Rock – Barbas Poéticas

El apadrinado del diablo

Todo en este mundo tiene un comienzo. Nada se salva ni nada puede surgir de la nada: nuestro universo, cuyo origen los científicos explican mediante la teoría del Big-Bang; nuestro idioma, que proviene del latín; o incluso los más insignificantes microorganismos.

Los géneros musicales no son una excepción a esta regla. La música, al igual que todas las artes, surge como una necesidad de expresar ideas, emociones y acontecimientos humanos a través del tiempo. Por medio de la música se pueden transmitir las inconformidades e inquietudes de una generación, como sucedió en los años 60 del siglo XX, cuando el rock revolucionó la forma de pensar y de actuar de los jóvenes, y bandas y cantantes como The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, The Who, Janis Joplin y Jimi Hendrix, entre otros, contribuyeron al cambio social de aquellos días de amor libre, hippies y sustancias alucinógenas.

Los músicos de rock se convirtieron en una especie de chamanes psicodélicos que condujeron las mentes juveniles por los caminos de la expansión de la conciencia; pero, ¿quién fue uno de los gurús de estos personajes?, ¿a quién se le debe atribuir el mérito o el descrédito? A pesar de lo que afirma Bob Dylan, la respuesta no está en el viento. La respuesta tiene nombre y apellido: Robert Johnson.

Pacto con el Demonio

La región del delta del Mississippi vio nacer, crecer y morir al cantante de blues que sentó las bases de un estilo que después se convirtió en rock. El 8 de mayo de 1911 vio la luz Robert Johnson, pero era una luz más bien sombría, oscura, con olor a diablo y a tragedia; al ser descendiente de esclavos negros, el futuro no era prometedor para el pequeño Robert y su destino era claro: trabajar como jornalero en los campos de algodón. Pero el abuelo del rock nunca se conformó con su suerte –que de alguna manera ya estaba echada– y se negó a desempeñar el papel que la sociedad de sus tiempos le imponía.

Desde su niñez, Johnson mostró interés por la música. Cuando cumplió 16 años, dejó la escuela y, por las noches, se escapaba de su casa para tocar la armónica –bastante bien, por cierto– con los blueseros del momento: Eddie James «Son» House y Willie Brown. Robert observaba con atención la manera de tocar la guitarra de «Son» House y, en los intermedios de sus presentaciones, tomaba el instrumento y comenzaba a tocar ante la audiencia. Sin embargo, el mismo House tenía que hacerlo callar porque los sonidos que producía no eran gratos para el público.

Si bien la vida de Johnson carece de documentación amplia, durante un lapso de seis meses nadie supo nada de él. Al término de este misterioso periodo, nuevamente se acercó a «Son» House y a Willie Brown, pero ya no para tocar la armónica, sino la guitarra. Ante la negativa de los blueseros, Johnson insistió tanto que, finalmente, le dieron una oportunidad para mostrarles lo que sabía hacer. Al escucharlo, la sorpresa de ambos fue mayúscula y comprobaron su talento; de inmediato le preguntaron dónde y cómo había aprendido a tocar así, a lo que Johnson respondió que había vendido su alma al Diablo en un cruce de caminos.

I went to the crossroad…

Una leyenda dice que si un músico de blues quiere tener éxito, debe ir a un cruce de caminos a la medianoche, tocar ahí algo de su autoría y esperar a que aparezca el Diablo en la forma de un hombre negro. Este hombre le pide cortésmente la guitarra al músico, la afina y se la regresa. Y así, mágicamente, el músico obtiene las habilidades para interpretar el blues de manera soberbia, tal como lo hizo Robert Johnson después de esos meses que pasó en las tinieblas. Pero todo tiene un precio: a cambio del favor, el Diablo se adueña del alma del bluesero y puede reclamar su vida en cualquier momento.

Con el talento recién adquirido, Johnson se dedicó a tocar por todo el sur de Estados Unidos, acompañado únicamente por su guitarra de palo y su suave voz de tenor, que a veces impostaba con falsetes que, a la postre, se convirtieron en característicos del blues. A él también le podemos atribuir el perfeccionamiento de las técnicas bend[1] y slide[2] , fundamentales en la interpretación del blues, el rhythm & blues y el rock & roll.

En medio del ajetreo de sus presentaciones, Robert solo hizo dos sesiones de grabación, ambas en Texas: la primera tuvo lugar en San Antonio, en noviembre de 1936, y la segunda se llevó a cabo en Dallas, en junio de 1937. Escribió 29 canciones, 12 de las cuales grabó en dos versiones, lo que da un total de 41, únicos registros que existen de su talento.

