», el rostro de la generación.[12]

Pero cuando los editores finalmente juntaron coraje y publicaron En el camino, en 1957, todo explotó; no quedó nadie que no hablara de la generación beat. Di cientos de entrevistas en las que tuve que responder por el «significado» de ella. La gente empezó a llamarse a sí misma beatniks, beats, jazzziks, bopniks, bugniks y a mí se me definió el «avatar» de todo esto. {Como pueden ver, se encabronó}.

Pero fue como simple católico, y no por la insistencia de ninguno de estos «niks» ni para buscar su aprobación, que fui una tarde a la iglesia de mi infancia (a una de ellas), Ste. Jeanne d’Arc, en Lowell, Mass., y de pronto, con los ojos llenos de lágrimas, tuve una visión de lo que realmente había querido decir con beat mientras escuchaba el silencio sagrado de la iglesia (era el único, a las cinco de la tarde, los perros ladraban afuera, los chicos gritaban, el viento arrastraba      las olas secas, los pabilos vacilaban), la visión de que beat quería decir beatífico… Y el sacerdote hablaba el domingo por la mañana, cuando de pronto, por la nave lateral de la iglesia, entró un grupo de personajes de la generación beat, abrigados, con sobretodos como agentes del I.R.A. {Ejército de la República de Irlanda}, llegando silenciosos a la religión… Entonces me di cuenta.

Pero esto fue en 1954, así que imagínense el horror que sentí en 1957 y 1958 cuando empecé a advertir que lo beat se generalizaba a los diarios y las revistas, la TV y el viscoso circuito de Hollywood que comprendía la «delincuencia juvenil» (en tomas)[13] {tomas significa películas} y el horror de ciertos clubes de Nueva York y Los Ángeles, y decía que eso era beat, que eso era beatífico… Multitud de tarados que marcharon contra los Giants de San Francisco para protestar por el     béisbol, cuando mi ambición infantil había sido ser una estrella de las grandes ligas, un bateador como Ted Williams, y ese año, era 1951, cuando Toby Thompson logró ese inolvidable homerun, salté de alegría ¡y escribí poemas para explicar cómo era posible que, al final, el espíritu humano triunfara![14]

            En el siguiente fragmento, concluye con una declaración en contra de la violencia porque lo más común era decir que los grupos beat eran delincuentes juveniles de una crueldad psicópata que usaban navajas y eran asesinos literarios, estigma que permanece. En 1958, a manera de crítica litertaria, en el Partisan Review, Norman Podhoretz atacó a los miembros de la generación beat, particularmente a Kerouac, y proclamó que eran unos «Bohemios Ignorantes».[15]

Y también mi padre, Leo, que nunca levantó una mano para castigarme ni para castigar a las mascotas de la casa. Eso me enseñaron en casa. Nunca tuve nada que ver con la violencia, ni con el odio, la crueldad ni con el sentimiento de horror, si bien, a pesar de todo, Dios, cuya misericordia está fuera del alcance de la imaginación de los hombres, perdonará finalmente todo… de aquí a un millón de años preguntaré por tu destino, América.

Y ahora hay sketches beatniks en televisión {lo cual es muy gracioso}, sátiras con chicas vestidas de negro y tipos de jeans, navajas, camisetas transpiradas y esvásticas tatuadas en el antebrazo {esto sucedió en la generación del punk}, sátiras que mira el público respetable basadas astutamente en el atuendo de los Hermanos Brooks, jeans y camisetas. Lo dicho: un cambio en la moda y en los modales, la espuma de la historia —como ocurrió en el pasaje del Iluminismo, de la época de Voltaire que pensaba sentado en una silla al romántico Chatterton a la luz de la luna— o en el pasaje de Teddy Roosevelt a Scott Fitzgerald… no hay de qué preocuparse. En realidad, lo beat procede de la antigua celebración americana y cambiarán solamente algunos vestidos y pantalones y las sillas del comedor quedarán anticuadas y pronto tendremos Secretarías de Estado Beat, y se instituirán nuevos fuegos fatuos y nuevas razones para la milicia y nuevas razones para la virtud y el perdón.

Pero aun así, aun así, qué pena, qué pena me dan quienes creen que la generación beat significa crimen, delincuencia, inmoralidad, amoralidad… me dan pena aquellos que la atacan simplemente porque no entienden la historia y los anhelos del alma humana… pena los que no se dan cuenta de que los Estados Unidos deben cambiar, y que cambiarán, que será mejor. Pena también quienes creen en la bomba atómica, quienes creen que hay que odiar a la madre y al padre; quienes niegan el más importante de los Diez Mandamientos, pena los que no creen en la increíble bondad del amor sexual, pena aquellos que son los portavoces de la muerte {una pequeña cita de la retórica marxista}, pena quienes creen en el conflicto, el horror y la violencia {aquí habla directamente sobre Norman Podhoretz y Norman Mailer, quienes encajan a la perfección en esa atmósfera de crueldad, es su elemento natural} y en llenar los libros, las pantallas y las salas con esa basura, pena incluso aquellos que filman películas perversas sobre la generación beat, películas en las que la inocente ama de casa es violada por un beatnik. Pena los sombríos pecadores a quienes Dios perdonará de todos modos.[16]

            Siempre estuvo entre el límite de dejar salir su ira o dejar salir su animadversión. «Me dan pena los que escupen a la generación beat, el viento los disipará y los borrará de la historia». Muy bueno y muy profético. Fundamentalmente, la generación beat es un movimiento espiritual, de manera que lo que yo junté fue un grupo de especímenes con descubrimientos espirituales, o con experiencias epifánicas o luminosas, o con alteraciones de la conciencia, o con conocimientos psicodélicos, todo articulado por quienes estuvieron desde el principio, una parte del grupo original.

[1] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, p. 77.

[2] Ibid., p. 76.

[3] Ibid., p. 77.

[4] Ibid., p. 78.

[5] Ibid., p. 79.

[6] Ibid., p. 80.

[7] La palabra original en inglés que utilizó Kerouac en su ensayo y a la que hace referencia Ginsberg en este comentario es schlerm. El traductor Pablo Gianera optó por con melena (N. del T.).

[8] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, pp. 80-81.

[9] La cita completa es «Siempre en llamas con una flama parecida a una joya para mantener el éxtasis es el éxito en la vida». Tomada del libro El renacimiento. Estudios sobre arte y poesía de Walter Pater, publicado originalmente en inglés en 1873.

[10] Por alguna razón que desconocemos, este brevísimo fragmento entre paréntesis no fue traducido en la edición de Caja Negra Editora. La traducción es nuestra y el comentario entre llaves es, como se especifica en el prefacio de Bill Morgan, de Allen Ginsberg (N. del T.).

[11] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, p. 81.

[12] Ibid., p. 82.

[13] Por alguna razón que desconocemos, este brevísimo fragmento entre paréntesis no fue traducido en la edición de Caja Negra Editora. La traducción es nuestra y el comentario entre llaves es, como se especifica en el prefacio de Bill Morgan, de Allen Ginsberg (N. del T.).

[14] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, p. 83.

[15] Podhoretz, Norman, «The Know-Nothing Bohemians», Partisan Review, No. 25, primavera de 1958, pp. 305-18.

[16] Kerouac, Jack, «Orígenes de la generación beat», La filosofía de la generación beat y otros escritos (trad. Pablo Gianera), Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2015, pp. 83-84.

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, mayo 2020.

Generalidades del curso

[Intentaré] resumir lo que recuerdo acerca de los aspectos literarios, intelectuales o espirituales, al igual que los chismes y las anécdotas de las primeras reuniones con William Burroughs y Jack Kerouac, Herbert Huncke, Carl Solomon y Gregory Corso, entre otros.

Por Allen Ginsberg

Intentaré exponer de manera que el curso tenga sentido, tanto para los académicos como para nosotros. Asimismo, grabaremos estas charlas porque estoy envejeciendo y ya no me acuerdo de muchas cosas. No recuerdo quién se cogió a quién, cuándo, o quién escribió qué texto y, probablemente esta sea una de las últimas veces en que me será posible recordarlo bien. Tengo una tendencia a hablar y hablar y hablar, y asumo que ustedes entienden lo que digo; sin embargo, me he dado cuenta de que, a veces, las referencias que utilizo son propias y privadas, y la gente no las entiende.

            [Intentaré] resumir lo que recuerdo acerca de los aspectos literarios, intelectuales o espirituales, al igual que los chismes y las anécdotas de las primeras reuniones con William Burroughs y Jack Kerouac, Herbert Huncke, Carl Solomon y Gregory Corso, entre otros.[1]

            En primer lugar, quiero remitirme a la década de los cuarenta. Veremos una lista de lecturas, música de los cuarenta, discos específicos de Charlie Parker, King Pleasure, Thelonious Monk, Dexter Gordon, y el bebop de aquella época que influyó en el estilo rítmico de Kerouac, quien imitaba esas frases musicales para obtener la prosa de En el camino. También hablaré de Symphony Sid, quien fue el disc-jockey que ponía los primeros clásicos de la música bop desde la medianoche hasta el amanecer. Eso nos servirá para establecer la relación entre la expresión oral y escrita y la música, como sucede en «Salt Peanuts, Salt Peanuts», una canción de un disco clásico [de] Dizzy Gillespie. La música de esa canción se compuso a partir de la expresión oral «salt peanuts, salt peanuts», y Kerouac retomó el ritmo da-ta-da en su propia prosa.

            En otras palabras, los músicos negros imitaban cadencias del discurso oral y Kerouac imitaba las cadencias en las respiraciones que los músicos negros tocaban en la trompeta, y las trajo de vuelta al discurso oral. Kerouac siempre trató de imitar ritmos y cadencias hasta donde se lo permitía su oído. Todo pasaba por el filtro de la música negra. Hablaré de la música como una influencia en Kerouac y después discutiremos sobre La ciudad y el campo.

            Kerouac sacó el concepto de fellaheen de la obra de [Oswald] Spengler, y utiliza mucho esa palabra en En el camino.[2] Spengler lo usa para referirse a la gente que no pertenece a las grandes ciudades, sino que sólo andan por ahí pendejeando en las pasturas de las vacas, viviendo sus vidas eternas a lo largo de la historia; las personas de provincia cuyas vidas son iguales en todos lados: oprimidas y olvidadas si las comparamos con las vidas de los citadinos, que son sujetos de constantes alucinaciones y de la transitoriedad de los imperios. Es parecido a la idea de Yeats, «Ascendiendo, ascendiendo en una vasta espiral, el halcón ya no puede oír al halconero; las cosas se disocian; el centro no puede sostenerse; simple anarquía azota al mundo».[3] El centro no puede sostenerse, nadie sabe que está pasando, todo es muy complicado.

            Hablaré también sobre Herbert Huncke, un escritor de bajo perfil, sin embargo interesante, cuyo libro The Evening Sun Turned Crimson fue escrito originalmente en aquellos años. Huncke fue quien introdujo a Burroughs al mundo de la droga. La idea de Burroughs de la década de los cuarenta era: « ¿Qué sucedería si surgiera la verdad?, ¿Qué sucedería si todo mundo hablara con franqueza? ».

            [Hablaré] acerca de la sociología del Times Square de mediados de los cuarenta y sobre Alfred Kinsey, que andaba en esos lugares y escribía su libro sobre la sexualidad humana masculina, de la cual todos formábamos parte (Kerouac, Burroughs, Huncke y los demás). De esta manera, nos adentramos en la historia antes de empezar a escribir. Hablaré sobre la bencedrina, que fue la primera versión de la anfetamina, y sus efectos en los habitantes del Times Square de los cuarenta. Voy a leer fragmentos de El viajero solitario y Doctor Sax; y hablaré de los espectros, una idea de Kerouac que afirmaba que los seres humanos somos espectros en el vasto universo. Les contaré acerca de mi encuentro con Kerouac y usaré el libro La vanidad de los Duluoz, la vanidad de Kerouac, como una biografía retrospectiva escrita por Kerouac, para cubrir ese periodo de los cuarenta. Si alguna vez se han interesado en saber cómo era la década de los cuarenta, La vanidad de los Duluoz de Kerouac habla sobre ello.

            Hablaremos sobre el reconocimiento mutuo de la transitoriedad de la existencia, que es la base de la amabilidad de las personas; y del darnos cuenta de que todos estábamos sentados en un salón de clases como un puñado de espectros dóciles y que no íbamos a durar mucho tiempo. Por lo tanto, había un cierto destello de los momentos florecedores que vivíamos, que tomamos como base de nuestro entendimiento literario. Hablaré de Mark Van Doren, un poeta que era profesor en la Universidad de Columbia y amigo de Kerouac; de Raymond Weaver, quien fue el primer profesor en leer los escritos de Kerouac en Columbia. Weaver, un místico que había descubierto el manuscrito de Billy Budd de Herman Melville en un baúl, fue el primer contacto literario importante de Kerouac. Raymond Weaver había enseñado en Japón y se trataba del único profesor en Columbia que tenía una idea sobre la meditación y sobre el budismo zen, sobre la semántica y la paradoja, el primer profesor gnóstico que conocimos. Hablaré brevemente sobre el círculo de amigos en torno a Columbia en 1945.

            Hablaré de mi encuentro con Gregory Corso en la década de los cincuenta y de lo que todos leíamos en ese entonces; de lo que Burroughs nos recomendó leer: La decadencia de Occidente de Spengler, Science and Sanity de Korzybski para mantener firme nuestro lenguaje, El castillo y El proceso de Kafka, Una temporada en el infierno e Iluminaciones de Rimbaud, Opio de Jean Cocteau, Canciones de Inocencia y de Experiencia de Blake, Una visión de William Butler Yeats y las historias de detectives de Raymond Chandler y John O’Hara. Eso era lo que leíamos entre nosotros.

            También veremos algunos fragmentos del libro Mexico City Blues de Kerouac; describiremos el estilo de vida de Burroughs, que se sentaba por ahí con un chaleco negro manchado de sopa, en algún cuarto amueblado del Riordan’s Bar en Nueva York, y experimentaba con drogas y se reunía con delincuentes locales en Times Square sólo para ver cómo era ese tipo de sociología y mentalidad. Hablaré un poco de cuando nos sentábamos Burroughs, Kerouac y yo, y pasábamos una hora al día durante un año, y Burroughs nos psicoanalizaba a Kerouac y a mí. Era una época en la que a Burroughs lo psicoanalizaba el médico [Paul] Federn, a quien Freud había analizado. Federn también trabajaba con el hipnoanálisis, junto con el médico Lewis Wolberg.

