Posiblemente los infras estén más emparentados con el Movimiento Dadá, el Futurismo y la Generación Beat; además de ser los herederos de la primer Vanguardia Moderna mexicana, el Estridentismo. Sin más, el Infrarrealismo es un movimiento que habla de lo cotidiano a través de lo extraordinario, en donde el suceso es un constante acaecimiento de su propio devenir presentista.
«El asesino sonámbulo cruzó los portales de la pesadilla vacía.»
Mario Santiago Papasquiaro
Hablemos del «Infrarrealismo» y de los tres manifiestos escritos por Roberto Bolaño, Mario Santiago Papasquiaro y José Vicente Anaya. Escribir sobre el Infrarrealismo en un espacio como este implicaría de una reflexión más amplia. Sólo presentaré al igual que un Cicerone unas cuantas reflexiones al respecto.
Mucho se ha escrito sobre el Infrarrealismo recientemente, tanto en Universidades anglosajonas como latinoamericanas, además de diferentes artículos en la red. Este interés es debido a la publicación en 1998 de la novela «Los Detectives Salvajes» de Roberto Bolaño, dónde enuncia por primera vez un movimiento ocultado por el mainstream cultural mexicano. Sin embargo, como toda vanguardia cultural tiene un rito de iniciación, un bautizo con su historia. El Infrarrealismo es un movimiento que emerge de la historia social y política que atravesaba América Latina en los años 70. Donde los golpes militares y las «dictaduras perfectas» fueron la constante de la historia latinoamericana del siglo XX. Es pertinente resaltar, el Infrarrealismo es un evento coyuntural posterior a las Revoluciones del 68; y, por otro lado, es el resultado del movimiento estudiantil mexicano. Por otra parte, las constantes crisis económicas que atravesaba México fueron un punto a resaltar para que este movimiento literario surgiera. Además, el Infrarrealismo muestra una cara «moderna» en Latinoamérica de lo multicultural y el efecto de la globalización acaecida en los países latinoamericanos. Es así como este movimiento se conformó con poetas chilenos, mexicanos, argentinos, peruanos y de otros países latinoamericanos. Aventurándose en crear un aliento contracultural (aunque años antes un grupo de escritores mexicanos mal llamados de la Onda, pusieron los cimientos de una literatura escrita por «jóvenes», desalentados de su propia realidad cotidiana). Estos “nuevos poetas” son a la manera de los punks, unos rebeldes de la palabra, profanando lo sagrado, donde lo profano-sagrado deja de delimitarse y se diluye en un ambiente dionisíaco para convertir a la poesía en un nuevo conducto de una experimentación poética.
Posiblemente los infras estén más emparentados con el Movimiento Dadá, el Futurismo y la Generación Beat; además de ser los herederos de la primer Vanguardia Moderna mexicana, el Estridentismo. Sin más, el Infrarrealismo es un movimiento que habla de lo cotidiano a través de lo extraordinario, en donde el suceso es un constante acaecimiento de su propio devenir presentista.
Roberto Bolaño y José Vicente Anaya
José Vicente Anaya, poeta fundador del movimiento, comenta al respecto: «Yo propuse que cada uno de los infras escribiéramos un manifiesto, Bolaño se opuso diciendo (autoritariamente) que ¨no¨, porque él era el único que sabía qué es el infra(rrealismo). La reunión terminó así. La siguiente vez que nos reunimos solo Papasquiaro y yo llegamos con un manifiesto escrito (cada uno, se entiende) … es decir, que Papas y yo desobedecimos el dictado de Bolaño…».
La mitología dejó en los anales tres manifiestos y en ellos encontramos las ideas generales del Infrarrealismo. Si bien cada uno tiene sus particularidades propias, los tres buscan ante todo la movilidad del arte mismo. Es decir; «devolverle al arte la noción de una vida apasionada & convulsiva».
