por Allen Ginsberg
En realidad estamos iniciando en 1938 o 1939, [cuando] el mejor amigo de Jack Kerouac en la Preparatoria Horace Mann era Seymour Wise, un inglés fanático del jazz. A finales de la década de los treinta, fueron al Harlem a escuchar a Thelonious Monk, Dizzy Gillespie y Charlie Parker en el Minton’s. Cuando yo llegué a ese ambiente alrededor de 1944, Kerouac me presentó a Wyse. Seymour trabajaba en el Village en la tienda de discos Chelsea con Jerry Newman, un personaje completamente desconocido en aquella época. Con el tiempo, el propio Newman fue esencial en el desarrollo de muchas articulaciones literarias. Él y Wyse instruyeron a Kerouac en los inicios del bop y el jazz, y lo llevaban a los clubes. Newman tenía una disquera llamada Esoteric Records, en donde habían grabado Monk, Parker, Gillespie y Charlie Christian. Introdujo a Kerouac en el bop de la parte alta de la ciudad de una forma íntima, ya que Jerry conocía bien a los músicos y los había grabado. No sólo eran chavos de la preparatoria Horace Mann que salían a dar el rol, sino que se juntaban con los músicos, y a menudo bebían y hablaban con ellos.
Newman también contribuyó en el desarrollo literario de Burroughs, quien le da el crédito en cuanto a la inspiración para sus rutinas y cut-ups. Newman tenía una fantástica colección de grabaciones raras, como aquella famosa que descubrió Burroughs, la del conductor de noticiero ebrio. Un conductor de un noticiero de la BBC estaba ebrio, leyó las noticias y cometió muchos errores, como «la Princesa Margarita pasó un fin de semana agradable dentro de sus padres en el Castillo Balmoral». Que yo recuerde, esa es la frase que hizo que a Burroughs se le ocurriera la idea de qué pasaría si decimos en público lo que decimos en privado. ¿Qué pasaría si lo privado y lo inconsciente se dieran a conocer y la gente escribiera como piensa? ¿Que pasaría si la verdad surgiera en los medios de comunicación, o incluso en la novela? El presentador de noticiero ebrio fue uno de los primeros detonantes de Burroughs en su método literario. El Doctor Benway surgió de todo aquello.
La primera educación de Kerouac en Nueva York fue con Seymour Wise y Jerry Newman. Cuando conocí a Kerouac, solíamos ir a platicar con Seymour y ponía los discos que tenía a la mano: álbumes recientes de Charlie Parker o de Lester Young. En 1944, teníamos acceso a mucha música, de hecho a toda una tienda de discos; al grado de que la biografía de Kerouac está llena de música y bop; al grado de que la prosa de Kerouac es un reflejo de su estudio de los ritmos y respiraciones de Parker; al grado de que el estilo de la prosa de Kerouac se deriva de eso. Seymour Wise sería una gran influencia. Wyse y Kerouac solían improvisar juntos verbalmente, y cantaban al compás de los discos que Wyse ponía en la tienda.
Toda esa experiencia de la exhalación del espíritu del aliento en la música bop fue, de acuerdo con Kerouac, la influencia determinante en el estilo de su prosa y su poesía, particularmente en textos como «Brakeman on the Railroad»; el primer manuscrito de En el camino; muchos de los pasajes largos de Visiones de Cody; y pasajes largos de Old Angel Midnight. Todo esto se resolvió aproximadamente en 1943 o 1944, es decir, su oído estaba resuelto para ese entonces, aunque aún no se reflejaba en sus escritos. En La ciudad y el campo, realmente no utilizó alientos largos, ni frases variables destacadas, lo que después se describió como el vuelo de un pájaro, como Charlie Parker, hasta que empezó su estilo de escritura espontánea con En el camino. Había evidencias de todo aquello en textos anteriores, como en los últimos capítulos sobre Times Square en La ciudad y el campo. Se notan ciertos ecos de la consciencia y la paranoia del bebop, y el uso de anfetaminas y bencedrina en la parte que habla de la ciudad en [ese libro].
«Lester Leaps In» de Lester Young era la canción de Symphony Sid, que era el disc jockey del radio que se pasaba toda la noche programando bebop a principios de los cuarenta. Tenía un tono de voz profesional, bebop y hippie que se mete en la prosa de Kerouac. Kerouac [hizo] una grabación en la que imita el tono de voz de Symphony Sid como si fuese un presentador profesional, en la cual anunciaba su última novela o su última visión.