            También hablaré sobre los primeros escritos de Kerouac y los míos, cuando estábamos en Columbia; y de Dostoyevski, a quien todos leíamos, particularmente El idiota y Los demonios. Para cualquier curso básico sobre la generación beat, recomiendo familiarizarse con El idiota, el príncipe Myshkin. Este personaje está basado en la idea del ser humano más hermoso que pudo imaginar Dostoyevsky, la creación de un santo en la literatura. A todos nos preocupaban los últimos escritos de Dostoyevsky, porque estaban llenos de seres humanos amables que se confrontaban entre ellos. Hablaré de la vez en que conocí a Neal Cassady, oriundo de Denver, en 1946, y de su influencia sobre nosotros, de su energía.

            Conocimos a William Carlos Williams en 1948, quien añadió su influencia e información de la década de los veinte, de la mano del gran linaje de los poetas estadunidenses como Ezra Pound, los imagistas y los objetivistas. También hablaré sobre los primeros poemas de Gregory Corso y nuestros primeros contactos con el budismo zen; y sobre los primeros conceptos de Kerouac sobre la prosa espontánea.

            Lo que propongo es leer los textos, mis fragmentos favoritos o aquellos que eran importantes para nosotros como grupo en aquella época; grandes frases que a todos dejaron pasmados. Jack escribía algo y me enviaba una carta en donde decía: «Acabo de escribir esto ayer, ¿qué te parece?» O yo le enviaba un poema, o recibíamos una carta de Burroughs con alguna frase maravillosa y yo la copiaba y se la enviaba a Kerouac. Voy a leer esas frases esenciales que, para nosotros, eran epifanías.

[1] Las biografías de los personajes principales de la generación beat se consiguen fácilmente. (Esta nota aparece en la edición original del libro, y se refiere, evidentemente, a biografías en inglés) (N. del T.)

[2] El término fellaheen puede interpretarse como campesino, indígena, labriego, inocente e, incluso, vagabundo. A pesar de que Allen Ginsberg menciona que Kerouac lo utilizó mucho en En el camino, en realidad sólo aparece cinco veces a lo largo de las más de 300 páginas que conforman la novela. Se trata de un concepto que Kerouac asociaba con la gente de campo, específicamente con aquellos seres humanos que tienen un vínculo primigenio con la Madre Tierra y con un estilo de vida «natural», contrario a los valores que promueve el sistema capitalista. Cabe agregar, sin embargo, que en On the Road, la novela original de Kerouac escrita en inglés, el autor escribe fellahin, mientras que Bill Morgan, editor de la edición original en inglés de este libro, optó por fellaheen. La traducción al español más conocida de En el camino es la de la editorial barcelonesa Anagrama. En dicha edición, el traductor Martín Lendínez usa el término campesino. (N. del T.)

[3] Estos versos pertenecen al poema «La segunda venida» de William Butler Yeats (trad. de Ricardo Silva-Santisteban).

Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.

«Quiero reinventar el cine de América», la carta de Jack Kerouac a Marlon Brando

Lo que quiero hacer es reinventar el teatro y el cine de América, darle un ritmo espontáneo, hacer a un lado las pre concepciones de “situación” y dejar a las personas delirar tal y como lo hacen en la vida real. Esa es la jugada: ningún argumento en particular, ningún “significado” en particular, sólo la forma en que la gente es.

Es justo decir que a la mayoría de los escritores les gustaría una película basada en sus libros — como forma de alcanzar una mayor audiencia y asegurar su apuesta por la fama y la inmortalidad en celuloide. Para eso, algunos escritores sueñan con los actores que podrían llegar a representar a los personajes que han creado. Aunque, por supuesto, esto rara vez ocurre, ya que la influencia de la taquilla siempre supera la sensibilidad artística cuando se trata del reparto.

En septiembre de 1957, la novela En el Camino, de Jack Kerouac fue publicada obteniendo muy buenas críticas. Algunos estudios de cine quisieron apropiarse de los derechos del libro. Warner Brothers expresó su interés al igual que Paramount, pero Kerouac tenía sus propios planes.

El autor Beat quería que Marlon Brando hiciera una película basada en En el Camino. Pensó que la actuación de Brando sería perfecta para interpretar el papel de Dean Moriarty. Kerouac era los suficientemente ambicioso para pensar en sí mismo para el papel de su alter ego y compañero de Moriarty, Sal Paradise.

Brando estaba en la cima de su fama. Fue considerado el mejor actor de su generación y había sido nominado cinco veces para un Premio de la Academia, ganando uno por su actuación en On the Waterfront en 1954. Era una gran pregunta, pero Kerouac tenía esperanzas.

Querido Marlon,

Rezo para que compres EN EL CAMINO y lo conviertas en una película. No te preocupes por la estructura. Sé que comprimir y re adaptar la trama un poco es perfectamente aceptable para la manera de hacer una película: puedes hacerla como un viaje que incluya todos los viajes de costa a costa del libro; un solo gran viaje desde Nueva York a Denver a San Francisco a México a Nuevo Orleans y de vuelta a Nueva York. Ya puedo imaginar las maravillosas tomas que podrían realizarse desde el asiento del automóvil, mostrando el camino (día y noche) desenrollarse por el parabrisas mientras Sal y Dean se relajan. Quiero que tú hagas el papel porque Dean (como sabes), no solo es un atontado fanático de los autos, sino un irlandés verdaderamente inteligente (de hecho, Jesuita). Tú interpretas a Dean y yo hago a Sal (Warner Bros. dijo que yo haría a Sal) y te mostraré cómo es Dean en la vida real, no hay manera de que lo magines sin ver una imitación genuina. De hecho, podemos visitarlo en Frisco o hacerlo venir a L.A., aún es un grueso frenético, pero actualmente se estableció con su última y definitiva esposa recitando un Padre Nuestro con sus pequeños hijos cada noche… como lo verás cuando leas la obra GENERACIÓN BEAT. Todo lo que pretendo de esto es lograr establecerme a mí y a mi madre un ingreso de por vida, para así poder tomar mis cosas y andar y vagar por todo el mundo y escribir todo lo que me venga a la cabeza y ser libre para alimentar a mis amigos cuando estén hambrientos y no preocuparme por mi madre.

Por cierto, mi próxima novela es LOS SUBTRRÁNEOS que sale en Nueva York en marzo próximo y es acerca de un romance entre un tipo blanco y una chida de color y es una historia muy moderna. Algunos de sus personajes los puedes ver fácilmente en el Vilage (Stanley Gould, etc.) y puede ser adaptado a un guion mucho más fácil que EN EL CAMINO.

Lo que quiero hacer es reinventar el teatro y el cine de América, darle un ritmo espontáneo, hacer a un lado las pre concepciones de “situación” y dejar a las personas delirar tal y como lo hacen en la vida real. Esa es la jugada: ningún argumento en particular, ningún “significado” en particular, sólo la forma en que la gente es. Todo lo que escribo lo escribo en el espíritu desde donde me imagino a mí mismo como un Ángel de regreso en la tierra y que lo observa todo con ojos tristes tal y como es. Sé que compartes estas ideas, y por cierto, el último show de Frank Sinatra está basado también en lo “espontáneo”, que es la única manera de ser en este mundo, ya sea en los negocios o en la vida. Las películas francesas de los 30 son aún superiores por mucho a las nuestras porque los franceses realmente dejan a sus actores ser ellos mismos y los escritores no son quisquillosos acerca de algunas nociones preconcebidas acerca de qué tan inteligente es la audiencia, ellos hablan sinceramente de alma a alma y todo el mundo entiende a la primera. Finalmente, cuando sea rico, quiero hacer grandiosas películas francesas en América… El teatro y cine americanos son un gran dinosaurio inmaduro pasado de moda contra el ritmo de la mejor literatura americana.

Si de verdad quieres empezar con esto, haz los arreglos para verme en Nueva York la próxima vez que vayas, o si vas a Florida, aquí estaré pero lo que deberíamos hacer es ponernos en camino y comenzar algo de verdad grandioso. Estoy aburrido hoy en día y estoy buscando algo que hacer en este mundo, de todos modos: escribir novelas se está volviendo demasiado fácil, lo mismo con las obras de teatro, escribí la obra en 24 horas.

¡Anda, ahora, Marlon, levanta esos dedos y escribe!

Sinceramente, se despide, Jack Kerouac

Esta carta fue encontrada hasta después de la muerte de Brando, en julio de 2004. Helen Hall fue encomendada por la casa de subastas Christie’s para ir a la casa del actor en Mulholland Drive en Los Ángeles para seleccionar las pertenencias del actor a ser subastadas por sus herederos.

Hall pasó unos diez días en casa de Brando buscando entre sus efectos personales “con un cuidado excepcional”. Lo más valioso que había encontrado fue la copia con notas de Brando del guion de El Padrino, escondida junto con otros objetos de diversas películas en un bunker del jardín. Ella pensó que eso sería lo mejor que podría encontrar. El décimo día, ella y su equipo buscaron en el último lugar de la lista: la oficina de Brando. A lo largo de una pared había un grupo de anaqueles. “Comenzamos a sacar los cajones, encontrando ahí viejos documentos de seguros, recibos por trabajos realizados en su piscina, ese tipo de cosas. El pesar crecía en mi corazón mientras examinábamos más de lo mismo”.

Hall continúa recordando:

Y luego, dentro de otro archivo de correspondencia poco emocionante, había un sobre que parecía ser mucho más antiguo que todo lo demás. Lo saqué, sin emocionarme demasiado, pero ahí estaba, una carta mecanografiada, firmada en la parte inferior con gruesa tinta azul, «Jack Kerouac». Casi me desmayo. Cuando leí la carta, se hizo evidente que debía ser al menos de finales de los años cincuenta.

¡La carta era una joya!

Encontré una carta única entre dos de los íconos más importantes e influyentes del siglo XX. La carta terminó costando $33,600 en aquella subasta, pero mi recuerdo de encontrarla en ese caluroso día de California no tiene precio.

Brando nunca respondió a la carta de Kerouac, pero debe haber pensado lo suficiente en él como para mantenerla archivada entre sus documentos personales. Kerouac también le envió a Brando una copia de su obra The Beat Generation, que el actor también (tristemente) ignoró.

Extraído de That time Jack Kerouac asked Marlon Brando to make a movie of ‘ON THE ROAD’ 1957.

Traducción y adaptación de Odeen Rocha para Barbas Poéticas, febrero 2020.

Prefacio del libro «Las mejores mentes de mi generación. Una historia literaria de los beats»

Cuando Ginsberg empezó a dar su primera clase en aquel verano, explicó que se cubrirían las obras más importantes de los escritores de la generación beat, y que se enfocaría en las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo xx. Al principio, su plan era hacer un resumen de la obra de cada escritor o escritora y mostrar a los alumnos lo que cada poeta estaba haciendo, y concluir con su obra presente. «Bueno, la historia no termina aún, sino que está en desarrollo. Este Instituto Naropa y la conjunción budista de cualquier concepto o inspiración tienen puntos en común con la visión beat. Su presencia y mis enseñanzas en este lugar son una parte de esta divertida historia continua»

Prefacio del editor

Naah, esta no es una generación perdida,
es una generación madreada.
Jack Kerouac

Historia de los cursos

En el verano de 1977, Allen Ginsberg decidió que había llegado la hora de enseñar un curso sobre la historia literaria de la generación beat. Para ese entonces, él era co-director del Departamento de Poesía en el Instituto Naropa en Boulder, Colorado. La escuela, ahora conocida como Universidad Naropa, se fundó en 1974 por el lama tibetano Chögyam Trungpa Rinpoche, un descendiente de dos tradiciones budistas: Kagyü y Nyingma. Ya en el año de 1972, Trungpa se había reunido con Ginsberg, Anne Waldman, Diane di Prima y John Cage en busca de su ayuda para organizar un departamento de poesía en su proyecto de escuela, y en 1974 se enseñaron los primeros cursos en lo que Ginsberg y Waldman denominaron The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escuela de Poesía Incorpórea Jack Kerouac). Ginsberg permaneció en la facultad y se dedicó a enseñar en Naropa hasta su muerte en 1997. A menudo cobraba poco e, incluso, enseñaba gratis. Era un maestro nato y le encantaba compartir sus conocimientos con estudiantes jóvenes y brillantes.

Cuando Ginsberg empezó a dar su primera clase en aquel verano, explicó que se cubrirían las obras más importantes de los escritores de la generación beat, y que se enfocaría en las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo xx. Al principio, su plan era hacer un resumen de la obra de cada escritor o escritora y mostrar a los alumnos lo que cada poeta estaba haciendo, y concluir con su obra presente. «Bueno, la historia no termina aún, sino que está en desarrollo. Este Instituto Naropa y la conjunción budista de cualquier concepto o inspiración tienen puntos en común con la visión beat. Su presencia y mis enseñanzas en este lugar son una parte de esta divertida historia continua», decía Allen. «En otras palabras, la película continúa y ahora ustedes son parte de ella», le decía a su clase. Delineó planes ambiciosos para las siguientes 20 sesiones de dos horas cada una y enumeró una larga lista de libros que esperaba cubrir durante ese periodo. «Bien, realmente tendremos que cubrir los cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta. Es un poco más de lo que yo había planeado», comentó en cierta ocasión. Sin embargo, mientras transcurrían las semanas, resultó evidente que Ginsberg no tendría tiempo de actualizar a los alumnos, de hecho, tendría suerte si sólo se cubriera la década de los cuarenta durante las poco más de 40 horas que tenía disponibles para sus clases. Por supuesto, fue difícil para él apegarse estrictamente a una sola década porque las obras que empezaron a escribirse a finales de los cuarenta pudieron no haberse terminado o publicado hasta inicios de los cincuenta, y la primera obra de Burroughs era de los treinta. Al final del semestre, Allen seguía trabajando en temas de mediados de los cuarenta.

En 1981 y 1982, Allen decidió retomar el proyecto al ofrecer dos cursos más en Naropa. En esa ocasión, intentó ser más realista en cuanto a lo que podía cubrir en un solo semestre. Aún así, no le fue posible terminar el estudio histórico de la generación beat, y a medida que pasaba el tiempo, cada vez había más y más años por cubrir. Años más tarde, cuando fue designado a la facultad del Colegio de Brooklyn, revisó el tema dos veces, la primera en 1987 y la segunda y última en 1994. Para ese entonces, ya habían pasado casi 20 años desde que se concibió el curso original. Durante los años intermedios, se publicaron más obras de escritores beat y se había acumulado más información académica acerca de ellos. Si Ginsberg no hubiera muerto en 1997, seguramente habría intentado una vez más actualizar su revisión general de la historia literaria de los beats.