Roberto Bolaño y Mario Santiago
El manifiesto de Papasquiaro que lleva por nombre, «Manifiesto Infrarrealista«, es un escrito en forma de poema. Una experimentación con las palabras, encontrando en su forma escrita elementos dadaístas. Revisando las ideas propias del manifiesto escrito por Papasquiaro, podemos comprender la necesidad de una búsqueda de un no-oficio con el arte; es decir, el arte es del mundo y para el mundo. Hacer del arte un lugar «común» en donde la diversidad exista en tanto juego creativo. Como finalidad próxima, la idea de un arte debe estar enfocado en «sacar a la gente de su dependencia & pasividad». Sin olvidar que el arte mismo es una vida cotidiana en transformación presente. Con lo cual, la desmitificación del arte es una necesidad creadora y no una postura con su propia parroquia. En donde lo humano deja de ser ajeno y lo utópico es un «super bien». La cultura como medio de prolongación espiritual no es el encasillamiento con su status quo; sino más bien: «la cultura no está en los libros ni en las pinturas ni en las estatuas está en los nervios».
El manifiesto de José Vicente Anaya es una propuesta similar a la de Papasquiaro, un reto de Humanizar el arte con el presente. Es arrancar la huella del pasado en el presente, es un presente que se vive en el «ahora». Es convulsionar el pasado con el presente, porque toda huella pasada está en un momento presentista. Es dejar fuera el «maquillaje» y dejar que la «belleza» viva en lo cotidiano de la vida misma; por tanto: «la belleza es, existe en el presente». Anaya comulga con Papasquiaro y Bolaño manifestando:
«ser infrarrealista implica asumir en el arte las contradicciones de la vida, pero asumirlas de un modo en el que puedan superarse las inflexiones que constituyen <<el oficio de escritor>>».
Pero el punto central del manifiesto de Anaya es buscar la humanidad del propio arte. Es decir, sacar al arte mismo de la «sensatez» y la «cordura», ya que la imaginación es destruida por la inmovilidad misma. A su vez el ser humano es reducido a un plano objetual y de la nada. Porque «toda redención absoluta e hipostasiada es falsa». Para Anaya, el ser Infrarrealista requiere vivir en lo extraordinario de la vida misma. Además, es un vehículo que penetra la inmediatez de lo racional para hacer de la racionalidad una irracionalidad necesaria; es «vivir desde ahora en las galaxias de los hoyos negros». Sin embargo, el ser Infra implica convertirse en un fantasma mirando por la ventana, y hacer de la contemplación un simple saboreo de la vida. Donde el Dios Caos recobra la cordura de la no-cordura para establecer la aventura con el viaje en un nuevo descubrimiento al final de la noche; o como apunta Céline: «Lo mejor que puedes hacer cuando estás en este mundo, es salir de él. Loco o no, con miedo o sin él».
Roberto Bolaño al representar de una forma literaria el Infrarrealismo con su novela «Los Detectives Salvajes» (y posterior a su muerte), logra que dicho movimiento resurja del olvido cultural y se debata la existencia literaria de un no-grupo. Ahora bien, su manifiesto implica una serie de puntos que es necesario precisar.
En primer lugar, es un manifiesto que trata de recuperar una tradición muerta; es decir, intenta encontrar las huellas de vanguardias pasadas que viven como una tradición. Esta recuperación de la tradición evoca al Dadaísmo, el Estridentismo, el Nadaísmo y a la Generación Beat. Sin embargo, como apunta Hiram Barrios, el manifiesto de Bolaño se asemeja más: «A la ruta de la Onda de Parménides García Saldaña […] En ambos se exalta la peregrinación al estilo beat y se reivindica el lenguaje agresivo de las calles, el lenguaje «ñerito» de los onderos». Si revisamos un poco el manifiesto escrito por Bolaño, encontramos la idea de los locos por «vivir» la vida como obra literaria; idea que es concebida por Jack Kerouac en su novela, En el Camino. Al sentenciar Bolaño: «o.k. / déjenlo todo, nuevamente / láncense a los caminos». Y volvemos al tema principal de los tres manifiestos: hacer del arte una contemplación de la vida. Pero esta contemplación implica un inmiscuirse con ella en todo momento. Es buscar la «odisea» en una serenación de la mente. Es buscar la frontera que diluya al «hombre sin atributos»; esa frontera que implica un constante desapego con la moral impuesta de un arte para el bien vivir. Es ser un ermitaño y un nuevo monje que busca en su palabra la creación de las cosas sin significado, es construir el significado de un Ítaca de los ciegos. Es decir: «las sensaciones no surgen de la nada (obviedad de obviedades), sino de la realidad condicionada, de mil maneras, a un constante fluir».