Su muerte es misteriosa. La versión más aceptada es que fue envenenado. Cuentan que la noche del 16 de agosto de 1938, Robert actuaba en el bar de un hombre con cuya esposa sostenía un affaire. El dueño del bar, al enterarse de esto, puso veneno en el whiskey del bluesero y le causó la muerte. Hay quienes afirman que murió de neumonía y otros más dicen que de sífilis. Existe otra versión que afirma que desapareció inexplicablemente y que después su cuerpo fue encontrado sin vida. Esta última teoría cerraría la historia del pacto diabólico: el Diablo finalmente regresó para cobrarse el favor.

You may bury my body
Down by the highway side
Baby, I don’t care where you bury my body when I’m dead and gone
You may bury my body, whoooo
Down by the highway side
So my old evil spirit
Can get a Greyhound bus and ride[3]

El legado de Johnson

Si bien antes de Johnson hubo otros músicos de blues como «Son» House, Willie Brown, «Blind» Lemon Jefferson, Charlie Patton y «Blind» Willie Johnson, fue Robert quien, con sus innovadoras composiciones y técnicas, comenzó la revolución musical que más tarde desembocó en el fenómeno del rock & roll y todos los cambios que éste trajo. Asimismo, fue con él con quien inició la «maldición de los 27», pues se trata del primer rockero –aunque este término se acuñó después– que murió a los 27 años, tal como ocurrió después con Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Brian Jones, Kurt Cobain y Amy Winehouse, por mencionar a los más famosos.

Robert Johnson era un artista, y lo era en toda la extensión de la palabra. Como tantos otros –Edgar Allan Poe, Wolfgang Amadeus Mozart o Vincent Van Gogh–, no gozó de mucha popularidad en vida. Vendió muy pocas copias de sus grabaciones y el discreto encanto sonoro de su música no fue redescubierto sino hasta los años 50 del siglo XX por quienes llevaron el estandarte del blues y del rock & roll: Muddy Waters, B. B. King, Little Richard, «Fats» Domino y, más tarde, The Rolling Stones y Eric Clapton. Con el tiempo, todo el universo del rock, sin excepción, se vio influido directa o indirectamente por este hombre, desde los más clásicos, como Elvis Presley o The Beatles, hasta los que parecen alejarse de los cánones rockeros, como Kraftwerk o Massive Attack, y todo el abanico del rhythm & blues, el funk, el soul y el hip-hop. No hay quien escape a su influjo.

Nunca sabremos cómo habría sido la música sin la existencia de Robert Johnson. Tal vez hubiese sido otro el generador de la revolución musical del siglo pasado o tal vez todo sería igual. Lo cierto es que fue él quien estuvo en el lugar y el momento indicados, es a él a quien le debemos la existencia de esa música que, a más de 60 años de su nacimiento, aún nos sigue estremeciendo. Es él el único y verdadero abuelo del rock y, como a cualquier otro abuelo, se le debe honrar y respetar.

NOTAS

Consiste en pisar y jalar, hacia arriba o hacia abajo, una de las cuerdas de la guitarra para obtener una ligera distorsión de la nota y dar la sensación de un sonido vibrante y prolongado.
Consiste en deslizar, a lo largo del mástil, un tubo de vidrio, de metal o de plástico sobre las cuerdas que están siendo pulsadas, lo que genera una transición continua y no escalonada de los tonos.
Puedes enterrar mi cuerpo / a un lado de la carretera / Nena, no me importa dónde entierres mi cuerpo cuando muera y me haya ido / Puedes enterrar mi cuerpo, wohooo / junto a la carretera / para que mi viejo y malvado espíritu / pueda subir a un autobús Greyhound y viajar [Me and the Devil Blues, Roberth Johnson, 1937]

Tres días de paz y música: a 50 años del Festival de Woodstock

por Eduardo Hidalgo

El siglo xx fue muy turbulento en el terreno político. Las dos guerras mundiales cambiaron las fronteras y movieron muchos aspectos de la vida cotidiana de las personas. Estos episodios violentos de la historia no solo han cambiado las fronteras y las relaciones entre países, sino que también han influido en el sentir de la gente. La Primera Guerra Mundial terminó, oficialmente, en 1918; y la segunda comenzó en 1939.

Por otro lado, no solo existen revoluciones armadas, sino también ideológicas. Los cambios en la manera de pensar y de actuar han sido impulsados también por líderes y actores sociales con el objetivo de transformase, primero, a sí mismos y, por añadidura, a toda una comunidad o un país. Un ejemplo de esto es el movimiento literario conocido como Generación Beat [1]. Para los escritores beat, haber nacido en el país que resultó «ganador» de la Segunda Guerra Mundial que, al mismo tiempo mostraba una doble moral, fue un hecho decepcionante que los llevó a experimentar otras formas de vida. Los beats rompieron con las formas tradicionales de la literatura. También optaron por las drogas como vía experimental, por religiones orientales y por el gozo sexual del cuerpo en clara oposición a los valores tradicionales y las «buenas costumbres» occidentales.