Con frecuencia, en el transcurso de los años, Ginsberg invitaba a los escritores beat a sus clases para que le contaran a los alumnos de su propio trabajo. Esto hizo que las clases fueran aún más populares y le dio a los estudiantes no sólo la oportunidad de leer y estudiar las obras de los beats, sino de conocerlos y hacerles preguntas directamente. Resultó ser una maravillosa experiencia. Los alumnos trabajaron con William Burroughs, Gregory Corso, Herbert Huncke, Peter Orlovsky, Michael McClure, Ray Bremser, Carl Solomon, Amiri Baraka (LeRoi Jones), y muchos otros para «trabajar a los pies de los maestros», como decía Ginsberg. Con el apoyo del Instituto Wolfe del Colegio de Brooklyn, Allen también llevó a cabo varios recitales que incluyeron a la mayoría de los sobrevivientes del movimiento beat.

Finalmente, Ginsberg enseñó el curso sobre la «historia literaria de la generación beat» cinco veces, con un total de casi 100 clases que cubrieron una impactante cantidad de material. Muchos se sorprenden al saber que Ginsberg era un profesor exigente que esperaba que los alumnos leyeran y se prepararan bien para cada clase. A menudo, les dejaba más lecturas de las que esperaban completar. Les dio una antología de textos y una bibliografía del curso; esta última se incluye como apéndice en este libro.

Ginsberg hablaba de varias razones para dar el curso. La primera de todas es que muchos estudiantes de Naropa habían solicitado que Allen hablara sobre él mismo y sobre la generación beat, el movimiento literario en cuya creación Ginsberg desempeñó un papel clave. Nadie sabía más del tema que él. Allen reconocía que, además de los alumnos inscritos en su clase, también se dirigía a «académicos y gente que se interesará en el futuro», a sabiendas de que sus palabras serían grabadas y preservadas. Tenía la esperanza de que algún día tendría el tiempo de editar esas grabaciones y crear un documental completo sobre la historia de su propia generación literaria. Y, finalmente, tenía muy presente el hecho de que sus conocimientos y su inteligencia eran pasajeros, que su memoria se desvanecería y que algún día moriría y dejaría incompleta su interpretación personal, a menos que la documentara él mismo. Debido a estas razones, estas conferencias siempre tuvieron la intención de ser un registro permanente, «de una vez y para siempre», de lo que Allen consideraba las cumbres de la literatura beat.

Lo anterior era un comportamiento típico de Ginsberg, quien siempre creyó que a él le correspondía documentar la era, preservar la literatura y educar a las personas en lo que concierne a la importancia del movimiento que él había creado casi por su cuenta, ya que sin Ginsberg, no existiría la generación beat. A pesar de que había una docena o más escritores notables trabajando de manera independiente, no se les veía como un grupo literario. Fue Allen quien forjó la percepción pública de estos escritores como un grupo unificado, y los expuso a una mayor cantidad de lectores a medida que crecía la importancia y la fama de la generación beat. El mayor problema que enfrentó Ginsberg al organizar el plan de estudios del curso fue cómo condensar los escritos de docenas de poetas y novelistas en una discusión razonablemente corta. Y, francamente, nunca lo logró. Un simple comentario acerca de Herbert Huncke desembocaba en una discusión de dos horas sobre el mundo alrededor de Times Square en la década de los cuarenta del siglo xx, en la que indagaba sobre temas como las drogas, la política mundial, el sexo, la narrativa y la moralidad. Un comentario introductorio sobre los primeros textos de Burroughs podía expandirse hasta incluir una lectura de esos escritos, una discusión acerca de la juventud y los amigos de Burroughs, experiencias visionarias y el poder y significado de las palabras. La explicación de Allen sobre la importancia de aquellos trabajos en el desarrollo de Burroughs podía continuar a lo largo de varias semanas de conversaciones en las clases. Como resultado, algunas de sus conferencias se salen por la tangente y a menudo parecen reflexiones que formulaba junto con sus ideas frente a los estudiantes. Muchas veces, sus pensamientos rompen con la narrativa estricta que el programa indicaba. Estas digresiones abren nuevas puertas hacia la comprensión de los escritores beat.

Alcance de los cursos

Otro problema que enfrentó Ginsberg fue separar la obra de los escritores y sus biografías. También intentó distanciar sus textos del fenómeno social que, de manera inadvertida, engendraron a medida que sus obras se hicieron públicas. Fue una tarea imposible, ya que la vida de la mayoría de estos escritores se convirtió en su obra. En estas grabaciones, Allen comenta acerca de esta fusión a menudo, cómo es que Kerouac y Burroughs se volvieron uno con sus propios textos, lo cual fue más complicado aún en el caso de aquellos escritores que enredaron más las cosas al rechazar la etiqueta de «escritores de la generación beat». De manera comprensible, los autores no querían que se les encasillara en un grupo al que, con frecuencia, se le describía en los medios como un puñado de delincuentes juveniles. En la opinión de Kerouac, la generación beat había dejado de existir a finales de la década de los cuarenta del siglo xx. Sin embargo, Allen hizo su mayor esfuerzo para extender la membresía a algunos escritores que apenas estaban entre los 10 y los 20 años de edad durante dicha década.

¿Quiénes eran los escritores de la generación beat en la opinión de Ginsberg? En charlas, Allen expresaba una idea general acerca de quién era beat. Estos escritores se encuentran en un rango de edad que va desde William Burroughs, nacido en 1914, hasta Anne Waldman, nacida en 1945, una diferencia muy amplia para tratarse de una sola generación. Este es un problema al cual, en mi papel de editor, me tuve que enfrentar con el objetivo de dar forma a estas conferencias y presentarlas de manera unificada y concisa en un solo volumen. Allen creía que el grupo original constituido por Kerouac, Burroughs, Lucien Carr y el propio Ginsberg en las residencias estudiantiles de la Universidad de Columbia en Nueva York en la década de los cuarenta era el núcleo de la generación beat. Estos personajes son a los que se aboca con profundidad en sus clases, y a los cuales regresa una y otra vez en sus conferencias. El hecho de que no se hayan cubierto a los escritores del Renacimiento de San Francisco y a los del Black Mountain College se debe a que Allen no tuvo tiempo de hacerlo. En sus últimos años, abordó el trabajo de escritores más jóvenes y los incluyó en lecturas y bibliografías, pero no dio conferencias sobre ellos de la misma manera en que lo hizo cuando se trataba de Kerouac, Burroughs y Corso.

Proceso editorial y selección de textos

La falta de información sobre los miembros más jóvenes del grupo por parte de Ginsberg me permitió poner un mayor énfasis en los beats originales de nueva York y en el papel que jugaron en la concepción del movimiento. Allen empezó cada uno de los cinco cursos con conferencias extensas sobre Kerouac, Burroughs y Corso. A medida que el tiempo lo permitía, hablaba, o no, de Gary Snyder, Robert Creeley, Ray Bremser, Philip Whalen, Philip Lamantia, Michael McClure, Diane di Prima, Lawrence Ferlinghetti, John Clellon Holmes y los demás. Hubo mucho material repetido y yuxtaposiciones en sus clases en cuanto a la obra de los tres primeros escritores, por lo cual me di a la tarea de cotejar sus comentarios con el objetivo de presentar las clases de los cursos de la manera más fluida posible. A pesar de que esto llevó tiempo, fue más fácil de lo que parece porque las opiniones de Allen cambiaron poco en el transcurso de los casi 20 años en los que impartió el curso. Ginsberg siempre consideró que Kerouac era el mejor prosista; Burroughs, el de más intelecto; y Corso, el poeta con los mejores dotes naturales. A menudo se refería a las mismas líneas de los textos de estos autores una y otra vez para destacar algún pasaje notable y su admiración por ciertas palabras clave nunca mostró titubeos.

El método de enseñanza de Allen era simple. Organizó las conferencias por autor, más o menos en orden cronológico. Enseñaba a sus alumnos a través de una serie de ejemplos. Seleccionaba los textos que, a su juicio, eran los más interesantes e importantes, y también explicaba el porqué creía que esos textos eran esenciales, distintos o notables. Por medio de ese proceso, presentaba una radiografía del estilo de cada escritor, lo cual no habría sido posible si sólo se hubiese dedicado a hablar. Utilizó este sistema a lo largo de los cinco cursos. Agradecemos la posibilidad de haber impreso nuevamente muchos de aquellos textos de sus camaradas escritores en este libro y, de esa manera, evitar una buena cantidad de referencias cruzadas provenientes de fuentes externas. En algunos casos, los textos eran muy largos, o su importancia no era la suficiente en las disertaciones de Ginsberg como para dedicarles varias páginas como material reimpreso. En esas pocas entradas interrumpidas, se ha insertado el símbolo […] para indicar que se ha suprimido una porción del original. En todos los otros casos, los textos se presentan de la manera en que Allen los leyó en clase.

Éste es el decimosegundo libro que he editado para The Ginsberg Trust desde la muerte de Allen, y el número 28 sobre la generación beat. La mayoría de mis proyectos editoriales con los beats ha requerido poca o nula presentación debido a que sus obras sobresalen por sus propios méritos y me he tratado de mantener al margen cuando ha sido posible. En este caso, sin embargo, hubo muchas más decisiones editoriales que me fue necesario tomar y me parece importante describir mi método.

Para empezar, Ginsberg grabó todas sus clases en casetes. La calidad de las cintas varía en cada clase, pero Allen era obsesivo en este aspecto y puso su mejor esfuerzo al documentar cada palabra. Las cintas de Naropa de 1977, 1981 y 1982 se digitalizaron y están disponibles en línea. Además, hay varios casetes originales en el Ginsberg Archive en la Universidad Stanford. Muchas de las cintas del Colegio de Brooklyn correspondientes a las clases de 1987 y 1994 también se encuentran en Stanford. También me fue posible transcribir algunos casetes grabados por William Gargan, bibliotecario del Colegio de Brooklyn quien, en su papel de estudiante comprometido con la generación beat, asistió a todas las clases de Ginsberg y organizó sus propias cintas. Sus grabaciones resultaron esenciales en muchos casos en los que el casete «oficial» no estaba disponible o era inaudible.

Después de reunir todas las cintas, transcribí lentamente cada palabra y cada expresión de Ginsberg. Al final, esas transcripciones sumaron casi 400,000 palabras, casi 2,000 páginas de texto. Para alguien que es tan obsesivo con los detalles como era Allen Ginsberg (de hecho, en más de una ocasión mencionó que compartíamos esa característica), me habría encantado publicar el manuscrito completo, sin eliminar partes, íntegro. No obstante, esa decisión no habría sido tan útil como parece, debido a las repeticiones. Fue necesario hacer un trabajo de edición para reducir a la mitad el tamaño de este compendio y que los lectores puedan sostenerlo en sus manos.

Después, las clases se organizaron por tema, de forma cronológica. Así fue la manera en que Allen abordó la mayoría de los temas; sin embargo, en algunos casos se realizaron ajustes. El enfoque se centra en los escritores de forma individual. Por ejemplo, debido a que habló acerca de En el camino en cinco ocasiones distintas, se cotejaron fragmentos y se eliminaron aquellos que resultaban repetitivos, lo cual significó leer cada frase cuidadosamente y seleccionar las mejores, las más claras, y las más reveladoras de cada obra.

En repetidas ocasiones, Allen decía que Corso «confeccionaba» sus poemas, y debo admitir que este trabajo también es resultado del mismo proceso. Debido a la naturaleza de las clases, se omitieron palabras innecesarias y comentarios al margen sin hacer uso de puntos suspensivos. De haberlo hecho, casi todos los párrafos tendrían este signo de puntuación, lo cual causaría distracción y la lectura sería difícil. También se eliminaron las preguntas y los comentarios de los estudiantes. Todas las palabras que omitió Ginsberg en sus disertaciones están entre corchetes [ ]. Todos estos añadidos se hicieron en aquellos casos en donde era necesario esclarecer algún comentario en particular; no obstante, se procedió con moderación hasta donde fue posible.

Debido a que las transcripciones se tomaron de conferencias orales, la separación de los párrafos y la puntuación es mía y no necesariamente de Allen. En algunas ocasiones, se detenía a la mitad de una oración, pensaba una mejor forma de decirla y comenzaba de nuevo. Estas pausas inoportunas se corrigieron sin distorsionar la esencia de sus pensamientos. Asimismo, Ginsberg tenía unos cuantos hábitos que habrían causado distracción si se hubiesen reproducido. La mayoría de las frases en sus clases empezaban con la palabra bueno. Allen la usaba tanto como algunos oradores utilizan la expresión mmm, indicando una pausa o un puente hacia otro tema. «Bueno, ¿en qué nos quedamos?», por ejemplo. También usaba mucho las palabras de hecho y como, las cuales fueron disminuidas sin ningún tipo de explicación. Los investigadores y académicos que deseen escuchar todas estas imperfecciones, pueden hacerlo en páginas de internet o en casetes, como se mencionó líneas arriba.

Concebimos este libro con el objetivo de brindar la perspectiva de Allen Ginsberg sobre la generación beat, así como su historia. Por lo tanto, no hemos incluido los comentarios ni de los alumnos ni de los distintos poetas que visitaron el salón de clases. Considero que, por razones de espacio, en este volumen no es crucial brindar la interpretación u opinión de Corso sobre algún poema en particular. Se trata, más bien, de presentar la opinión de Ginsberg, independientemente de que la visión de Corso también pueda ser de interés.

Me tomé la libertad de corregir algunos hechos que se dijeron con equivocación. De ninguna manera cambié las opiniones o ideas de Ginsberg sobre ningún tema; en algunos casos, sin embargo, su memoria fallaba. Por ejemplo, Joan Burroughs murió en 1951, no en 1950 como afirmó Allen en una clase, y el libro de Burroughs al cual se refirió en una ocasión era El exterminador en lugar de ¡Exterminador!, que era otro libro con un título muy similar. Las correcciones de este tipo fueron mínimas y los cambios no se notan en el conjunto de la obra.

Finalmente, añadimos las notas al pie de página y la bibliografía, lo cual, de haber preparado este libro, el propio Allen habría hecho; sin embargo, esos añadidos son míos.

El propósito de este libro es presentar la versión de Ginsberg de la historia. Probablemente esta obra produzca un interés y un estudio más profundos acerca de un grupo de escritores que permanece entre los movimientos literarios más influyentes del siglo xx.

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Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.