En resumen, los tres manifiestos tienen como punto de partida la creación de una vida-obra/arte-vida, en donde la realidad es una constante sinfonía que paulatinamente se convierte en cacofonías de expresiones presentes. Es salir de lo apolíneo y embarcarse en lo dionisíaco, y dejar que el Dios Pan tome su lugar en su naturaleza con el mundo.
Como toda vanguardia, el Infrarrealismo sufrió de la amnesia de la Historia y del polvo de su tiempo. Pero lo que cabe rescatar como propuesta de aliento creativo, es la búsqueda de un nuevo arte no impuesto por los cánones de la «Academia». Un arte que hable a través de sus propios «nervios». Más que una creación de vísceras, de carne y vida; el Infrarrealismo es la frontera con las parábolas del silencio, las cuales están en el camino por recorrer en su propia figuración con el presente. Posiblemente: «el infrarrealismo es una mandarina cuya cáscara es pelada con los dientes mientras se sigue saboreando».
¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA!
no permitas que el aullido del mar
despostille el aliento de los patios de abril
ni degüelle el perfume de las uvas de otoño
Masticar la soledad en diminutas porciones de muerte es solamente un viejo oficio pero poseer pájaros medio muertos por la lejanía y hacerlos cantar en el cráneo, esa es una labor que sólo se encuentra en las otras vertientes del cielo donde los arbollones de la noche dejan escapar todo el esplendoroso lujo de las estrellas nuevas y el arancel para viajar por el recuerdo de un sabor a metal acabado es menos corrosivo, a pesar de los crueles manómetros que miden el silencio de las palabras caídas en el aljibe de los sueños; allí, es necesario trepar de prisa las escalas aunque nuestra conciencia suene a grillo fracturado y los pasos retumben en el corazón como en deshabitadas calles; porque llegando al último escalón con los sistemas del olvido suspendidos en cada ojo, ¡qué espectáculo hermoso! una doncella cruel se baña en las ondas del viento pero tan hermosa es que los peces de la luz le vulneran su crueldad comiéndole el corazón. La doncella gime y canta soñando que está de fiesta por la ventana del pecho se oyen los ecos del viento: tu corazón está lejooos… y lejos de las venas se encontró el corazón a pequeños brincos cruzó las alamedas de luz de una luciérnaga y con guantes de niebla se sentó en las escalas de una música hermosa. cri, cro, cri, cro, cantaba la cigarra apoyada en sus pétreos derribos de luna. No nos ha de salvar el matemático equilibrista pensaban sus antenas ni el herbolario tierno de pecho devorado ni la neumática mujer recién desembarcada de un cálido espacio de amor por eso preferimos la ululante ribera con sus bocas de oxígeno y la luna a quien imploramos clemencia para nuestra diezmada raza. Pero ni el agua ni el sol ni la luna ni el viento escucharon el anhelo equilibrista del insecto y el ¡craj! inevitable sollozó en la navaja del último lamento. Lleno de dolor el valle sufrió los mecanismos de la escarcha y el pájaro viajero del paisaje bebió la fiebre casta del interior de una lechuga. Estrujados los relámpagos clamaron llenando de rumor la hierba y por el ojo de un búho vidriada por la soledad nació la noche con sus milenarios documentos de parlantes orugas y subsuelos de intuiciones fantásticas.
El viento seguía arrancando mil murmullos a la palabra nunca pronunciada que colgada de un tejo era olfateada por una incipiente codorniz pero oscilante entre el olvido y el recuerdo gritaba formas huecas a la mentida bendición del tranquilo silencio que en mitad de una roca construía una plegaria: «bendita madre muerte» tú que entre los espacios sin voluntad del hombre esperas
¡Ten Piedad de su Búsqueda!
no permitas que su sacudido corazón torne a su esencia de gaviota sin rumbo sin haber escuchado los salmos que esperan por su llanto y su cadena de suspiros dentro de la brillante catedral del viento
¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA!
porque aun desde estas rocas carentes de atavíos absolutos eres nuestra madre y maestra
¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA!
no permitas que el aullido del mar despostille el aliento de los patios de abril ni degüelle el perfume de las uvas de otoño
¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA!
tú, que desde el ojo desolado del tiempo hiciste brotar la soledad propiciando el lenguaje de la filosofía
¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA!
y que el hermoso elíxir con que ungieron la ojiva de tu blanca mirada aleje la opresión de la silente niebla y nos deje tocar la prenda más hermosa de la palabra inaudita.