En el terreno ideológico, el movimiento beat influyó en la forma de pensar y de vivir de muchos jóvenes de aquella época. Algunos de ellos, una década más tarde, mostraron su antipatía hacia la Guerra de Vietnam. Estos jóvenes se inclinaban más bien por una ideología basada en el amor, la vida en comuna, el sexo libre y sin tapujos, el consumo de psicotrópicos para alterar la consciencia y una apariencia extravagante que escandalizó a las señoras y señores de aquellos tiempos. Como una consecuencia natural al movimiento beat, en la década de los sesenta, en la ciudad de San Francisco, se originó, con las características antes descritas, el movimiento hippie.

Los hippies, además de vivir como lo expresamos líneas arriba, también se caracterizaron por ser muy rocanroleros. El rock and roll, surgido una década antes de los hippies, tomó sus influencias principales de la música negra, es decir, el blues, el soul, el rhythm and blues y el góspel. En un principio, esta música solo fue un ritmo bailable más, aunque con un toque explícitamente cachondo. Pero en solo diez, años se transformó notablemente.

Es de todos sabido que el rock y las drogas siempre han ido de la mano. De alguna manera, mediante sus composiciones, los músicos querían expresar los estados alterados producidos por las sustancias psicotrópicas. Así se gestó lo que actualmente conocemos como rock psicodélico, del cual los hippies fueron grandes devotos. No obstante, no solo este tipo de música escuchaban estos jóvenes, sino también canciones de protesta conocidas como música folk. Grupos y solistas como The Grateful Dead, Big Brother and the Holding Company, Jefferson Airplane, Bob Dylan, Donovan, Crosby, Stills, Nash and Young, The Beatles, Pink Floyd, The Jimi Hendrix Experience, The Doors y The Byrds, entre tantos otros, se convirtieron rápidamente en los favoritos del personal jipioso. Si se quería vivir en comuna con los hippies, era necesario propagar el amor, dejarse la mata larga, no rasurarse, estar en contra de la guerra de Vietnam, de la moral y costumbres establecidas y del imperio gringo, pero sobre todo, ser macizo y escuchar buen rock and roll.

Inicialmente en San Francisco, el llamado Summer of love poco a poco se fue extendiendo en toda la unión americana. La música psicodélica, las sustancias como la mariguana, el peyote y el LSD encontraron cabida en un número mayor de jóvenes y las comunas también se volvieron cosa de todos los días. No resulta nada extraño imaginar que los conciertos de rock se volvieron una especie de ritual en donde los grupos eran los sacerdotes y profesaban el culto a las drogas psicodélicas, a la música y a rebelarse en contra de la guerra. El amor y la paz se convirtieron en una consigna antiimperialista y antimilitarista. Las flores en el pelo y las canciones de protesta fueron fuertes símbolos de la ideología hippie. El amor estaba en el aire y lo mejor estaba por llegar.

El Festival de Woodstock fue una consecuencia al desarrollo de la contracultura hippie, cuya gestión, como lo hemos mencionado, inició una década antes con los escritores de la Generación Beat. Dentro de los acontecimientos históricos en los que un gran número de cuerpos se han reunido con un objetivo común, Woodstock sobresale por su importancia en la cultura del rock y en el despertar masivo de toda una generación. Los jóvenes tomaban el rumbo de sus vidas y dejaban de ser los seres pasivos y aletargados que promovían los gobiernos. El despertar de la conciencia colectiva permitió ver que Estados Unidos no era el imperio benévolo y humanitario que decía ser después de la guerra. Sin bien los hippies no lograron transformar el mundo basados en la ideología del amor, la paz y la hermandad, sí cumplieron uno de sus objetivos: desenmascarar al imperio yanqui.

Originalmente concebido como «Woodstock Music and Art Fair» el evento pasó a la historia, en los países de habla hispana, como «Festival de Woodstock» o simplemente «Woodstock». Cabe resaltar que el eslogan de este histórico acontecimiento fue «tres días de paz y música». En efecto, el festival tuvo una duración de tres días: 15, 16 y 17 de agosto de 1969, y representa, junto con el célebre festival «Human Be-In» de San Francisco en 1967, la máxima congregación hippie en la historia de la humanidad. Los cuerpos que se dieron cita en la planicie de White Lane, Nueva York, fueron testigos del rechazo masivo a los valores convencionales y a la doble moral americana, aderezado, por supuesto, por una fuerte dosis de alucinógenos y rock and roll. Al inicio, los organizadores esperaban una asistencia de 60,000 espectadores. Sin embargo, esta cifra fue superada con creces: al festival asistió medio millón de personas. La banda se dejó caer grueso. Todos querían estar en Woodstock. El precio fue de 18 dólares americanos de aquellos tiempos, bastante barato si lo comparamos con los precios de los festivales actuales.