«Salt Peanuts» y «Opp Bop Sh’bam» de Dizzy Gillespie son importantes porque ese ritmo en particular «salt peanuts, salt peanuts» viaja a través de la prosa de Kerouac. Cuando digo «prosa bop espontánea», pienso en «salt peanuts, salt peanuts», o en algún garabato del ritmo en la cabeza de Kerouac que sigue ese acento impar, el acento irregular, el acento no yámbico de Gillespie.
Para ese entonces, la batería y el contrabajo, los instrumentos rítmicos, ya eran instrumentos solistas, así que en vez de un ritmo base de metrónomo, estereotipado y automático como el pentámetro yámbico o incluso el conteo simétrico del acento, en su lugar había un nuevo acento variable, una nueva medida variable, un nuevo beat variable; una nueva sección rítmica variable en lugar de la sección rítmica tradicional del dixieland o del jazz de décadas anteriores.
Fue precisamente en esa época cuando William Carlos Williams presentaba la idea de una medida variable del verso en la poesía, y saxofonistas como Lester Young y Charlie Parker, y trompetistas como Dizzy Gillespie y después Miles Davis, hacían lo mismo en el jazz. El saxofón hacía eco del aliento en las frases, y era como si hablara con acentos distintos en la conversación o como una charla rapsódica entusiasmada. Se introdujo un elemento en la música que consistía en que la voz real imitaba el saxofón o la trompeta, lo cual hacía eco de las peculiaridades del ritmo del habla de los negros. Esto fue importante para Kerouac porque influyó en su prosa.
Parece que todo esto culminó en los sesenta y los setenta con Ornette Coleman, quien extendió sus frases para incluir «Aee aee», una expresión tipo mantra de voz negra con la garganta abierta; o Don Cherry, que soplaba su trompeta con voz humana. En otras palabras, el habla se introdujo en los ritmos y las frases del saxofón y se manifestó el aliento largo; una frase divertida de aliento largo que terminaba en «moop» se manifestaba a través del aliento del saxofón. Eso se puede apreciar en Lester Young y Charlie Parker y, de alguna manera, en la trompeta de Gillespie. Kerouac abrevó de esos acentos, fraseos, ritmos y patrones de aliento y los utilizó en su prosa.
Ahora bien, William Carlos Williams no escuchaba todo aquello, sino que escuchaba el patrón común del discurso del habla ordinaria de Rutherford. La gente decía: «Me comí las ciruelas que dejaste en el congelador y que probablemente estabas guardando para el desayuno. Discúlpame, estaban deliciosas y muy frías». Pero los músicos hablaban unos con otros en las calles, de manera que el jazz es, más bien, un habla urbana de las calles con gestos y acentos muy estilizados. Lo sacaban de la música y lo ponían en ella. Ésta era la teoría consciente de Kerouac que inició en los cuarenta y que aplicó en algunos pasajes de La ciudad y el campo y, de manera consciente, también aplicó después en Mexico City Blues. Ésta fue la base de su estilo y, a partir de ese momento, se volvió clave en todos sus escritos, canciones clásicas de tres minutos que entraban y salían de los oídos de todo mundo, incluidos los suyos.
Los músicos imitaban el humor de las frases del habla real, lo transferían a la música y se inspiraban en el habla humana para los fraseos y ritmos musicales. Refrescaron toda la cultura dominante del jazz estadunidense con los ritmos del habla real de la misma manera en que William Carlos Williams refrescaba la poesía estadunidense a través del ritmo, al escuchar e imitar el habla real. Todo sucedía simultáneamente. No había nada más estadunidense que el jazz y, en la poseía estadunidense, nada más estadunidense que Williams.
Hay un paralelismo muy marcado entre la música y la poesía que creo que se puede escuchar. En aquella época, eran los propios músicos quienes hablaban al respecto. Lo cual parece indicar que alguien vocaliza líneas de bebop, y alguien más va al otro lado con las líneas de bebop y las pone, sílaba por sílaba, en la poesía, que es lo que hizo Mr. King Pleasure.
Estos discos se tocaban casi instantáneamente y captaban la atención del público, primero por los conocedores del jazz, pero muy pronto [todo mundo decía] «ooo-bop sha-bam» y «google mop» aparecía en Dick Tracy, lo cual introdujo todo un nuevo elemento en el habla coloquial hip. Probablemente, Charlie Parker sea el más cercano al alma y al sonido profundos de Kerouac, en el sentido en que tomó este tipo de base rítmica variable, la exhalación y la aspiración en el aliento y los llevó a unos ritmos altamente imaginativos. Volaban como el arco de un arcoíris en el coro como si fuesen aves. Cualquier cosa que se le ocurriera a la mente sería armónicamente correcto, o armónicamente hermoso o raro, como «oonk», que incluyó en una frase de saxofón. En los mejores momentos de Kerouac, quería que su ritmo fuera una larga frase voladora que sonara como «Ornithology» de Parker, o como «Night in Tunisia» [de Gillespie]. Probablemente, ese momento en particular fue para Kerouac la cumbre del bop y la cumbre de ese tipo de fraseos y oraciones. Lo anterior se refleja en los coros 239 y 241 de Mexico City Blues, escritos ocho o diez años después de haberlo escuchado por primera vez con Symphomy Sid.