Extraído de Juan Martínez, En el Valle Sagrado. Archivo negro de la poesía mexicana. Malpaís, 2019.
El artista, el músico, al igual que otros productos del sistema capitalista, corresponde a una mistificación del sujeto productor del sonido físico. El fetiche opera en dos canales: a partir de la imagen del músico como un ser aparte del mundo, con esa aparente vida propia insuflada a partir de un aura de divinidad hechiza que le caracteriza.
Para John Blacking, la música se constituye de “sonido humanamente organizado”, sentido que, para él, la voluntad humana es instituyente de creación y organización bajo determinadas formas el sonido existente o potencialmente existe en el mundo. De hecho, en Blacking, hay una defensa insistente a lo largo de su obra más conocida ¿Hay música en el hombre? Respecto a su búsqueda de relación entre los patrones de organización social humana y los patrones de sonido resultado de la interacción organizada (Blacking,1973:69).
Así mismo, piensa que la música puede expresar actitudes sociales y procesos cognitivos cuando es escuchada por oídos preparados y receptivos que han compartido o comparten de alguna manera las experiencias culturales e individuales de sus creadores (Blacking, 1973:111). Aunque el objetivo de este texto no es probar la veracidad de las tesis de Blacking, sino analizar la idea de cómo la música, durante el siglo pasado y el presente, se ha convertido en un vehículo de ejercicio del poder por parte de quienes controlan su concepción, producción, comercialización y distribución al público mayoritario. Tampoco me propongo hacer una historia de este fenómeno, sino de ser posible, entender cómo el poder fluye y se asienta en las actitudes de los oyentes, que pese a lo distintos que puedan ser entre sí, manifiestan actitudes similares, que por lo general conduce a la de ser un oyente-consumidor pasivo.
En este ensayo, poder se define a partir de Richard Newbold Adams como “la capacidad para lograr que alguien haga lo que nosotros queremos mediante nuestro control de los procesos energéticos que le interesan” (Varela, 2002 :91).
No busco tampoco detallar cuales son específicamente los “procesos energéticos” que se controlan por parte de quienes manejan o controlan el mercado de la música, dado que es un tema con una amplitud que rebasa este modesto trabajo. Más bien, la idea es exponer a la luz de los autores en juego, cómo la música es un motivador de actitudes, acciones sociales, formas de consumo y asociación humana. El poder en este caso como control de procesos energéticos, se concentra en la idea de la conducción del gusto mayoritario a ciertos mercados, formas musicales y preferencias estéticas, las cuales son de hecho una forma de conducción social o control mediante mecanismos y aparatos de difusión encargados de esto.
La música es en términos burdos, sonido, ondas sonoras que viajan a través del aire y que son percibidas por nuestro organismo gracias a que contamos con un órgano receptor capaz de decodificar estas ondas en impulsos eléctricos interpretados por nuestro cerebro. Como tal, la música es una manifestación de la física de nuestro universo que obtiene significado a través de las complejas estructuras mentales que nuestro cerebro ha generado.
Jacques Attali, menciona que la música es “[c]iencia, mensaje y tiempo, la música es todo eso a la vez; pues ella, por su presencia, es modo de comunicación entre el hombre y su medio ambiente, modo de expresión social y duración” (Attali,2011: 19). En parte a ello se debe el enorme éxito que la música ha tenido como comunicador de toda gama de expresiones humanas, desde las más abstractas, hasta las más concretas. La música también ha tenido un enorme éxito como aglutinante de mensajes políticos, lo que es más no solo como vehículo de mensaje político, sino como una manifestación de este. Bajo esta lógica es responsable de la forma y objeto de normativización de los sujetos desde quienes ejercen el poder en una sociedad. Attali cita el caso de Carlomagno y el canto gregoriano, estableciendo la unidad política y cultural de su reino mediante la imposición del canto gregoriano. Así mismo, en China la música del palacio recibía una gran inversión estatal, tan así que el emperador autorizaba las formas de música asegurando el buen orden de la sociedad y con la prohibición de aquellas que pueden inquietar al pueblo (Attali, 2011:25-26).