Prólogo del libro «Las mejores mentes de mi generación. Una historia literaria de los beats»

Nuestra visita a Boulder, Colorado, una pequeña ciudad universitaria en medio de las Montañas Rocosas dio como resultado un departamento de poesía que él y yo fundamos junto con la poeta Diane di Prima: The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escuela de Poesía Incorpórea Jack Kerouac). Allen y yo trabajamos juntos por 23 años durante las jornadas de escritura de verano hasta su muerte en 1997, trabajo que yo continué. Aterrizamos en ese paraje de montañas rocosas de manera un tanto espontánea, aunque bajo la sólida dirección de 2,500 años de la fundación del Budismo Tibetano. Aquello fue algo único en los anales de la literatura contemporánea.

Prólogo

De manera dedicada, y con una perseverancia entrañable, Allen Ginsberg incubó estas conferencias acerca de sus primeros colegas literarios beat durante su primer trabajo como maestro en el Instituto Naropa, la primera universidad budista en el mundo occidental, fundada en el verano de 1974. Se trata de una descripción notable, enfocada en los escritos de sus colegas, sus vidas y sus intrincadas relaciones.

            Nuestra visita a Boulder, Colorado, una pequeña ciudad universitaria en medio de las Montañas Rocosas dio como resultado un departamento de poesía que él y yo fundamos junto con la poeta Diane di Prima: The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escuela de Poesía Incorpórea Jack Kerouac). Allen y yo trabajamos juntos por 23 años durante las jornadas de escritura de verano hasta su muerte en 1997, trabajo que yo continué. Aterrizamos en ese paraje de montañas rocosas de manera un tanto espontánea, aunque bajo la sólida dirección de 2,500 años de la fundación del Budismo Tibetano. Aquello fue algo único en los anales de la literatura contemporánea. En ese momento, no teníamos edificio permanente, ni biblioteca, ni papelería; nuestro presupuesto era escaso y no había teléfono. Sin embargo, teníamos una curiosa aspiración estadounidense de expandirnos hacia otras tradiciones poéticas, debido a que nos encontrábamos entre los polos cinéticos de oriente y occidente cerca de Denver; el lugar en donde Neal Cassady había vagado, se había apresurado y ponderado los pensamientos de un alquimista veloz. Denver: el lugar de todos los cruces de caminos posibles. Iones negativos danzando en la columna del país. Teníamos un proyecto en mente —una «academia del futuro» (frase apropiada de algún poema de John Ashbery) —, que fue estimulado por nuestra confianza en la poesía y su asistente la poética como práctica espiritual. La frase «Mantengamos la palabra segura para la poesía» se convirtió en una consigna mordaz.

            Allen se sentía inspirado para crear el Programa de Poesía en Naropa, dado el ambiente budista como una oportunidad extraordinaria para juntar a sus «mejores mentes», reunir a su gente en un refugio seguro en donde podrían continuar la sacra conversazione, el dinamismo emocional y el trabajo literario. Toda la desordenada e imbricada historia encontraría un lugar y un propósito ahí. La presencia fantasmal de Kerouac sobrevolaba las instalaciones. Allen había creado un canon literario beat cuando la mayoría de sus amigos aún tenía vida. ¿Dónde comenzó todo? ¿quién conoció a quién y cuándo? ¿bajo qué circunstancias? Se trataba de su propia y única versión, de la que él fue testigo. En cambio, Gregory Corso bromeaba al decir que ¡ya era hora de construir el asilo beat! Yo tenía veintitantos cuando iniciamos Naropa, y ya había ayudado a fundar el Proyecto de Poesía en la Iglesia de San Marcos en la calle Bowery, en Nueva York, en la cual desarrollé mi propio sentido de una comunidad vanguardista extendida en todas las escuelas de la nueva poesía estadounidense. El expediente beat resonaba en mí, había crecido con él, y el movimiento aún no terminaba. Todos seguían produciendo. La reiteración en Colorado fue un «segundo acto» para los beats. Allen aún no llegaba a los 50 años, escribía constantemente y era un maestro motivado.

            Éramos invitados por parte del maestro de meditación del Budismo Tibetano Chögyam Trungpa, quien reunió a estudiantes, académicos, artistas y maestros de meditación de distintas tradiciones. Meditamos rodeados de un ambiente lama en una antigua tradición que venía a Estados Unidos con una rara y encantadora petición: « ¡Acércame a tus poetas!» ¿Quién llegaba a Estados Unidos específicamente buscando poetas? De manera subsecuente, ¿los poetas invitados que se prestaban a iniciar sus propios programas dentro de un instituto iban a crear «un proyecto de al menos 100 años»? No teníamos instrucción formal para ser maestros, ni tampoco las credenciales académicas y no había ningún Departamento de Inglés que nos respaldara. No éramos un programa de escritura, sino un programa de lectura y escritura, un experimento en vivo, una «conglomeración de tendencias», y un sangha poético inspirado en el trasfondo contemplativo de la impertinencia y por «especímenes de revelaciones espirituales». Allen resumió el modus operandi del Movimiento Literario Beat de la siguiente manera: «Inquietud por la naturaleza de la conciencia, con la literatura como un medio noble». De entre todo el grupo, Kerouac era el que más profetizaba esta profundidad. Todos éramos espectros en el espacio. La transitoriedad de la existencia era la base de la afabilidad grupal. Así concebía Allen la percepción espiritual de los beats, lo cual también podía incluir la historia menos santa de Burroughs, la claridad profética de sus futuros apocalípticos derivados de su técnica del cut-up, en los cuales parece que vivimos ahora. Allen deseaba que Naropa se convirtiera en un experimento de afabilidad visionaria. Allen también fue el empresario astuto y el agente de relaciones públicas en esta intervención cultural mundial. Este conjunto único de conferencias es un testamento del canon que construyó y su empeño en entender y propagar el ethos beat.

            A nuestro experimento pedagógico lo denominamos The Jack Kerouac School of Disembodied Poetics (Escuela de Poesía Incorpórea Jack Kerouac) debido a que Kerouac había alcanzado la primera noble verdad del budismo: el sufrimiento. Disembodied (incorpórea) porque no contábamos con las necesidades de un departamento de poesía e íbamos a dar clases sobre fantasmas como Shakespeare, Kit Smart, Blake, Whitman, James Joyce y Gertrude Stein. Allen también dio clases de poesía y prosodia inglesas, en las que condujo a los alumnos a través del laberinto de la Norton Anthology of English Literature (Antología Norton de literatura inglesa).

            Sin embargo, fue el curso sobre los beats lo que desencadenó la energía y los objetivos de Allen. A menudo decía que no habría ido a Naropa si no hubiese sido por el «gancho» de la meditación. Por lo tanto, estas conferencias destacan debido a la profunda comprensión que Allen tenía sobre el budismo (había hecho sus votos con Trungpa). No quiero decir que tenía conocimientos del vacío y que había leído a D. T. Suzuki y que había ido a buscar al Dalai Lama a La India, sino que había encontrado un conocimiento de la práctica de la meditación —shamatha vipassana—, lo cual representaba una visión más grande de la existencia. Las cuatro nobles verdades ya eran una obsesión para él, en particular las que hacen énfasis en el sufrimiento y en lo efímero. Allen era uno de los poetas y celebridades más famosos del mundo, no obstante, ir a Naropa provocó que pusiera los pies en la tierra lo suficiente como para interpretar y «transmitir» su historia y su poética espiritual, así como la de sus amigos literarios más cercanos. La práctica de la compasión y el entendimiento de la interconectividad de la vida fueron vistos como una salida del sufrimiento.

            Yo vi cómo Allen se preparaba para sus clases en su departamento de Boulder, y después en una casa que rentaba en la calle Bluff. Leía asiduamente y subrayaba ciertos pasajes, algunos de los cuales ya eran parte de su esencia, siempre fue bueno para memorizar. Y la prosa de Kerouac, en particular su prosodia bop, había tomado su propio camino. Jack era el maestro en estos terrenos. A través del trabajo de Jack Kerouac, Ginsberg encontró su propia postura, su «voz», su poder y sus objetivos. Allen siempre tuvo un sentimiento de deuda personal con Jack. A menudo leía grandes segmentos de los textos de Jack en voz alta, y lloraba. Su metabolismo se adhería a sus vociferaciones y a su ritmo, epifanías y kinésica del trabajo con el que estaba tan involucrado. Allen puntualiza frases particularmente luminosas, mismas que habían permitido la existencia de su poesía, el éxtasis quijotesco de esas frases. Se invocaba la mente salvaje. «La mente es simétrica, el arte es simétrico». El trabajo de la mente salvaje era simétrico, elegante, exquisito, y, de manera enfática, Allen quería que el mundo entendiera esto.

            En estas conferencias, el enfoque principal se centra en sus amigos del alma y en los años generativos y de escritura en Nueva York: Jack, William, Gregory, y algunas apariciones menores de Neal Cassady, John Clellon Holmes y Peter Orlovsky. Los poetas de la costa oeste Philip Whalen y Gary Snyder, quienes llegaron después a la esfera de Allen, están ausentes. También hay conferencias acerca de los propios métodos de escritura de Allen. El libro incluye fragmentos de los textos clave, intercalados con la exégesis personal de Allen, y sus predicciones intelectuales y psicológicas. No se me ocurre ningún otro escritor contemporáneo que haya sido tan generoso con sus compañeros.

            Este libro es masculino y gay. Toca temas como el erotismo, la camaradería masculina, el karma del crimen, la comunicación franca, la influencia y la actividad literaria. También busca desengañar al mundo en cuanto a la reputación de delincuentes juveniles y chicos malos que tenían los beats. Se trata de un compendio de conocimiento útil, un mandala para los estudios posteriores, y un terreno académico que necesita una atención crítica más amplia. El escrutinio de Ginsberg es fascinante, obsesivo y generoso, quizás hasta un grado excesivo con sus camaradas, pero es un viaje intenso en donde los estudiantes van al otro lado de la ecuación.

            Los comentarios de Allen están plagados de «tomas» recogidas de Jack, e invoca el instintivo carácter hip del propio Jack. Hay destellos de sus vocalizaciones internas. Sus enseñanzas son renovadas, sin filtro, su habla es directa. Hay detalles íntimos a lo largo del libro, quizá más de lo que uno desearía saber acerca de la posición sexual favorita de William Burroughs. Sin embargo, William se mantiene como el mayor del grupo por su seriedad, la eminencia gris que tiene una fresca claridad profética, un resplandor. Gregory —cuyos años formativos sucedieron en la biblioteca de una cárcel, enamorado de Keats y Shelley— está en el otro lado, una «varita mágica que empapa todo de belleza poética».

            El editor Bill Morgan ha hecho un trabajo admirable, heroico y exhaustivo. Seleccionó numerosas páginas de las clases de Naropa, las primeras clases, pero también, de manera más sustancial, de las conferencias del Brooklyn College, que constituyen el corazón de este libro, y cubren textos adicionales y los comentarios de Allen. No se trató de un curso aburrido sobre literatura para principiantes, más bien evolucionó y ganó fuerza. Muchos amigos y ex alumnos que conozco de primera mano se beneficiaron de los años de Brooklyn. Fue una extraña experiencia pedagógica que incluyó las a menudo deslumbrantes y legendarias historias.

            Pero lo que me parece más interesante, más allá de la investigación espiritual y personal, es la aseveración e insistencia de Allen sobre la influencia que la cultura de los negros y el jazz ejercieron en los beats, que también es algo «espiritual». Esto es lo fundamental para mí. Comprender que la América negra realmente es la salvación de Estados Unidos. Proclamar que «el jazz es una llamada hacia una nueva consciencia» es correcto, además de un tributo a la perspicacia de Allen. Esto es lo que necesitamos recordar. Necesitamos decirlo una y otra vez, y darle reconocimiento ahora más que nunca. Esto es lo que hace que las palabras de Allen en este libro sean reales, verdaderas y ferozmente relevantes. Desde esa perspectiva, se trata de una evaluación esperanzadora. Me encantan las listas de lo que escuchaban estos muchachos; no sólo el Trío No. 1 de Brahms y la Sinfonía No. 1 de Mahler, sino, de manera más excitante, «Salt Peanuts» y «Oop Bop Sh’Bam» de Dizzy Gillespie, King Pleasure y Charlie Parker, «The Chase» de Dexter Gordon y «Fine and Mellow» y «I Cover the Waterfront» de Billie Holiday.

            Allen da crédito en donde es más que necesario, sin embargo, su análisis constituye una profecía exacta. Jack Kerouac había dicho «la Tierra es un asunto indio», y así sigue siendo, lo cual también es un axioma contundente, ya que el planeta y sus habitantes sufren los efectos del cambio climático y hay una necesidad urgente, de parte de muchos, de ver el conocimiento y la sabiduría indígenas. Mientras escribo esto, activistas tribales protestan en contra de una indignante tubería en Standing Rock, Dakota del Norte, y el movimiento Black Lives Matter (Las vidas negras importan) está cambiando la frecuencia hacia derechos civiles totales, igualdad, reconocimiento y reparación de daños. Hay muchísimo más trabajo que hacer. Los muros de la supremacía blanca están cayendo a pesar de los recientes debates y resultados políticos, con todo y su intolerancia y racismo. Los beats estuvieron en el lado progresivo de esto.

            Y, ¿dónde pondríamos, en esta distopía presente, nuestro frágil Antropoceno, el provocativo y descuartizante cuerpo de trabajo que constituye la obra de William Burroughs? ¿y la premonición dentro de este «cuerpo» que desestabiliza muchas realidades concomitantes y paralelas, que revelan que la identidad y el género son construcciones fluidas? A menudo hablo de esto de manera pública para ayudar a mi propia disonancia cognitiva dentro de nuestra sociedad contemporánea. Pienso que el «efecto Burroughs» desafía las categorías. Lo que él plantea es «la disrupción básica de la realidad». En la última década y más atrás, hemos sido testigos de una profecía autoconsumada que se refleja en el trabajo de Burroughs, sus revelaciones, resonancias y construcciones vívidas, en sus oscuras investigaciones sobre los «límites del control». Hay imágenes perturbadoras de Abu Ghraib, de Bagram, la fuerza que alimenta Guantánamo. Vemos «terroristas» en perpetuo «encierro». Existen guerras de drones que exponen a los «sospechosos». Hay cientos de miles de muertes en nuestras manos en lo absurdo del terror conjunto del Medio Oriente. Tenemos los horrores del desplazamiento y las migraciones forzadas. Tenemos las «rendiciones extraordinarias», el método de tortura conocido como «submarino», y las amenazas ominosas de sufrimientos mayores, graves divisiones en la cultura, y el derretimiento del planeta.