La juventud, el sexo, la marihuana, el alcohol, el rock and roll, el LSD, el sudor, la lluvia, la música, el éxtasis, el lodo, la desnudez, la celebración y la inconformidad desfilaron al compás de las buenas rolas psicodélicas y de protesta que salían de las bocinas. Músicos y público se fundieron en una gran masa que celebraba la vida y el rechazo a su país. Es de todos sabido que, como un acto de protesta, Jimi Hendrix tocó el himno de Estados Unidos él solo con su guitarra eléctrica. Asimismo, Country Joe, cantante de Country Joe & The Fish, instó al personal a mandar a la verga la guerra al grito de: ¡Denme una F! ¡Denme una U! ¡Denme una C! ¡Denme una K! ¡Qué dice! ¡Fuck! gritaba el público, ¡Fuck! volvía a gritar. ¡Fuck the war! ¡Fuck the war! ¡Fuck the war! La pura buena onda.

Por supuesto, al festival asistió la plana mayor del rock psicodélico, pero también grupos de música country y uno que otro cantautor folk. Sin embargo, las grandes ausencias fueron The Beatles (ya estaban a punto de tronar), The Doors (Jim Morrison tenía problemas legales) y Bob Dylan (no le llegaron al precio). No obstante, el personal pudo disfrutar de las actuaciones de Ravi Shankar, Joan Baez, Country Joe & The Fish, Carlos Santana, Canned Heat, The Grateful Dead, Creedence Clearwater Revival, Janis Joplin, The Who, Jefferson Airplane, Joe Cocker, Crosby, Stills, Nash & Young y Jimi Hendrix, entre otros.

Como se puede apreciar en el documental de Woodstock, dirigido por Michael Wadleigh y editado por Martin Scorssese, hubo muy buenas actuaciones durante los tres días que duró el festival. Sin embargo, la más memorable es indiscutiblemente la de Jimi Hendrix. En primer lugar, fuel el guitarrista nacido en Seattle el encargado de cerrar el festival, y también es bien sabido que, al final de su actuación, Hendrix quemó su guitarra, lo que ocasionó que el personal, ya de por sí prendido por la alta ingesta de alucinógenos, se prendiera aún más. El sentimiento que impuso Hendrix a su actuación se combinó a la perfección con el sentimiento antibélico de los asistentes. Y como última canción de su set, Jimi tocó el tema «Hey Joe», dedicado a los soldados que participaban en la guerra de Vietnam.

De Woodstock se han hecho libros, reportajes, reediciones y documentales. De entre estos últimos, el primero salió un año después, en 1970. Desafortunadamente, dada la magnitud del evento, solo es una recopilación de algunos de los temas que interpretaron los grupos. Pero en 1994, salió al mercado una versión remasterizada y con 220 minutos extra. Muy recomendable, aunque tampoco muestra el festival en su totalidad. En cuanto a las reediciones del legendario acontecimiento, la primera fue 25 años después, en 1994; y la segunda, 30 años después, en 1999. En ambas reediciones, actuaron los principales grupos de rock del momento, con sus respectivas ausencias. Sin embargo, es probable que el espíritu original del primer Woodstock haya desaparecido. Los contextos eran diferentes, aunque la música haya sido la misma: el rock.

En este año de 2019 se cumplen 50 años de Woodstock y, si bien no fue el primero en su especie, recordemos que en 1967 tuvo lugar el Monterrey Pop Festival, en Estados Unidos; y en 1968, la primera edición del Festival de la Isla de Wigth, en Inglaterra; Woodstock prevalece como el padre de todos los festivales de rock. No fue el primero, pero sí el más importante por su trascendencia, su espíritu y su magnitud. En México, también tuvimos nuestro Woodstock en 1971, el Festival de Rock y Ruedas de Avándaro, con la participación de los grupos mexicanos de rock de aquella época, y la aparición de la legendaria encuerada de Avándaro, pero esa es otra historia.

Sin duda, Woodstock permanecerá por siempre en la memoria del público aficionado a esa música llamada rock que, a casi 60 años de haber iniciado, sigue estremeciendo el cuerpo de quienes la escuchamos. Asimismo, es un indiscutible legado (contra)cultural y probablemente algún día lo nombren patrimonio inmaterial de la humanidad. Pero sobre todo, Woodstock es la estampa perfecta y la cumbre máxima del movimiento y los ideales hippies, que decaerían unos años después con las muertes de Janis Joplin, Jimi Hendrix y Jim Morrison. Nos queda ahora recordarlo como el gran festival que fue y disfrutarlo con la certeza y la tristeza de saber que nunca, nunca, nunca, habrá otro Woodstock [2].