Coro 239
Charley Parker se parece a Buda
Charley Parker que murió hace poco
Sonriendo ante un mequetefre de la tv
Después de semanas de tensión y enfermedad,
Fue llamado el perfecto músico
La expresión de su cara
Era calma, hermosa y profunda
Como una imagen de Buda
Tal y como la representan en Oriente, con los párpados caídos
Y una expresión que dice: «Todo está bien»
Esto era lo que Charley Parker
decía cuando tocaba: Todo está bien.
Proyectaba la sensación de amanecer
Como la alegría de un eremita
o el llanto perfecto
De una pandilla salvaje en una sesión de jazz.
«Laméntate, salvaje» explotaba Charley
Mientras sus pulmones alcanzaban la velocidad
Deseada por los corredores
Que querían
Un retraso eterno.
Un gran músico y un gran
creador de formas
que finalmente encontró expresión
en muchos y en lo que tú tenías.[1]
Ese fue el comentario posterior de Kerouac acerca de esos dos solos en particular, especialmente el lamento de la bocina en un vuelo de un pequeño pájaro en «Night in Tunisia».
Después tenemos a Kerouac el filósofo, el meditador, cuya filosofía lenta, brillante y sin palabras fue influida por Thelonious Monk en «Round About Midnight». La calidad de esa canción radica en su amable sencillez, sus notas simples y económicas que abstraen la melodía a su tristeza esencial, y sólo toca esas notas tristes. Hay una especie de calma filosófica distinta del vuelo ultraentusiasmado de Parker. Es como si se extrajeran las notas clave de la curva del vuelo y simplemente «plonk plonk plonk plonk bonk» se pusieran en el orden rítmico adecuado, poner un poco o quitar un poco, un poco en duda durante o después del compás exacto. En «Mysterioso», composición reflexiva de Monk, hay una especie de cualidad misteriosa de una intervención lacónica en los acordes. Simplemente hace un comentario aquí y allá en el momento crucial de transición en la melodía.
Hasta este momento tenemos lo instrumental, que ahora es un idioma. El blues siempre fue excelente poesía. Billie Holiday, la gran poetiza del blues, también fue una amante famosa de Lester Young. Ambos eran yonquis, y por lo tanto reflejaban toda la consciencia de los yonquis y los hipsters; el hartazgo y decepción del mundo y, al mismo tiempo, una especie de nostalgia por el sentimentalismo homosexual o por las hermosas lesbianas de antaño; o un sentimentalismo por las hermosas lesbianas de antaño; el eros insatisfecho que, en mi opinión, representa esa madurez del deseo que precedió la revolución sexual. Fue la expresión directa, franca y emotiva de tantos sentimientos, tanto afecto negado, la prohibición de tocar el cuerpo, que finalmente desembocó en una especie de avance en que la gente, finalmente, dijo: «Bueno, y ¿por qué no?», lo cual sucedió en todos los niveles: revolución heterosexual, revolución homosexual, revolución bisexual y revolución lésbica. Hay una cualidad peculiar de profunda tristeza, nostalgia y deseo mezclados en todo eso, que afectó a todos en la década de los cuarenta.
Al que más afectó fue a Herbert Huncke, quien instruyó a Burroughs y Kerouac en sus viajes y exploraciones hip de Times Square. Sus canciones favoritas de Billie Holiday eran «Lover Man», «Don’t Explain» y «I Cover the Waterfront». Esta última es interesante porque, de manera simbólica, ese viaje confidencial a la ribera, a los muelles de Nueva York que describe en la canción, la tristeza de los muelles, la tristeza de los puentes, en la mente de Kerouac, estaba directamente asociada con los propias vivencias de marinero de Hart Crane y de Kerouac. Su primera novela fue The Sea Is My Brother, jamás publicada,[2] así que «I Cover the Waterfront» de Billie Holiday fue un icono relevante de les escritores beat de mediados de los cuarenta.