            Tenemos miriadas de cuerpos «fantasma», que emanan de los eternos escenarios de guerra, vidas rotas, y senderos neurológicos rotos. Una intensidad como de un cuadro de El Bosco. Laberintos de partes del cuerpo surreales: animales con humanos, experimentos de genética híbrida, clonación de ovejas, ratones y demás especies, trasplantes de todo tipo, tortura a los animales, androides híbridos con partes humanas y partes de metal o armas robot avanzadas, drones y segadoras. Tenemos a las industrias farmacéutica y pornográfica que negocian y controlan el deseo, eufemismos y mentiras por parte de la Operación Libertad Duradera, Desvelando la verdad, la Ley de Aire Limpio o «técnicas refinadas de interrogación» o «matriz de disposición» (lista de muerte), que amplifican las palabras como virus mortales. Tenemos el internet que espía nuestras vidas, a la Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos que monitorea celulares, informantes encerrados. Tenemos virus mortales como el sida, el ébola y el zika. Tenemos una situación sin precedentes en el actual gobierno de Estados Unidos que desafía todas las normas cívicas y representa muchas amenazas, a las que los beats ya se habían opuesto. Burroughs sobresale en sus poderosos desmantelamientos satíricos.

            Las mujeres están ausentes aquí, salvo en el rol de madres, amantes, esposas, a veces víctimas, dejadas de lado debido a prejuicios sociales y un dominio patriarcal que aún no ha sido desmantelado por completo. Sin embargo, muchas fueron poetas y escritoras sobresalientes y su historia está en desarrollo de la mano de investigaciones impresionantes. Los beats fueron observadores culpables, a pesar de que yo, personalmente, nunca me sentí excluida a mediados de la década de los sesenta. Hay una fluidez palpable en estos hombres. Esencialmente, son unos idealistas. El principio femenino de cultivar la atmósfera, de proveer el alimento, la profundidad emocional, y la ambigüedad guía una buena parte de la escritura de Ginsberg y su amor fraterno. El amor está en el corazón de la narrativa. A menudo, Allen citaba el verso de Ezra Pound «lo que bien amas, permanece».

            La academia ha sido más intelectual en los años más recientes fuera de Estados Unidos. Un crítico ve a Kerouac como un «escritor de acción», en el ámbito de Jackson Pollock y John Cage. Deleuze y Guattari reconocen el «conjunto de posibilidades» de Burroughs, un efecto que se propaga a sí mismo de medio a medio. Los enclaves beat —comunidades de artistas (de todos los géneros y edades) alrededor del mundo que se consideran parte de un linaje espiritual que se asieron a muchas otras realidades y bellezas de arte y vida experimental y políticas alternativas—existen por legiones. Hubo algo que impulsó a estos escritores hacia un foco de adhesión Whitmániana. Estuvieron en el lugar correcto en la época correcta, y más interesados en los campesinos árabes que en el complejo indrustrial-militar.

            En la actualidad, la Universidad de Naropa tiene baños sin género, hay un centro de la diversidad en lo que solía ser la residencia del archivista musical y cineasta Harry Smith, que después fue el primer estudio de grabación de la universidad. El Colegio de Brooklyn también está cambiando con los tiempos. Sin embargo, nuevamente nos encontramos en otro agitado cruce de caminos en la cultura de Estados Unidos.

            Y lo que nos depare el futuro, habrá sido informado, en parte, por el poder literario, las aspiraciones y la influencia de los beats, que se conocieron en una comunidad vanguardista y rizómica a través de los nexos de la Universidad de Columbia. El profesor Ginsberg capturará y mantendrá nuestra atención en muchos semestres aún por venir. En este libro luminoso, hay algo que aún es radicalmente profético, profundamente personal y fascinante.

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Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).

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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, febrero 2020.

Chamán americano: el camino hacia Otrolado

Amemos pues, depuremos pues, las puertas de la percepción hacia el infinito. Seamos, por un momento y quizá para siempre: INMACULADOS.

Bonne nuit, Monsieur Morrison: Hemos venido a morir.

I. When the music’s over, turn out the lights

Le poète se fait voyant par un long, immense

et raisonné dérèglement de tous les sens. [1]

—Arthur Rimbaud

En medio de una mar de gente, entre cientos de cabezas y melenas sudorosas, la adrenalina y la ansiedad están al tope por lo que escuchan —y por lo que están a punto de escuchar—. Entonces, todos dirigen su mirada en trance hacia el mismo punto. Ahí, derrumbado sobre una tarima adornada con instrumentos de metal, madera y plástico, él sostiene entre sus manos un micrófono. El cable serpentea alrededor de sus piernas y pasa por los pliegues de una camisa que separa su abdomen del infinito. Siempre en movimiento, su cabellera ondulada —que años más tarde coronaría a miles de mentes de esa generación— enmarca un par de párpados cerrados. Ahí se encuentra un profeta, quizá uno de los verdaderos —es probable que el último— que pisó los convulsos años que dieron vida al siglo XX.  

Ése era el espíritu de un joven de dos décadas y un poco más que desde hacía casi dos años sacudía y masturbaba las conciencias de una adolescencia que traía sobre sus hombros una vida entera de clamar por un mesías. Y esos jóvenes enardecidos no sólo estaban a punto de ungir a su ansiado prototipo de mago, de guía espiritual; sino que estaban —quizá sin saberlo— a punto de presenciar el nacimiento de un chamán.

Un solo hombre —su mirada, su voz, su cabellera y un par de pantalones ajustados— sería capaz de transformar su realidad y la de todos los que lo siguieron y admiraron. Ante ellos se erigía el próximo monarca de la contracultura norteamericana —amén de lo que llegó a significar—, cuya voz se convirtió en una mano imaginaria que los tomó con firmeza de los genitales y los llevó a la cima, a un rincón apartado del mundo donde nadie los encontraría jamás. Ahí, cogerían tan duro que no tendrían otra salida más que exprimir su cerebro y renacer nuevos, distintos: ser otros.

Éstos fueron tiempos de rituales, de ceremonias chamánicas de comunión con los espíritus que emergían poco a poco de entre sus labios y alrededor de sus movimientos; en la superficie, todo tenía forma de concierto de rock. Aquélla fue una suerte de reencarnación de Dionisio:  lector imparable y rebelde prototípico que lideró legiones de ángeles. Juntos, el dios y sus feligreses, sucumbían a los placeres de la carne a la menor provocación.

Esta oscura aura musical pronto se mezcló peligrosamente con la evocación a su héroe, Arthur Rimbaud —el enfant terrible—, quien vomitó toda la poesía que pudo desde el fondo de su podredumbre espiritual hasta que no quiso otra cosa. No quedaba más que someterse al sueño dorado del iluminado: desaparecer. Desvanecerse: a primera vista, quizá, para dedicarse al comercio y contrabando en Abisinia; sin embargo, para los paganos que observamos desde las lejanas nubes del futuro, representó una desaparición esencial, un corte definitivo en la actividad del genio, en el latido sagrado de la creación. Para ambos poetas.

El muchacho yace en el escenario. Sus ojos siguen sin abrirse. Este pequeñísimo ritual es parte de un ritual mayor en el que mira hacia dentro —dentro de sí—, hacia las cavernas que se esconden justo detrás de nuestros propios párpados —porque la mirada del profeta es nuestra mirada; somos uno con él, que entonces no es nadie—. Ahí se ocultan los secretos que acaso nunca lleguemos a descubrir. Tal vez sólo haya luz un pequeño momento antes de despedirnos de este plano, cuando toda la vida pase frente a nosotros. Aunque venga de ninguna parte —de Otrolado, diría el propio Lecumberri—, emergerá desde las tinieblas para obsequiarnos una última sorpresa y una última sonrisa.

No hay que olvidar que el profeta —el chamán— es capaz de ir y regresar de este viaje una y otra vez.

II. We want the world and we want it: Now!

Do you know we exist? [2]

—Jim Morrison

Cuando James Douglas Morrison era un niño, sus compañeros lo veían como un devorador de libros. La literatura se convirtió en su vida. Sabía más de poesía y poetas que cualquiera a su alrededor. Era un pequeño de diez años que corregía a sus profesores. Su espíritu saltaba a la vista de quienes en ese instante se retorcían confusos, pero que, al final, lo recordarían el resto de sus vidas.

Poco antes de que Jim cumpliera catorce, un libro llegó a los estantes de las librerías norteamericanas y sacudió las mentes de aquéllos cuya alma no cabía en el molde del american way of life. La historia narraba la vida de un joven en sus veintes, nacido en Lowell, Massachusetts, quien había recorrido Estados Unidos a lo largo de la última década. Sus pies iban enfundados en un par de zapatos desgastados, pero llenos de fe. Pasó por trenes de carga, pidió aventones a desconocidos y compartió el viaje con intrépidos pilotos que se convirtieron en héroes americanos. Tomaba notas sin parar, imaginaba la vida on the road: una vida de libertad, música, baile, hierba y poesía —mucha poesía—.

Kerouac escribió:

[…] the only people for me are the mad ones, the ones who are mad to live, mad to talk, mad to be saved, desirous of everything at the same time, the ones who never yawn or say a commonplace thing, but burn, burn, burn like fabulous yellow roman candles exploding like spiders across the stars and in the middle you see the blue centerlight pop and everybody goes “Awww!” [3]

Jim, entonces, ardía. ¿Qué más podía hacer un chico de 14 años en San Francisco, ante esta invitación a lanzarse a los caminos y experimentar la vida como es: infinita?

Empezó por largarse de la escuela, por supuesto. Escapó uno de esos tantos días, entre la neblina que rodeaba el edificio de su secundaria, justo donde encontraba a sus ídolos: los poetas, los escritores, los libertarios héroes de las carreteras. No se detendría hasta llegar al 261 de la Avenida Columbus, donde —asegura la historia— el mismo Ferlinghetti lo saludó con una amplia sonrisa desde el otro lado de la vitrina. Así, selló de una vez y para siempre el destino del hijo del almirante Morrison —primer capitán de un navío atómico—, en el camino de lo espiritual y lo sagrado, en el amasijo eléctrico entre la poesía y el rock.

Pero el sendero místico lo había llamado desde mucho antes. No hay que olvidar que un chamán es elegido por los dioses, es recibido desde antes de la concepción para asignarle la tarea que será su ocupación sagrada por el resto de su vida.

El pequeño Jimmy escribiría años después: Indians scattered on dawn’s highway bleeding / Ghosts crowd the young child’s fragile eggshell mind [4]. Ése era su ritual de iniciación. Fue casi imperceptible para un niño tan chico que —dada la profesión militar de su padre— se veía arrastrado una y otra vez, transferido de ciudad en ciudad —también on the road, por qué no— a bordo del auto familiar. Su vista parecía ocupada con el exterior del mundo, pero en realidad se hallaba en lo profundo: en el interior de su propia mente. Más tarde escribiría:

Me and my — ah — mother and father — and a / grandmother and a grandfather — were driving through / the desert, at dawn, and a truck load of Indian / workers had either hit another car, or just — I don’t / know what happened — but there were Indians scattered / all over the highway, bleeding to death. / So the car pulls up and stops. That was the first time / I tasted fear. I musta’ been about four — like a child is / like a flower, his head is just floating in the / breeze, man. / The reaction I get now thinking about it, looking / back — is that the souls of the ghosts of those dead / Indians… maybe one or two of ’em… were just / running around freaking out, and just leaped into my / soul. And they’re still in there [5].

El chamán había nacido

III. All right, all right… I wanna see some ACTION!

The key of joy is disobedience [6].

—Aleister Crowley

En Estados Unidos, necesitas ser un héroe o un asesino para convertirte en una verdadera superestrella. Jim ya estaba en ese camino.

Sigue ahí, tendido en el suelo. Guarda el micrófono entre las manos con los ojos cerrados. La mirada se dirige hacia el nebuloso interior de sí mismo. Segundos antes se sostenía del pedestal, como si no hubiera otra cosa en el mundo que pudiera mantenerlo de pie, ni siquiera sus propias piernas. La música es el único asidero.

Un redoble de tambores que parece eterno anuncia lo inevitable: el paredón, en medio de la jungla. Es uno más de los soldados que enviaron a combatir una guerra inútil, los que condenaron a convertirse en muertos caminantes. Historias, palabras, llantos, miradas: todo aquello enfundado bajo el uniforme. Las miradas perdidas nos observan fijamente por debajo de sus cascos.

Uno. Dos. Tres. Cuatro.

Silencio.

Morrison ha desobedecido los últimos meses. Ningún productor de televisión lo quiere de nuevo ante sus cámaras. Y aunque toda la nación lo reconoce, sus propios compañeros de armas voltean a otro lado cada vez que empieza un show. ¿Qué hará ahora Jimmy para meterlos en problemas?

This is the end, beautiful friend [7]. La vida lo puso en el camino del chamán, de aquél que presagia el final con una sonrisa en la cara. Esa sonrisa morrisoniana —tan bella y particular—, capaz de mantener la respiración de un planeta entero a lo largo de medio siglo. This is the end, my only friend. The end [8].

Se entregó —por fin— a la poesía más que al rock. Aunque para él, siempre fue la poesía: el rock era sólo un instrumento para explotar los versos como armas de construcción masiva. Y, ¿de qué otra manera puede construirse un mundo nuevo si no es prendiéndole fuego, como en una pira funeraria?

Nuestro chamán sostuvo la antorcha bien arriba. A veces tuvo que resguardarla bajo la mirada hipnotizante de un Dionisio que resucitó de entre los vivos; a veces, detrás de la melena que hacía que la clase media estadounidense —ésa que busca sostener una vida moralina al norte y también al sur del Río Bravo— suspirara con desesperación. No fue posible que ellos lo aceptaran, que lo miraran sonreír sin sentirse amenazados, sin temer por sus almas puritanas. Al final, tenían algo de razón: eran violadas con violencia por un terrible gurú de la poesía eléctrica —aunque no tuvieron nunca la menor idea de lo que eso significó—.

Compañía: ¡Alto! ¡Presenten armas!

El auditorio está callado. Lo que presencian ahora ha dejado de ser un concierto. Ya no es el evento por el que pagaron una entrada. Ya no está incluido en el boleto. Ya no van a ver a un excéntrico y hermoso joven interpretar canciones junto a su banda, como lo han hecho los últimos años. Ya no es otro show como el de otros grupos que los animan a desobedecer y a dejarse crecer el cabello. Ya no podrán volver a casa,  al final del día, despertar y ponerse su traje, ir a trabajar, cobrar su cheque y  seguir actuando como rebeldes. Ya no más.