NOTAS

1. La Generación Beat fue un movimiento literario de mediados de los cincuenta del siglo pasado. Nació y se desarrolló en Estados Unidos bajo la decepción de la doble moral estadunidense. Algunos de sus representantes son Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Diane di Prima, Gregory Corso, entre otros.
2. A los lectores interesados en estos temas, recomendamos el libro La generación beat. Crónica del movimiento que agitó la cultura y el arte contemporáneo de Bruce Cook, sobre todo el último capítulo, titulado «El silencio de Woodstock», en donde se presenta una visión un tanto distinta de lo que presentamos en estas líneas que, sin embargo, puede enriquecer la concepción actual que tenemos del mítico festival.

El Deep Purple «pirata» y la caída de Rod Evans

La historia de los conciertos masivos en México, ha sido una historia llena de grandes baches, anécdotas inimaginables en otros países que han contado con conciertos masivos aún desde la misma aparición del rock; y antes. Nuestro país ha tenido la mala suerte de ser un lugar donde los conciertos y las reuniones masivas juveniles han sido estigmatizados durante muchos años, sea por una sociedad con valores pertenecientes a otra época o poca apertura a experiencias nuevas, venidas de un mundo vertiginosamente cambiante y en movimiento. A partir de 1972, a raíz de lo sucedido en Avándaro, desde donde se desató una ola represiva a toda manifestación masiva juvenil y a los conciertos de rock, hacía finales de la década de los 70, parecía por fin, haber una luz al final del túnel. Y es en este contexto y momento histórico, en el que nuestra historia tiene lugar.

Para 1980, Deep Purple tenía por lo menos 4 años en el stand by, que sus miembros del Mark IV, habían dejado a la agrupación, luego de la amarga salida de Blackmore (al terminar la grabación de “Stormbringer) y la entrada del malogrado Tommy Bolin como guitarrista sustituto. Un guitarrista por demás reseñable en estudio, que me encanta en su trabajo solista y como sesionista en «Stratus» de Billy Cobham, pero pobrísimo y carente en vivo. Rainbow, Whitesnake e Ian Gillan en solitario, cosechaban para 1980 éxitos sobresalientes, pero aun así, el nombre de Deep Purple, seguía resonando duro en la cabeza de los fans y del mundo del rock en general. Es aún con mucho, un nombre grande, tentador, un coloso de la música de todos los tiempos por derecho propio. Y esto, a ciertos empresarios fraudulentos no pasó desapercibido.

Luego de su salida de Deep Purple en 1969, Rod Evans logró despegar una carrera como cantante en el archi-celebrado grupo de culto Captain Beyond, con el que sacó por lo menos dos discos, uno de ellos —el disco debut— considerado fundamental desde mi punto de vista, de toda colección de música rock que se respete. Un disco que combina lo mejor del Hard Rock hecho para la fecha, a la vez de la inventiva y enrevesada maestría progresiva en sus largas canciones hechas para la potente voz de Evans. Para el segundo, «Sufficiently Breathless», Rod Evans abandona la formación —siendo 1973. Durante ese tiempo, Rod Evans se convierte en terapeuta durante siete años, hasta que el demonio se le apareció, en forma de un proyecto del que, al parecer a todas luces fraudulento, no pudo resistir.

En 1980, Rod Evans es contactado por Steve Green de la compañía Advent Talent Associates, una compañía que se dedicaba a «reunir» a viejas bandas inactivas bajo términos cuestionables. Había unido anteriormente, con un equipo de músicos incluso desconocidos entre la industria musical y del gremio de los sesionistas, a grupos como Steppenwolf. Por supuesto, en estas encarnaciones truchas, chafas, fraudulentas, poco habían tenido que ver la mayor parte de los miembros de dichos grupos o siquiera alguno. Para este Deep Purple trucho, o «Bogus» como se llamará de ahora en adelante, a Rod Evans se añadió Tony Flynn, en la guitarra como «Ritchie Blackmore», Geoff Emery (existe un ingeniero de sonido llamado Geoff Emerick… ¡que trabajó para los Beatles! pero no es el mismo) en los teclados como «Jon Lord», Dick Jurgens III en la batería como «Ian Paice» y Tom de Rivera en el bajo, como «Glenn Hughes/Roger Glover». Cabe señalar que a Nick Simper, el bajista original de Purple, se le contactó para ser parte de esa aventura pirata y declinó la invitación, cosa que celebraría cada día del resto de su vida, veremos más adelante por qué. Lo increíble, es que esta encarnación apócrifa del “purpura profundo” llegó a pisar el estudio de grabación. De hecho, se sabe que grabaron varios temas, hoy extraviados (o engullidos por la ira de Ritchie Blackmore); una nueva versión de “Hush” (vaya usted a saber a qué sonaba ese aborto sónico sin los músicos originales en batuta), “Blood Blister”, “Brum Doogie” y “Hold on Me”.