«Don’t Explain» de Billie Holiday es la cumbre del perdón y la tolerancia del yonqui. Me madreas por mi heroína y te robas mis drogas, no digas nada, no des explicaciones. No necesito explicaciones, sólo ámame un poco más y no me dejes. Es el masoquismo del yonqui, pero también es la declaración más importante de la primera etapa del perdón y tolerancia del yonqui hacia cualquier transgresión en contra del cuerpo y del alma. En este punto, hay un elemento moral del yonqui perseguido como perro apaleado por el estado policial que, probablemente, sea uno de los temas y percepciones beat originales. Las leyes de ese entonces han cambiado; sin embargo, esa fue una de las causas de lo beat que produjo una psicología que buscaba una sociedad de ultratumba, a partir del suelo, que viera desde abajo, más allá de los conceptos sociales del bien y el mal que, en aquellos días, resultaban medievales en términos de emoción humana, sexualidad, poesía, censura y drogas, comparados a lo que hoy el sentido común y la opinión entienden de forma general.
En aquellos días, no se podía leer El amante de Lady Chatterley ni tampoco a Henry Miller. Ese tipo de literatura estaba prohibida, era ilegal. No podías fumar mota sin que te consideraran un drogadicto, literalmente, esa era la palabra, drogadicto. La burocracia gubernamental se había inventado una variedad de ciudadanos llamados drogadictos, entre los cuales estaba Billie Holiday, a quien clasificaron oficialmente como drogadicta. Billie produjo inteligencia, belleza, música, melancolía y vivacidad en el lenguaje, y fue oficialmente clasificada como drogadicta. Había una percepción revolucionaria en la naturaleza alucinatoria de las clasificaciones y la terminología oficiales del gobierno, la cual venía de la experiencia de los yonquis, quienes estaban profundamente enamorados de su propia fidelidad, nostalgia, camaradería y de sus artes, bajo circunstancias que, en retrospectiva, parecen tan crueles como la persecución del Inspector Javert, el policía demoníaco, a Jean Valjean en Los miserables. Es decir, se trata de un viejo clásico de daño correcto e incorrecto. En las décadas de los cuarenta y los cincuenta, no se reconocía ese daño, sólo lo reconocían aquellos que se encontraban bajo el peso de la ley.
Por último, tenemos a King Pleasure, que no era tan bueno como los otros artistas, pero fue el que puso varios temas sobre la mesa poética [cuando] empezó a escribir letras para los hermosos solos que hacían los músicos. Su tema «Moody’s Blues» es una vocalización verbal de un solo de saxofón de James Moody, al que King Pleasure le puso letra y la cantó. Por lo tanto, las letras que canta son palabras de un solo de saxofón que había escuchado.
Había otras cosas similares como Slam Stewart, un contrabajista que tarareaba con dulzura cuando tocaba su contrabajo con arco, de manera que se escuchaban sílabas que salían de su boca al mismo tiempo que complicadas figuras de contrabajo. El punto que pretendo exponer es que el músico expresaba un tipo de lenguaje, un tipo de habla con su instrumento, para después expresarlo nuevamente con la voz. Se puede apreciar lo parecido que es cuando las personas se expresan con los mismos tipos de ritmos en su habla. En realidad se trata del habla estadunidense la que vocalizaban los saxofones, para después trasladarla al inglés de los negros.
En aquella época, hubo un elemento ligeramente apocalíptico en todo este descubrimiento de un nuevo sonido, una nueva música, nuevos ritmos o, como dice la gran sentencia socrática, «cuando cambia la forma de la música, tiemblan las paredes de la ciudad». Todo aquello representó una nueva manera de escuchar, un nuevo ritmo corporal. Ellos continuaron la tradición del scat al hacer eco a los solos instrumentales con sílabas ligeras. Para ese entonces, ya se puede apreciar una correlación importante entre la nueva música estadunidense y la poesía o la prosa.
¡Oh, las perolas y las sartenes, el tintineo de su miedo, la cocina del mar, los Neptunos de las profundidades, las manadas de vacas marinas que nos quieren ordeñar, el poema marino que no he terminado, el miedo del joven escocés, que navega con otros obreros hacia el norte, a no volver a ver a la esposa que le espera más allá del mar de Irlanda! ¡Qué mar el de sus labios! ¡Qué rumor el de su cuerpo! El crujido de los cuadernos del arca de Noé, construida por mosaicos Schwarts a la luz incondicional de la muerte universal.[3]
[1] Traducción de Jorge García-Robles (N. del T.)
[2] Finalmente, The Sea Is My Brother fue publicada por Da Capo Press en 2011.
[3] Kerouac, Jack, La vanidad de los Duluoz (trad. Mariano Antolín Rato), Anagrama, Barcelona, 1997, p. 151.
Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).
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Traducido por Eduardo Hidalgo para Barbas Poéticas, agosto 2020.
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