Están frente a un acto de muerte y resurrección. El redoble de John continúa por más tiempo. Se alarga más de lo que cualquiera de ellos espera. Pero —aunque cueste trabajo entenderlo— éste ya no es un concierto de rock.

Manzarek, de espaldas, extiende los brazos en señal de que ha llegado el momento de la iluminación. Krieger levanta su guitarra a la altura de los ojos. El brazo del instrumento apunta directo al corazón del soldado. Morrison está listo para el sacrificio.

Uno. Dos. Tres. Cuatro.

Silencio…

Y, entonces, ¡el estruendo! Jim está en el suelo.

El Estado de Miami no pudo soportarlo más, y él tampoco. New Haven no lo toleró. Su amado Los Ángeles también lo rechazó. Embriagarse en público, arriesgar a la gente en las calles, simular una felación en el escenario —a un desconcertado Robby que hacía llorar su guitarra-sexo-alma—. El caos se apilaba.

México lo recibió como a un dios, pero lo trató como a un cliente. La casa presidencial lo echó a la calle por ser él mismo. Masturbación, blasfemia, lujuria, lascivia en público. El caos crecía. Quizá sólo abrió la puerta a la multitud de vicios que todo el mundo practicaba en privado. Él quitó el antifaz. Desvistió a la hipocresía y el mundo se escandalizó ante el desnudo —como si se vieran frente al espejo—.

You are a bunch of fuckin idiots! You are a bunch of slaves! Maybe you love to have your face stuck in the shit! What are you gonna do about it? All right, all right, all right… I wanna see some action out there! What are we waiting for? I wanna see some fun! I wanna see some dancing! The are no rules. No limits. No laws. This is your show [9].

El chamán se enfrentó al mundo y el mundo no pudo más con él. Fue un ritual de iniciación —quizá de confirmación— ante los espíritus que desde hacía tiempo habitaban en su interior. Fue imposible continuar entre la gente que no soportó verse a sí misma reflejada en los ojos de otro.

La policía se convirtió en el miembro visible, de lenguas bífidas, que lo acusó y lo puso detrás del estrado. La oscuridad tomó la forma de un rechoncho juez que desayunaba “justicia” en las rocas.

Unborn living, living, dead. Bullet strikes the helmet’s head [10]. La guerra había terminado. Para Jim, la única trinchera posible quedaba en la poesía y la forma de llegar a ella era, claro, a través de la muerte.

Barbón y gordo, Morrison dejó las grabaciones de L.A. Woman para irse a París. Pamela y poesía están allá. Era irresistible.

—Hola, Mr. Morrison. ¿A París?

—Sí. Dos asientos.

—¿Quién lo acompaña?

—La poesía.

En el aeropuerto, la gente lo recibe emocionada pero expectante. Aquel tipo barbudo de los periódicos está frente a ellos.

Una voz que emerge de entre la niebla le habla directo a Jim.

—Bienvenu, Monsieur Morrison —el joven entorna los ojos como si reconociera a un viejo amigo, quizá ese espíritu que encontró años atrás—. Nous savons que tu es venu ici pour mourir [11].

Él sonríe. Y el mundo gira de nuevo.

IV. Bienvenu, Monsieur Morrison [12]

Is everybody in?

 Is everybody in?

 Is everybody in?

The ceremony is about to begin.

Wake up! [13]

—Jim Morrison

Ella estaba dormida. Él, mientras, moría en la bañera. Estaba sonriendo. Eso, a fin de cuentas, me hizo sentir mejor.

Maintenant, tu es Monsieur Morrison. Bienvenu [14].

Antes conocido como James Douglas Morrison, el hermoso muchacho de ojos azules que enamoraba unodostrescuatrocincoseis pichones [15] se alista para asistir a su propio funeral. Así, José Miguel Lecumberri da voz a este texto: una visita, un recorrido interior a aquella maquillada tumba en Père-Lachaise. Un viaje lleno de simbolismos y rituales, alrededor, hacia y dentro de un sepulcro enteramente vacío.

En este plano, J.D.M. no existe más. Nadie —ya ni nosotros— existe. Desaparecimos en el momento exacto en que aquel joven y su par de pantalones ajustados yacieron sobre el escenario. Abrazó su propia voz. Escondió su alma tras los párpados y su hermosa cabellera.

Monsieur Morrison nació porque llegó para morir. Es el deseo que experimenta el excéntrico, el chamán, el mago. El poeta. Sí, la poesía es sólo el primer paso del resto del viaje. No es siquiera el acercamiento de la cámara, no es ni el tomar aire antes de saltar. Aún queda mucho por recorrer. La travesía está escrita en las páginas de este libro. Monsieur Morrison lo es —aquí en nuestros ojos y allá en la mente de Lecumberri— TODO.

Monsieur Morrison es lo que el diablo hubiera querido ser, de no haber sido un ángel o una Punta Maquínica, sino un hombre, barro y aliento, légamo y hálito, fango y soplo, sedimento y respiración [16].

Las posibilidades son infinitas.

París lo recibió a sabiendas de que aquello terminaría con un sacrificio. Monsieur Morrison se ofrecería como comidilla para chamanes, brujos y esotéricos, y luego también para los detectives, que manosearían y profanarían su cadáver. Ésa fue su misión desde que vio la luz del mundo por primera vez. Sus padres lo sabían, pero decidieron olvidarlo. Él también lo olvidó. Fue sobre el escenario que el recuerdo lo golpeó con toda la fuerza del universo. Cuando tenía los ojos cerrados: visiones y gritos y clamores, todo fuera de su tiempo.

Monsieur Morrison aún canta en las oscuras cintas, en el apolillado vinil, y Alicia sigue ahogada escogiendo para siempre su camino entre las venas de los muertos [17].

Para siempre…

Después de recibir la bienvenida parisina, todos los nombres cambiaron. Sin embargo, todas las almas nacieron una vez más. ¿Muerte? ¿Desaparición? ¿Sacrificio? Todo al mismo tiempo, y quizá nada, a fin de cuentas. De cualquier forma su nombre sigue goteando desde la punta de la lengua de media humanidad. Todos, alguna vez en la vida, clamamos ser Jim Morrison, sólo por juego o por disfraz o porque las almas de esos indios que sangraban sobre la autopista revolotean aún entre nosotros.

Monsieur Morrison caía tan lentamente que parecía soñar. Esto es lo que el amor le hace a tu alma. Es la pesadilla, lo que pasa en el deshabitado palacio del amor. La jaula se ha vuelto león… [18]

Todos, alguna vez en la vida, estuvimos encerrados en jaulas como rugientes bañeras, con el agua hasta las narices y los cabellos como anclas hacia el sur. Todos hemos tenido las manos extendidas en un rictus de dolor.

Con esa sonrisa de quien sabe con certeza a dónde va, M.M. se deja ir. Deja que los demás lo toquen, lo respiren. Deja que los mortales extraigan algo de Bourbon de sus pulmones, para drogarse, con la esperanza de ser un poco más como él.

El señor Muerte, Moloch, juega con su precioso chico de ojos azules. Con su voz de teatro griego se hace un collar de gemas que aúllan, que construyen pirámides en la luna [19].

Nosotros, los mortales, dirigidos por el autor, jugamos con los espíritus de los muertos. Le pedimos al infierno que nos conceda un miligramo de poesía para llevar y un poco de maravillosidad perdida.

Monsieur Morrison nos da la bienvenida al interior. Pasamos por el umbral del asombro y dejamos atrás la historia que se cuenta desde hace cuarentaisiete años. Nadie recordará Chicago, ni Miami, ni Los Ángeles. Nos sentaremos, trago en mano, al final de la barra, a reescribir su pasado.

Lecumberri se posa al Otrolado. Viste el sucio uniforme de cantinero y se inclina ante Él. No deja vacío el vaso mientras mira cómo escurre el Bourbon entre las barbas llameantes y hasta los pulmones donde —ambos lo saben con certeza— se acumulará más y más hasta que M.M. se eleve al cielo y baje nuevamente hacia nosotros.

Hoy canta el infierno: un F14 vomita pétalos radiactivos sobre el Tíbet, las prostitutas cantan bajo el Arco del Triunfo, se avecina el otoño como una marejada de cuervos oxidados [20].

La lectura de este texto requiere abandono. Y oído afinado y ojos abiertos hacia el interior. Es un recorrido literario y es un disco de música y es una cinta de video y es un carrete de fotografías bellísimas y oscuras.

J.D.M. hizo todo eso, J.M.L. lo materializó, y M.M. lo llevó hasta el final.

He venido al mundo para vaciarme, no voy a morir sino a desaparecer [21].

Amemos pues, depuremos pues, las puertas de la percepción hacia el infinito [22]. Seamos, por un momento y quizá para siempre: INMACULADOS.

Bonne nuit, Monsieur Morrison: Hemos venido a morir.

Monsieur Morrison

La lectura de este texto requiere abandono. Y oído afinado y ojos abiertos hacia el interior. Es un recorrido literario y es un disco de música y es una cinta de video y es un carrete de fotografías bellísimas y oscuras.

CORTOMETRAJE

OTROLADO, cortometraje basado en Monsieur Morrison

banda sonora original

Notas:

1. Rimbaud, A., (1871), Lettres du voyant. [El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos.]

2. Morrison, J., (1978), An American Prayer, Estados Unidos, Zeppelin Publishing Company. [¿Sabes que existimos?]

3. Kerouac, J., (1957), On the road, Estados Unidos, Viking Press. [La única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por ser salvada, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde, arde como fabulosos fuegos artificiales explotando igual que arañas entre las estrellas y en el centro ves la última explosión azul y todo el mundo estalla en un “¡Awww!”]

4. Morrison, J., (1978), An American Prayer, Estados Unidos, Zeppelin Publishing Company.  [Indios esparcidos sobre la autopista del amanecer, sangrando. / Los espíritus abarrotan la mente del niño pequeño, frágil, como cáscara de huevo.]

5. Morrison, J., (1978), An American Prayer, Estados Unidos, Zeppelin Publishing Company.  [Yo y mi —ah— madre y mi padre —y una / abuela y un abuelo — íbamos conduciendo a través / del desierto, al amanecer y un camión de indios / trabajadores había chocado con otro coche o sólo —no sé / qué sucedió—, pero había indios desparramados por toda la autopista, desangrándose hasta la muerte. / Entonces el coche se orilla y se detiene. Ésa fue la primera vez / que saboreé el miedo. Yo debía de tener cuatro años —a esa edad, un niño es / como una flor, su cabeza flota en la / brisa, amigo. / La sensación que tengo ahora cuando pienso en ello, mirando / atrás, es que las almas de los fantasmas de los indios / muertos, quizá la de uno o dos, estaban sólo / corriendo enloquecidas por allí y se introdujeron en mi / alma. Y aún siguen ahí dentro.]

6. [La clave de la alegría es la desobediencia.]

7. Morrison, J., música de The Doors (1967). The End. En The Doors [LP]. Estados Unidos: Elektra Records. [Éste es el fin, hermoso amigo (hermosa amiga).]

8. Morrison, J., música de The Doors (1967). The End. En The Doors [LP]. Estados Unidos: Elektra Records. [Éste es el fin, mi único amigo (mi única amiga). El fin.]

9. Morrison, J. Concierto en vivo, Miami (1969). [¡Son una bola de pendejos! ¡Son un montón de esclavos! Tal vez les encanta tener la cara metida en la mierda. ¿Qué van a hacer al respecto? Está bien, está bien, está bien… ¡Quiero ver algo de acción aquí! ¿Qué estamos esperando? ¡Quiero ver algo de diversión! ¡Quiero ver algo de baile! No hay reglas. No hay límites. No hay leyes. Éste es su espectáculo.]

10. Morrison, J., música de The Doors (1968). The Unknown Soldier. En Waiting for the Sun [LP]. Estados Unidos: Elektra Records. [Nonatos viviendo; los vivos, muertos. La bala impacta directo en la cabeza del casco.]

11. [Sabemos que ha venido aquí a morir.]

12. [Bienvenido, Monsieur Morrison.]

13. Morrison, J., (1978), An American Prayer, Estados Unidos, Zeppelin Publishing Company. [¿Están todos aquí? / ¿Están todos aquí? / ¿Están todos aquí? / La ceremonia está a punto de comenzar. / ¡Despierten!]

14. [Ahora eres Monsieur Morrison. Bienvenido.]

15. Lecumberri, J.M., (2018), Monsieur Morrison, México, Barbas Poéticas. [Escena final]

16. Idem. [Escena seis]

17. Idem. [Escena trece]

18. Idem. [Escena trece]

19. Idem. [Escena final]

20. Idem. [Escena dieciséis]

21. Idem. [Aforismos]

22. Idem. [Escena final]

La Generación Beat ante la cultura oficial: Crónica de una verdad construida

Por Eduardo Hidalgo

 

En la era del internet, los acontecimientos del mundo se dan a conocer prácticamente en el momento en que suceden. Los medios de comunicación tradicionales (televisión, radio y prensa) han sido rebasados por las redes sociales. Sin embargo, aunque pudiera pensarse que dichos medios han perdido su hegemonía, la siguen ejerciendo a través de las mismas redes que las grandes cadenas de noticias han sabido explotar a su beneficio. Por otro lado, a partir de que se empezaron a difundir noticias falsas en internet, los usuarios buscan las cuentas oficiales de CNN, El Universal, Proceso, Noticieros Televisa, La Jornada –por mencionar algunos ejemplos– para corroborar las noticias que se difunden en la red. Es decir, a pesar de que los propios usuarios pueden convertirse en reporteros y decir prácticamente cualquier cosa en internet, seguimos anclados a los medios de comunicación tradicionales. Lo anterior se explica, en mi opinión, por la adhesión a la estructura de vida que, sin saberlo, nos domina desde el momento en que nacemos; y también porque nos resistimos al cambio.En la era del internet, los acontecimientos del mundo se dan a conocer prácticamente en el momento en que suceden. Los medios de comunicación tradicionales (televisión, radio y prensa) han sido rebasados por las redes sociales. Sin embargo, aunque pudiera pensarse que dichos medios han perdido su hegemonía, la siguen ejerciendo a través de las mismas redes que las grandes cadenas de noticias han sabido explotar a su beneficio. Por otro lado, a partir de que se empezaron a difundir noticias falsas en internet, los usuarios buscan las cuentas oficiales de CNN, El Universal, Proceso, Noticieros Televisa, La Jornada –por mencionar algunos ejemplos– para corroborar las noticias que se difunden en la red. Es decir, a pesar de que los propios usuarios pueden convertirse en reporteros y decir prácticamente cualquier cosa en internet, seguimos anclados a los medios de comunicación tradicionales. Lo anterior se explica, en mi opinión, por la adhesión a la estructura de vida que, sin saberlo, nos domina desde el momento en que nacemos; y también porque nos resistimos al cambio.