Pero el cinismo y la desfachatez, no pararon ahí. Este Deep Puple «pirata», se presentó en Canadá, Estados Unidos y, por supuesto, ¡México! Para los afiches de esta gira se presentaba a Rod Evans como miembro fundador de Purple, cosa que al presentarse sobre el escenario, viendo a Evans cantando a medio pelo canciones hechas para la tesitura de Ian Gillan o David Coverdale —eso sin contar a los miembros truchos de la alineación— generaba una indignación entre el público que no pocas veces terminó en disturbios violentos.

En México se presentaron con toda alevosía y lujo de ventaja, como era la costumbre en los convulsos años de intentos para hacer llegar el rock a terreno nacional. Dieron conferencia de prensa, y toda la parafernalia de entrevistas para la revista «Conecte» (N° 179 de Julio de 1980) en la que, además, aparecía un Black Oak Arkansas decadente que se presentó junto a los Dug Dug’s como teloneros, abriendo el gran espectáculo fraudulento de esa noche.

La cita fue en el Estadio Olímpico de la Ciudad de México. Menuda sorpresa se llevaron los espectadores de esa noche, que en vez de la alineación soñada del Mark II o algo parecido, apareció un cantante desconocido o poco esperado para la mayoría de los chavos presentes, que había grabado los primeros dos discos de la agrupación —y posiblemente hasta ahí, todo bien— salvo para el momento de temas como «Smoke on the Water» o «Highway Star» donde se notaba sin ninguna pena lo forzado en la tesitura de Evans. Lo peor, los músicos improvisados y casi amateurs que traía, que ni la pinta y mucho menos el talento de los originales, que ni siquiera sabían tocar las canciones apropiadamente y desafinaban a cualquier punteo, como una vulgar banda de bar de medio pelo. Desastre absoluto, como era de esperar.

Aquella noche desastrosa como muchas a lo largo de Norteamérica con ese fraudulento Deep Purple, pudo haber pasado como una anécdota más, si no es porque el grupo original decidió demandar a Evans por daños y perjurios al nombre de la banda. Cosa merecida, aunque no inicialmente al pobre Evans, sino a los empresarios fraudulentos que jamás probaron el látigo de la ley, desapareciendo con las ganancias sin pudor alguno. Evans fue multado con una cantidad en dólares que no podía pagar, pues la suma por daños, uso del nombre sin permiso y penas adicionales ascendía a los casi $4,000.000 de dólares actuales ($1,344.000 de entonces), por lo que como «misericordiosa» indulgencia, al no tener con qué pagar semejantes cantidades de dinero, se le retiraron de por vida los derechos y regalías sobre toda participación que hubiera tenido con Deep Purple.

Luego del hecho, Jon Lord e Ian Paice han comentado en reiteradas ocasiones que no había otra forma posible para detener a Evans en su afán de seguir haciendo “tour” con ese combo fraudulento de músicos chafas, que para colmo, ponían en entredicho el buen nombre y reputación de Deep Purple. En ese sentido, ambos miembros originales de la banda coinciden en decir que Evans fue bastante tonto como para meterse en ese lío.

A cinco años de ese hecho, el mundo volvió a ver la gloria del Deep Purple original, regresando con su formación clásica en el disco Perfect Strangers.

Despojado de todo, Evans desapareció de la vida pública. Durante varias décadas su paradero fue desconocido para los pocos fans que pudieron haber extrañado sus incursiones en el escenario. Y digo fue, puesto que una fuente confiable —Gil «Ciempiés» Galindo, bajista del grupo de stoner-progresivo El Brujo— cuyo contacto con el actual manager de Captain Beyond ha revelado que actualmente se encuentra viviendo en California, y que como lo hizo alguna vez en los años setenta, está dedicado completamente a su trabajo como terapeuta. Eso sí, retirado completamente del negocio de la música, del que no quiere saber nada.

Y después de todo, ¿quién podría culparlo?

Un ensayo de Héctor Ramírez para Barbas Poéticas con testimonio de Gil «Ciempiés» Galindo. Julio, 2018.

En canal LA HEMEROTECA realizó un documental con base en este ensayo en agosto, 2020

Genesis, por Patrick Bateman

He sido un gran fan de Genesis desde el lanzamiento de su álbum de 1980, Duke.