Los medios masivos de comunicación tienen el monopolio de la información. Y como tal, ejercen su poder para moldear las opiniones de los ciudadanos para proteger los intereses de las clases altas y de los gobernantes. Algunas de las «verdades» que se difunden a través de la televisión, la prensa escrita y la radio no son más que construcciones temporales que, a fuerza de repetirse, terminan por volverse lugares comunes y aceptadas como ciertas por el grueso de la población. El problema es que no solo se trata de una simple creencia, sino que la verdad, cualquiera que este sea, regula las prácticas sociales. Quien controla la información, controla la sociedad. En otras palabras, las construcciones de las que hablaba líneas arriba tienen efectos en el acontecer cotidiano. El poder de los medios, ejercido a través de ciertos periodistas, analistas e «intelectuales» al servicio del régimen, manipula la opinión pública en detrimento de los intereses de la mayoría. Por mencionar un ejemplo, veamos el caso de Venezuela.

Muchas personas, sin ningún asomo de duda, afirman que Nicolás Maduro es un dictador. Estamos ante un caso de una verdad construida que ni siquiera se cuestiona. Repasemos los hechos. Maduro asumió la presidencia de su país el 19 de abril de 2013, es decir, está próximo a cumplir cinco años en el cargo. Dentro de este periodo, mediante votaciones, los venezolanos eligieron nuevos representantes de la Asamblea –lo que en México equivaldría al Congreso– en 2015. En dichas elecciones, la oposición obtuvo más votos que el partido de Nicolás Maduro y los votos fueron respetados: la oposición tiene mayoría en la Asamblea. Me surgen algunas preguntas: ¿en qué dictadura hay elecciones?; y en caso de que las hubiera; ¿en qué dictadura se respeta el voto en contra del propio dictador?; ¿cuatro años son suficientes para llamar dictador a un presidente?

En Inglaterra, por mencionar un ejemplo opuesto, la reina Isabel ha gobernado su país desde el 6 de febrero de 1952. Es decir, está a punto de cumplir 66 años en el poder. Si bien es cierto que existe la figura del primer ministro, que hace las veces de presidente, el poder que tiene la reina es real y ningún medio masivo de comunicación cuestiona su autoridad. Pero como Inglaterra defiende el llamado neoliberalismo; y es una potencia al servicio de la clase dominante en el mundo; y por ser europeos de raza blanca, nadie afirma que se trata de una dictadura. Inglaterra es, pues, una real y auténtica democracia ante los ojos del mundo, mientras que Venezuela es una dictadura. Este es, pues, un claro ejemplo de verdad construida. Pero como decía líneas arriba, no se queda en la teoría, sino que estas «verdades» regulan la vida en el mundo. Esperemos que no suceda así, pero a nadie le parecerá extraño que Estados Unidos intervenga militarmente para «tirar» a Maduro «el dictador». No será un crimen, ni un genocidio, ni un acto injusto, ni una intromisión en los asuntos políticos del país sudamericano; será, más bien, un acto de justicia en beneficio de la «oprimida» población venezolana. Pero si lo mismo ocurriera en Inglaterra, todos los medios lo condenarían y lo definirían con las primeras palabras que utilicé en la frase anterior; y muchas personas pondrían de fondo la bandera de Inglaterra en su foto de perfil de Facebook y el hashtag #PrayForEngland sería tendencia en Twitter. Pero dejemos el terreno político, en donde hay infinidad de verdades construidas, y pasemos al literario, en donde también las hay.

Recordemos un poco de historia, a propósito de Estados Unidos. La Segunda Guerra mundial terminó, oficialmente, el 2 de septiembre de 1945 con la rendición de Japón. A partir de ese momento, Estados Unidos se erigió como la superpotencia del mundo: el Imperio Romano del siglo xx y lo que va del xxi. Sin embargo, lejos de ser el país humanitario que salvó al mundo del comunismo y de los nazis, Gringolandia se convirtió en el supuesto portavoz de la libertad, el progreso y la democracia y, bajo esta máscara, los gobiernos yanquis han explotado a la clase trabajadora del mundo para favorecer sus intereses y conservar el opulento estilo de vida de las clases altas. A sabiendas de lo anterior, dos jóvenes estadunidenses que nacieron en la segunda década del siglo pasado se desencantaron de su país y se negaron, en la medida de lo posible, a participar en la sociedad consumista y capitalista que su país les proporcionaba. Estos jóvenes fueron Jack Kerouac (1922-1969), nacido en Lowell, Massachusetts; y Allen Ginsberg (1926-1997), nacido en Newark, Nueva Jersey, futuros miembros principales de la Generación Beat. Ambos se conocieron en la Universidad de Columbia, en Nueva York, y tenían un amigo en común: Lucien Carr (1925-2005), quien, a su vez, los presentó con otra de las figuras emblemáticas de la Generación Beat: William Burroughs (1914-1997), nacido en San Luis, Misuri.

 No detallaré en estas líneas los pormenores de la Generación Beat. Para eso recomiendo dos excelentes libros sobre el tema: Los poetas que cayeron del cielo. La Generación Beat comentada y en su propia voz de José Vicente Anaya, publicado en 2001 por Casa San Pablos y el Instituto de Cultura de Baja California; y La Generación Beat. Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo de Bruce Cook, publicado en español (traducción del inglés) en 2011 por la editorial Ariel. Asimismo, al lector interesado en estos temas podrían serle de utilidad las Cartas de Jack Kerouac y Allen Gisnberg, publicadas en español (traducción del inglés) en 2012 por la editorial Anagrama; un libro que registra gran parte de la correspondencia entre estos dos escritores y que muestra su propia visión sobre los acontecimientos que los llevaron a ser los miembros principales de la Generación Beat. Pero si no detallaré en estas líneas los pormenores de este movimiento literario, ¿cuál es el objetivo de este texto?

Lo que intento poner de manifiesto es lo que precisamente acabo de hacer en el párrafo anterior: cuando se escribe sobre la Generación Beat, a menudo se cae en el lugar común de nombrar a los tres miembros principales: William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg. La importancia de la obra de estos tres escritores es incuestionable, y el estatus de líderes de dicho movimiento –aunque William Burroughs siempre pintó su raya– lo tienen bien merecido. Sin embargo, como lo menciona José Vicente Anaya en su ensayo «Lo que se ignora de la Generación Beat», publicado el 4 de enero de 2013 en Círculo de poesía. Revista electrónica de literatura, «[…] hay un promedio de 70 escritores beats […]». ¿Cómo es posible que, en México, del promedio de 70 escritores beats solo se conozcan tres, y quizá unos cuantos más? La respuesta tiene que ver con lo que discutíamos al inicio de este ensayo: las verdades construidas que imponen los medios masivos de comunicación quienes, a su vez, sirven a los intereses de las clases altas.

Para probar lo anterior, citaré un solo ejemplo de esta «verdad». Me valdré de un conocido escritor mexicano célebre por su irrupción en la literatura mexicana en la década de los sesenta del siglo xx: José Agustín. En su libro La contracultura en México, el autor de La tumba relata de la siguiente manera el surgimiento de este movimiento:

En 1945, los jóvenes escritores Jack Kerouac y Allen Ginsberg […] conocieron, cada quien por su lado, a William Burroughs en la Universidad Columbia de Nueva York. Burroughs […] era un gran conocedor de literatura, sicoanálisis y antropología; además le gustaba la morfina y la heroína. De más está decir que impresionó profundamente a los chavos, quienes lo tomaron como una especie de tutor, de gurú, a la vez que establecían una gran amistad entre ellos dos. Más tarde se les unieron los poetas Gregory Corso y Gary Snyder, el novelista John Clellon Holmes y el loco de tiempo completo Neal Cassady […]. Todos coincidían en una profunda insatisfacción ante el mundo de la posguerra, creían que urgía ver la realidad desde una perspectiva distinta y escribir algo libre como las improvisaciones del jazz, una literatura directa, desnuda, confesional, coloquial y provocativa, personal y generacional; una literatura que tocara fondo (21-22).

Sería injusto decir que José Agustín pretende hacer un estudio profundo de la Generación Beat, porque no es así. La cita anterior es, más bien, un fragmento de ocho páginas que el autor de De perfil dedica en su libro La contracultura en México al movimiento que nos ocupa. José Agustín habla de la Generación Beat (así como de los pachucos, los existencialistas y los hippies) como una forma de establecer las bases que permitieron, a su juicio, la existencia de un movimiento contracultural en México. Por lo tanto, las líneas que dedica al tema solo bordean la superficie y no podemos objetarle la falta de información porque, evidentemente, se trata de generalidades. Sí se echa de menos, sin embargo, que José Agustín solo mencione a unos cuantos escritores beats. A lo largo de su disertación, solo menciona a 17 escritores (recordemos que el promedio es 70). Y no es que cualquier escrito sobre la Generación Beat deba tener una lista de los todos los miembros, pero sí sería deseable que al menos se mencionara el número aproximado. Si bien José Agustín menciona a 17, el énfasis siempre recae en los tres principales, cuyos nombres ya supondrá el lector. Desconozco las razones por las cuales el escritor acapulqueño no mencione que, aparte de la Santa Trinidad de la Generación Beat, hay muchos miembros más de este movimiento. Lo que me queda claro es que el lector podría quedarse con la impresión de que la Generación Beat fue un movimiento literario que tuvo pocos miembros. José Agustín es un escritor apreciado por los jóvenes lectores y, a pesar de hallarse del lado rebelde de la literatura, su palabra pesa en la intelectualidad oficial, en donde se reconoce que William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg son los tres miembros más importantes (y tal pareciera que únicos) de la Generación Beat.

The-Beat-Generation-007

No he querido culpar a José Agustín del hecho que he intentado manifestar en estas líneas. Pienso que sus intenciones al escribir sobre la Generación Beat en su libro La contracultura en México son bien distintas. Lo tomo como ejemplo para mostrar que las verdades construidas en la literatura, así como en política, regulan el pensamiento de las personas y, por lo tanto, las prácticas con las que se desenvuelven en la sociedad. Para cualquiera que se acerque a algún libro de cualquier escritor beat, resultará claro que se trata de una literatura antiintelectual, anticonvencional, antisistema, antivalores tradicionales de la sociedad gringa de mediados del siglo pasado, anticapitalismo, anticonsumismo. Se trata, más bien, de una literatura que refleja un estilo de vida en donde la sexualidad (incluidas las relaciones entre personas del mismo sexo) se disfruta sin tapujos, sin el discurso represor de la moralidad cristiana; en donde el consumo de sustancias para alterar la conciencia es visto como una práctica no para escapar de la realidad, sino para aumentarla; en donde hay un constante rechazo del mundo laboral porque esclaviza al ser humano; en donde el vagabundo es visto como un ser en busca de libertad; en donde no hay un culto al dinero; en donde la religiosidad se expresa en el mundo cotidiano (bien decía Ginsberg que todo es sagrado) y no en el falso discurso redentor de los sacerdotes en la misa dominical; en donde el matrimonio es antinatural al ser humano, y no la base de la felicidad; en donde el ser humano no busca acumular riquezas a costa de los demás, sino que reconoce que no se necesita mucho dinero para ser feliz, entre otros preceptos.

En pocas palabras, y a pesar de algunas posturas de ultraderecha que mostró Kerouac en sus últimos años, los escritores de la Generación Beat, como decimos en México, estaban gruesos. No es de extrañar que los hippies (la generación juvenil que los precedió) los hayan tomado como base para construir su ideología de amor, paz, ecologismo, revolución, liberación sexual y expansión de la conciencia. No resulta difícil concluir que estos escritores representaron una amenaza para la estabilidad del sistema. Y el sistema, como acostumbra en estos casos, construye, a través de los medios a su disposición, «verdades» que intentan ningunear, acallar, anular, vilipendiar, denostar y extinguir las voces en su contra, como sin duda lo fueron los libros de los escritores beats. En su tiempo, los medios oficiales de Estados Unidos los tachaban de drogadictos, homosexuales, vagabundos sin oficio ni beneficio, rebeldes sin causa e, incluso, de criminales. Todos estos motes, evidentemente, se usaban en el peor de los sentidos. Si los beats irrumpieran en el México de hoy, seguramente serían circunscritos en la categoría de chairos, locos, marihuanos, vagos, ninis, etc. Y ya que hablamos de México, las vacas sagradas de la cultura oficial mexicana de la segunda mitad del siglo xx y lo que va del xxi siempre han considerado sus libros como subliteratura. Los beats, sean tres o 70, en los hechos, no son incluidos en antologías (salvo en las temáticas, claro); no se imprime mucha tinta en hablar de ellos; no merecen pertenecer a la categoría de «grandes escritores». Son, más bien, una moda literaria que influyó en las mentes débiles de los jóvenes contestatarios de la segunda mitad del siglo pasado; un grupo de escritores que no merecen ser leídos porque sus vidas no fueron «ejemplares»; un colectivo dionisiaco que debe ser extinguido por su rechazo a la moral y a las buenas costumbres de la sociedad burguesa y la clase dominante de la época en que les tocó vivir que, a punto de finalizar la segunda década del siglo xxi, siguen siendo, en esencia, las mismas.

¿Por qué cuando se habla de los beats casi siempre se menciona solo a tres de sus miembros?; ¿por qué las revistas académicas y especializadas no hablan del tema? Comprendo que los intereses de algunos académicos e intelectuales no sean los mismos que los del autor de estas líneas, pero, ¿por qué no hay muchos ensayos sobre los beats como sí los hay de Octavio Paz, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, William Shakespeare, Marcel Proust y Johann Wolfgang von Goethe?; ¿será por la necesidad de extinguir su voz para preservar el establishment de la cultura oficial?; ¿será porque, efectivamente, no son tan buenos como los escritores que acabamos de mencionar?; ¿será porque esta verdad construida conviene a los intereses de las mafias culturales impuestas desde las clases altas?; ¿será porque los recitales de los poetas alabados por la academia nunca han estado tan concurridos como el célebre recital en la Six Gallery de San Francisco en donde Allen Ginsberg leyó «Aullido» por primera vez?