He sido un gran fan de Genesis desde el lanzamiento de su álbum de 1980, Duke. Antes de eso la verdad es que no entiendo nada de su obra, aunque de su último álbum de los años setenta, ese tan conceptual que se titula And Then There Were Three (una referencia a miembro de la banda, Peter Gabriel, que dejó el grupo para iniciar una lastimosa carrera de solista), me gusta de verdad el encantador “Follow you, follow me”. Por otra parte, todos los álbumes anteriores a Duke me parecen demasiado pretenciosos, demasiado intelectuales. Fue en Duke, (Atlantic, 1980), donde la presencia de Phil Collins se hizo más evidente, y la música más moderna, la batería se volvió más preponderante y las letras empezaron a ser menos místicas y más específicas (puede que debido a la salida de Peter Gabriel), y las complejas y ambiguas investigaciones sobre el fracaso se convirtieron, en cambio, en contundentes canciones pop de primera categoría que recibí con agradecimiento. Las propias canciones parecen adaptarse mejor a la batería de Collins que la bajo de Mike Rutherford o a los teclados de Tony Banks. Un ejemplo clásico de eso es “Misunderstanding” que no solo fue uno de los primeros grandes éxitos del grupo en los ochenta, sino que también sentó el tono para el resto de sus álbumes de la década. Otro tema destacado es “Turn it on again”, que es sobre los efectos negativos de la televisión. Por otra parte “Heathaze” es una canción que no entiendo, mientras que “Please don’t ask” es una conmovedora canción de amor compuesta para una mujer separada que consigue la custodia de su hijo. ¿Acaso algún grupo de rock n’ roll ha presentado en términos más íntimos los aspectos negativos del divorcio? No lo creo. “Duke travels” y “Dukes ends” puede que tengan algún significado, pero como no incluyen las letras es difícil decir qué es lo que canta Collins, aunque hay un trabajo de piano complejo y espléndido de Tony Banks en el segundo corte. El único momento bajo de Duke es “Alone tonight”, que recuerda excesivamente a “Tonight, tonight, tonight” de la más reciente obra maestra del grupo Invisible Touch, y el único ejemplo de verdad de hasta dónde se ha plagiado a sí mismo Collins.

Abacab (Atlantic, 1981) apareció casi inmediatamente después de Duke y se beneficia de un nuevo productor, Hugh Padgham, que proporciona a la banda un sonido más de los ochenta, y aunque las canciones parecen ligeramente poco concretas, todavía hay grandes fragmentos en todo el disco: la prolongada jam de la mitad del corte del título y los metales de un grupo llamado Earth, Wind and Fire en “No replay at all” son solo dos ejemplos. Las canciones vuelven a reflejar oscuras emociones y son sobre personas que se sienten perdidas o están en conflicto, pero la producción y el sonido son brillantes e insuperables (incluso cuando los títulos no lo son, “No reply at all”, “Keep it dark”, “Who dunnit”, “Like it or not”). El bajo de Mike Rutherford queda un poco opaco en las mezclas, pero, por otra parte, la banda, empujada de nuevo por la batería de Phil Collins, suena compacta, auténticamente asombrosa. Incluso en sus momentos más desesperanzados (como la canción “Dodo” sobre la extinción), Abacab es musicalmente muy pop y alegre.

Mi corte favorito es “Man on the corner”, que es la única canción compuesta solamente por Collins, una conmovedora balada con una hermosa melodía de sintetizador, además de un admirable trabajo de batería en el fondo. Aunque podría pertenecer fácilmente a cualquiera de los álbumes solistas de Phil, debido a que la soledad, la paranoia y la alienación son unos temas excesivamente familiares de Genesis, evoca el esperanzado humanismo de la banda. “Man on the corner” propone una relación profunda con un ser solitario (un vagabundo, quizás, o una persona sin hogar), “ese hombre solitario de la esquina” que anda por ahí. “Who dunnit” expresa profundamente el tema de la confusión en contraste con un funky prodigioso; y lo que hace que esta canción sea tan excitante es ese final con el narrador que nunca se entera de nada.

Hugh Padgham produjo a continuación otra obra aún menos conceptual, titulada sencillamente Genesis (Atlantic, 1983), y aunque es un buen álbum, ahora gran parte de él parece para mi gusto excesivamente tributario de los anteriores. “That’s all” suena igual que “Misunderstanding”. “Taking it all too hard” me recuerda a “Throwing it all away”. También parece sonar menos a jazz que sus predecesores, y más como un álbum pop de los ochenta, más rock n’ roll. Padgham realiza un brillante trabajo de producción, pero el material tiene menos fuerza que de costumbre y se puede notar el esfuerzo. Se abre con un autobiográfico “Mama”, que resulta conmovedor y extraño, aunque no podría decir si el cantante se está refiriendo a su madre o a una chica a la que le gusta llamar “Mama”. “That’s all” es el lamento de un enamorado al que ignora y rebaja a una persona amada que no le corresponde; a pesar del tono de desesperación, cuenta con una melodía brillante y pegadiza que hace la canción sea menos deprimente de lo que probablemente necesitaba ser. “That’s all” es el mejor tema del álbum, pero la voz de Phil es más potente en “Home by the sea”, cuya letra es, sin embargo, demasiado monólogo interior para tener mucho sentido. Podría ser sobre el madurar y la aceptación de la edad adulta, pero es poco clara; de cualquier modo, su segunda parte instrumental, para mí, centra la canción, y Mike Banks consigue mostrar su virtuosismo con la guitarra, mientras Tom Rutherford baña los surcos son sutiles sintetizadores, y cuando Phil repite la tercera estrofa de la canción al final, puede provocarte escalofríos.