Por otro lado, ¿necesitarán los beats el reconocimiento de la academia?; ¿los lectores necesitaremos ensayos escritos por «intelectuales» que nos «expliquen» sus obras?; ¿serán necesarias tesis doctorales sobre los beats que solo leen los tutores del doctorando?; ¿o ensayos en revistas especializadas dirigidas a la misma comunidad académica y fuera del alcance de los lectores?; ¿no será mejor permanecer fuera de ese discurso?; ¿no será mejor estar del lado de las letras rebeldes (aunque eso no quiera decir que no disfrutemos de la obra de los «grandes escritores»)?; ¿no será mejor pelear a la contra?; ¿no será mejor tener una actitud francamente valeverguista ante las actitudes de la academia?; ¿una actitud francamente beat?

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No pretendo responder las preguntas anteriores. Creo, más bien, que para criticar algo (una actitud, una «verdad», un discurso, una opinión o creencia generalizada) es necesario conocerlo. Tampoco es mi intención desvalorizar las opiniones de la academia en contra de la Generación Beat porque, finalmente, forman parte de todo el conjunto de juicios formulados alrededor de este grupo. No hay que casarse con una valoración en particular, sino cotejarla con otras (a favor y en contra), y con la propia, para tener un dictamen más completo, más informado. Mi propósito ha sido, en todo caso, mostrar que ciertas «verdades» son construidas pero que no necesariamente son ciertas, como es el caso de algunas cosas que se dicen sobre la Generación Beat.

Para terminar, tomemos en cuenta que William Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg son los tres escritores más visibles de este movimiento literario, pero no los únicos. Al lector interesado en un compendio más completo de los miembros de la Generación Beat, lo remito a los libros mencionados anteriormente y al artículo «Lo que se ignora de la Generación Beat» de José Vicente Anaya, publicado en Círculo de Poesía. Revista electrónica de literatura, que puede consultarse en la red. Valdría la pena echarle un ojo a estos textos no para tener una visión más completa de la Generación Beat, pero sí menos sesgada. Finalmente, para quien realmente desee tener un juicio propio en torno a los escritores beats, existe una necesidad de conocer más de lo que se muestra en la superficie, más de lo que dice la academia y, definitivamente, conocer la obra de más escritores de este movimiento literario que cimbró las estructuras de la ideología dominante en los Estados Unidos de la segunda mitad del siglo xx. Y ya con esos elementos en mano, ahora sí, que el lector decida y tome partido.

 

Obras citadas

Agustín, José. La contracultura en México. La historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas. México, DF: Random House Mondadori, 2006.

Anaya, José Vicente. «Lo que se ignora de la Generación Beat». Círculo de poesía. Revista electrónica de literatura. 2013: http://circulodepoesia.com/2013/01/lo-que-se-ignora-de-la-generacion-beat/

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Credo y técnica para la prosa moderna, por Jack Kerouac

  1. Tendrás libretas en secreto y teclearás páginas salvajemente, sólo para tu propio gozo
  2. Renunciarás a tu voluntad ante todo; serás receptivo, escucharás siempre
  3. Intentarás no emborracharte nunca fuera de tu casa
  4. Te enamorarás de tu propia vida
  5. Lo que sientas encontrará su propia forma
  6. Enloquecerás y te volverás un beatontuelo mental
  7. Exhalarás todo lo que quieras exhalar
  8. Escribirás lo que quieras abismal desde el fondo del abismo de tu mente
  9. Tendrás las inefables visiones que tiene un sólo individuo
  10. No tendrás tiempo para la poesía sino para lo que es en realidad
  11. Experimentarás espasmos visionarios sacudiéndose en tu pecho
  12. Soñarás fijamente como en trance con objetos que tienes en frente
  13. Te desharás de las inhibiciones literarias gramaticales y sintácticas
  14. Serás como Proust un viejo en busca del porro perdido
  15. Contarás la verdadera historia del mundo en monólogo interior
  16. Encontrarás la gema central de la conjetura en el ojo dentro del ojo
  17. Escribirás para tu propia memoria y tu propio asombro
  18. Trabajarás desde la mirada concisa del tercer ojo que nada en el mar de la lengua
  19. Aceptarás la pérdida siempre
  20. Creerás en la sagrada forma de la vida
  21. Lucharás por bosquejar el flujo que ya existe intacto en la idea
  22. No pensarás en palabras al detenerte sino en observar mejor la imagen
  23. Contarás el paso de cada día a la fecha que ornamenta tu mañana
  24. No temerás ni sentirás vergüenza por la dignidad de tu experiencia, lengua y conocimiento
  25. Escribirás para que el mundo lea y mire tus propias imágenes de él
  26. Libropelícula es la película en palabras, la forma visual americana
  27. Honrarás al Personaje en la Desolada e inhumana Soledad
  28. Redactarás salvaje, indisciplinado, puro, desde abajo, mientras más loco mejor
  29. Serás un Genio todo el tiempo
  30. Guionista y Director de películas Terrenales, Patrocinadas y Angeladas desde el Cielo

La espontaneidad en el trabajo de Jackson Pollock, Charlie Parker y Jack Kerouac

Durante la década siguiente a la Segunda Guerra Mundial, se creó un corpus de trabajo artístico que por primera vez articulaba claramente una estética americana distintiva que era independiente de los modelos europeos. Esto no significa que obras tales como The Great Gatsby, The Sun Also Rises, Appalachian Spring y Third Symphony de Roy Harris no deban ser reconocidas como obras maestras norteamericanas, sino que dichas características se expresan por medio del contenido y no por la forma o métodos de producción. Tanto Fitzgerald como Hemingway profundizaron sus aprendizajes en Europa durante la década de los 20, mientras que Copland y Harris estudiaron en París junto con Boulanger. Quedó como tarea para la siguiente generación del avant garde, principalmente en Nueva York, crear escuelas originales siguiendo las líneas del Expresionismo Abstracto, del nuevo y cromático Jazz del BeBop y de la literatura de los Beats. La característica más importante de esta nueva expresión americana era el rol predominante que jugaba la espontaneidad y la improvisación, dando lugar a impresionantes obras de vibrantes detalles exteriores.
 El énfasis en la espontaneidad como una alternativa frente a lo cuidado y razonado reflejó problemas filosóficos y culturales mucho más grandes. Al buscar una visión de la realidad mucho más subjetiva y existencial se dio un mayor peso a la honestidad y la autenticidad que a una mirada objetiva del mundo; se valoraba más al proceso que al producto. Ya fuera expresado en pintura gestural, prosa bop espontánea o los vuelos cromáticos del bebop, el énfasis estaba puesto en la experiencia, rechazando así los cuidadosos procesos académicos de revisión y glorificando el ahora. Dicho énfasis y la incorporación de elementos africanos y nativo americanos fueron interpretados como un ataque a la hegemonía privilegiada de la academia Anglo-Americana. Los escritores Beat fueron ridiculizados por exponentes del New Criticism, que imponían a T.S. Eliot como su modelo a seguir. La prosa espontánea de Kerouac fue descartada por Truman Capote por ser “simple tecleo”. Además, diarios mainstream tales como la revista Time dedicaron una parte de su atención al arte abstracto, aunque la mayoría de las veces con una naturaleza condescendiente, refiriéndose a Pollock como “Jack el goteador”. El nuevo jazz enfrentó oposición incluso dentro de sus mismos círculos, sugiriendo un revivir de la música de Nueva Orleans ahora llamada “Dixieland”. Louis Armstrong descartó al bop afirmando que tenía tanto sentido como la “música China”. Así que con su fusión de complejidad moderna y lo vernáculo (o de calle), este nuevo arte representó inmediatamente una tercera alternativa al elitismo francés y a lo mainstream de la cultura popular. En un contexto mucho más amplio, el avant garde de finales de los cuarenta representaba una reacción frente a hechos tales como Auschwitz, Hiroshima y el Gulag –este último teniendo un impacto importante en la ideología comunista de izquierda de la década de los 30. Ya fuera implícito en palabras o explícito en la música y la pintura, el avant garde se convirtió en la voz central de la nueva contracultura bohemia que criticaba la política y globalización corporativa de los Estados Unidos, que utilizaba una estrategia de guerra fría contra la homofobia y que apoyaba el consumismo doméstico. Los resultados de todo esto no serán visibles sino hasta la década de los 60, momento en el que el movimiento por los derechos humanos y de oposición a la guerra de Vietnam llevó a muchos a cuestionar las políticas gubernamentales.
 Tres artistas, Jackson Pollock (1912-1956), Charlie Parker (1920-1955) y Jack Kerouac (1922-1969), jugaron un papel central en el emergente avant garde de post guerra, cada uno de ellos incorporando elementos de espontaneidad en sus obras. Las directrices en sus biografías muestran muchas similitudes. Casi de la misma generación, cada uno nacido y criado en la provincia (Pollock en Cody, Wyoming; Parker en Kansas City, Missouri; Kerouac en Lowell, Massachusetts). Cada uno venido de la clase trabajadora y de familias dominadas por la presencia maternal y con relaciones paternales disfuncionales, como en el caso de Pollock y Kerouac, o inexistentes como en el caso de Parker (se cree que esta situación hizo de Pollock y Kerouac misóginos). Los tres produjeron sus obras más importantes en Nueva York cerca de 1945, momento en el que todos habitaron los barrios del Lower East Side y Greenwich Village, y en los que solían frecuentar los mismos bares y cafeterías. Los tres enfrentaron vidas personales muy complicadas y fueron víctimas de muertes tempranas por abuso de substancias (Pollock a los 44, Parker a los 35 y Kerouac a los 47). Lo que resulta realmente importante es el mutuo interés e influencia entre la inteligencia artística del periodo. Mucha de la prosa espontánea e innovadora de Kerouac se volvió notable en Visions of Cody y en The Subterraneans en el que lució su conocimiento sofisticado sobre jazz. Muchos de los “coros” en Mexico City Blues son perfiles de Parker, Lester Young y otros músicos. Lee Krasner, la esposa de Pollock, ha documentado el interés del pintor tanto por el jazz como por la música clásica. Lo clubes nocturnos tales como el Five Spot tenían una función dual de foros para jazz como de galerías.

Algunos artistas trabajaron en distintas disciplinas, más notable fue esta situación en artistas tales como el  saxofonista Larry Rivers, quien se convirtió en un pintor prominente, el novelista y compositor Paul Bowles, el pianista-poeta Cecil Taylor y el poeta, pintor y compositor Weldon Kees. El acto de recitar acompañado de jazz comenzó con Kenneth Patchen y Charlie Mingus y se incluyeron actuaciones en el Village Vanguard con Kerouac, quien grabó con tenores como Zoot Sims y Al Cohn así como con Steve Allen acompañándolo con el piano (en televisión). La imagen de estas presentaciones con sus “barbas, bongos y beatniks” se volvieron clichés culturales a finales de los 50 gracias a la perpetración de los medios mainstream en un intento por trivializar y ridiculizar al movimiento. Para reiterar el argumento central de esta tesis, hay que recordar que el elemento principal que dio lugar a este rico periodo de creatividad en Estados Unidos fue el uso de la improvisación con el fin de crear arte caracterizado por una expresión intensa y emocional.

Traducción de Loops Sandoval para Barbas Poéticas.

Extraído de: American Zeitgeist: Spontaneity in the work of Jackson Pollock, Charlie Parker, and Jack Kerouac
Randall Snyder
(Estracto)

Jack Kerouac y la Sinfonía 40 de Mozart

Poco después de que Jack Kerouac hiciera unos apuntes meticulosos sobre Galloway, la novela en la que estaba trabajando [1], comenzó a describir la música que brotaba de la radio.  Inició con la introducción de la novela en “la gris mañana” de Galloway, y “la necesidad goethiana en el medio de la oscuridad” de su personaje, Alan Mackenzie, quien aparece arrinconado en su recámara, un “oasis de cultura en el gris llano”, mientras experimenta un estado de desilusión.
 
El fondo geográfico de Galloway es, por supuesto, el Lowell natal de Kerouac, la “New England Milltown al anochecer”. Desde ahí el planteamiento evoluciona hacia una mirada panorámica de un rutinario Galloway visto desde el rústico aprendizaje que adquiría uno de los personajes en la biblioteca a través de su amor adolescente (¡Indicios tempranos de Maggie Cassidy! El héroe de la novela hace el amor con “Margaret”). Es “vida universal” y “la vida extraña”  y “Bella fantasía” y “Sueño artístico”. Cerca de la decimonovena y última parte del libro, todo el ambicioso trabajo de Kerouac termina con el tema de la partida y la maduración.
 
Después, cambió sus notas sobre la novela por aquellas que había escrito mientras escuchaba la Sinfonía 40 en Sol menor de Mozart. Kerouac admiraba el vigor y la sensibilidad de las cuerdas. Plasmó su asombro sobre “su peculiar, afilada y dolorosa belleza”. Era con música como esta que Kerouac  sentía la Eternidad.
El primer movimiento de la Sinfonía era “un temblor nervioso de deseo”. Poseía ritmos asertivos, había una ambivalencia en su alcance introspectivo. Era una delicada composición.
 
Para el segundo movimiento Kerouac ya había imaginado el mensaje de la música como un cuestionamiento fútil sobre el destino. Wolfie  [2] había lanzado su “despreocupación sobre sí mismo” que consumió a Kerouac desde el otoño de 1944. Su espíritu se doblegó aún después de escuchar al martillo golpear sobre el yunque. El alcance cosmológico de la música dio a Kerouac “una grotesca sensación de unidad”. En medio de esto, el dulce llanto de la Eternidad comienza a emerger y con él, la “siempre dulce, la siempre deliciosa nota” del amor.
 
Para el tercer movimiento, Kerouac se preguntó qué materiales componían el arte de Mozart. Evitó el eclecticismo con el fin de proyectar sus emociones por medio de la música. Garabateó sus pequeñas notas negras en “patrones excéntricos” y cautivó al intérprete con sus notas: “Adagio”. Kerouac se imaginó a Mozart sentado solo, silbando una melodía improvisada antes de alcanzar su rica veta musical y corriendo hacia su cuaderno de trabajo para transcribir su más reciente descubrimiento. Él era un “artista feliz” que disfrutaba de “la alegría de su labor artística”. O al menos, eso fue lo que Kerouac creyó que decía el final de la sinfonía.
 



1. La ciudad y el campo, publicada en 1950 por Harcourt Brace, donde Galloway es la ficcionalización de su pueblo natal, Lowell.

2. Wolfang Amadeus Mozart

* Traducción de Loops Sandoval
  Adaptación de Odeen Rocha

Extraído de: Jack Kerouac on Mozart’s Symphony No. 40.