“Illegal alien” es la canción más explícitamente política que haya grabado el grupo, y la más divertida de las suyas. El argumento se proponía ser triste —un inmigrante ilegal que trata de cruzar la frontera de Estados Unidos—, pero los detalles son intensamente cómicos: la botella de tequila que agarra el mexicano, el par de zapatos nuevos que lleva (probablemente robados), y todo parece perfectamente preciso. Phil canta con una voz intensa y quejumbrosa pseudo-mexicana que la hace aún más divertida, y la rima de “fun” con “ilegal alien” es inspirada. “Just a job to do” es la canción más Funky del álbum, con una línea de bajo de lo más killer por parte de Banks, y aunque parce que es sobre un detective que persigue a un delincuente, creo que también podría ser sobre un enamorado celoso que persigue a alguien. “Silver rainbow” es la canción más lírica del álbum. La letra es intensa, compleja y brillante. El álbum termina con una nota positiva, optimista, con “It’s gonna get better”. Aunque la letra a algunos les parezca un tanto genérica, la voz de Phil es tan segura (intensamente influida por Peter Gabriel, que nunca ha hecho un álbum propio tan refinado y sincero como este) que nos hace abrigar esperanzas gloriosas.

Invisible Touch (Atlantic, 1986) es la obra maestra indiscutible del grupo. Se trata de una meditación épica sobre la intangibilidad, al tiempo que profundiza y enriquece el significado de los tres álbumes precedentes. Contiene unas resonancias que hacen retroceder al oyente hacia el pasado, y la música es tan hermosa que casi resulta imposible librarse de ella, pues cada canción mantiene relación con lo desconocido o el vació que hay entre las personas (“Invisible touch”), poniendo en la picota el control autoritario, tanto de los amantes posesivos como del Gobierno (“Land of confusión”) o de la repetición sin sentido (“Tonight, tonight, tonight”). En él todo está al nivel de los mejores logros del rock n’ roll de la década, y el genio que hay detrás de este álbum, junto, claro está, con las brillantes interpretaciones de Banks, Collins y Rutherford, es Hugh Padgham, que nunca ha conseguido un sonido tan limpio y vigoroso y moderno como éste. Uno puede oír prácticamente cada matiz de cada instrumento.

En términos de destreza lírica y pura habilidad para componer canciones, este álbum consigue una nueva cumbre de profesionalidad. Tómese la letra de “Land of confusion”, en la que un cantante aborda el problema de una autoridad política abusiva. Resulta arrastrado, pero con un tono más Funky y más negro que cualquier cosa de Prince o Michael Jackson —o lo que es lo mismo, de cualquier otro artista negro de los últimos años—. Por mucho que el álbum sea bailable, también posee una urgencia inmediata que ni siquiera puede igualar el sobrevalorado Bruce Springsteen. Como observador de los fracasos amorosos, Collins supera una y otra vez al Boss, consiguiendo nuevas cumbres de honestidad emocional en “In too Deep”; aunque la canción también demuestra el aspecto de payaso, de pícaro impredecible, de Collins. Es la canción pop más conmovedora de los ochenta sobre la monogamia y el compromiso. “Anything she does” (que parece eco de “Centerfold”, de la J. Geils Band, aunque resulte más animosa y enérgica) inicia la cara dos y después de ella el álbum alcanza su punto más alto con “Domino”, una canción en dos partes. La parte uno: “In the heat of the night”, está llena de intensas imágenes de desesperación delicadamente planteadas, y va a la par con “The last Domino”, que se esfuerza por expresar esperanza. Esta canción es edificante a cabalidad. La letra es positiva y afirmativa como ninguna otra del rock actual.

Los esfuerzos solistas de Phil Collins parecen ser más comerciales y, en consecuencia, más satisfactorios desde un punto de vista menos exigente, en especial No jacket required, y canciones como “In the air tonight” y “Against all odds” (aunque esta canción quedó ensombrecida por la película magistral que la incluye) y “Take me home”, Y “Sussudio” (una grande, grandísima canción; una de mis favoritas), y su remake “You can’t hurry love”, de la que no soy el único en pensar que es mejor que la versión original de las Supremes. Pero también creo que Phil Collins hace mejores trabajos dentro de los confines del grupo que en su faceta como solista —y resalto aquí su labor artística—. De hecho se aplica a los tres músicos, pues Genesis todavía es la mejor y más interesante banda que surgió en Inglaterra en los años ochenta.

Transcrito desde: Easton Ellis, Bret (1991). American Psyco. Ediciones Grupo Zeta. España. p.p. 193-198.

Transcripción y adaptación a español latinoamericano: Odeen Rocha para Barbas Poéticas.

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