La Biblia marca un precedente también al señalar a la música como un marcador de momentos sociales, políticos o normativos, su presencia es un marcador de actitudes cambios en la actitud de los seres humanos. El libro del Éxodo narra el momento en que Moisés descendió de la montaña Sinaí con las tablas de la ley y al encontrarse con el juez Josué, este le dijo:
“[…] No suena a cantos de victoria, ni tampoco suena a lamentos de derrota. Lo que oigo suena a cantos de otro tipo”.
(Éxodo 32: 18)
La idea subyacente detrás de este pasaje tiene que ver a la extraña naturaleza de lo que podía ser el sonido de ese “canto”, lo que por supuesto, los alertaba acerca de la desviación a la norma religiosa que estaba sucediendo en ese momento en el campamento judío. Este ejemplo muestra de una manera clara, cómo para un marco social, la música suele marcar ciertas condiciones de “normalidad” social y religiosa en este caso, relevantes para el momento en el que las acciones involucradas se llevaban a cabo, es decir, la desviación del pueblo judío de las normas de Dios.
Sin embargo, me salta a la vista la pregunta ¿Sucede lo mismo con la música en el contexto capitalista global que vivimos hoy en día, en el que la música se ha transportado a distintos ámbitos de la vida social, con mayor diversificación que en la antigüedad? Y no solo eso, sino que también es pertinente que un análisis tome en consideración el fenómeno de hiper individualización del consumo de la música a partir de su venta y consumo en masa desde que comenzó a ser grabada y vendida como producto de consumo cultural desde la primera mitad del siglo pasado.
La primer banda o grupo de jazz que logró grabar su música fue la Original Dixieland Jass Band, en el año de 1917. Dicho grupo lo lideraba un norteamericano de origen italiano llamado Nick LaRocca (Odjb.com, 2017). Esto inició la era de la música popular grabada, que se incrementó durante la época de las Big Bands a mediados de la primera mitad del siglo pasado. Notoriamente, el relato historiográfico dominante de la música popular del siglo veinte, siempre empieza en la década de los 50, como si la posguerra fuese el inicio de la gran fiebre comercializadora de la música popular hasta hoy. Y en cierto modo lo es. La época anterior de las Big Bands y de los virtuosos músicos de Jazz como Dizzie Gillespie, Charlie Parker o Duke Ellington, habían satisfecho más bien la demanda de un mercado enfocado en los adultos, dada la dominación adulta del poder adquisitivo en la época y en el que el mercado se concentraba primordialmente. La ruptura llega en los años sesenta y autores como Michael Ochs, lo describen de la siguiente manera:
Los sesenta fueron los años de la guerra, y no solo en Vietnam. En Estados Unidos hubo una guerra total entre la adolescencia y la adultez. Éramos NOSOTROS contra ELLOS. Estados Unidos tenía cabello largo, amor libre, conciencia expandida, nuevos máximos, nuevos mínimos, nueva ropa y música. ELLOS eran cuadrados, heterosexuales, egoístas, arcaicos e imperialistas. Todo esto se comunicó a través de la escena musical en expansión.
(Ochs, 2015: 6).
Con la ruptura generacional, viene la idea de cambiar el mundo. Con la llegada del hipismo y la “contracultura” de los 60, lo que parecía ser un gran tsunami revolucionario que abanderaba el cambio de raíz en todo aspecto de la realidad de la sociedad, terminó absorbido por la materialidad y la capacidad aprovechadora del capitalismo. Gran parte de la tesis del primer capítulo del libro “Rebelarse Vende” de Joseph Heat y Andrew Potter, analiza este fenómeno (Heat y Potter, 2009).
Solo basta zambullirse en los principales hits de los años 60 para entender cuál era la dinámica musical-cultural. Fortunate Son de Creedence Clearwater Revival, Volunteers de Jefferson Airplane, Foxey Lady de Jimi Hendrix, Sympathy for the Devil de los Stones, el Álbum Blanco de los Beatles y 21th Century Schizoid man de King Crimson son muy contados ejemplos que nos hacen ver cuál era el panorama ideológico del momento. ¿Qué tiene que ver eso con el poder? La idea no es desvelar una gran conspiración del mercado capitalista mundial para controlar la música y su mercado, con el fin siniestro de controlar la mente humana. La idea es más bien, entender cómo las tendencias del mercado capitalista, se han hecho de la naturaleza humana juvenil para rehacerla y reaprovecharla hasta convertirla en su mercado más fuerte, poderoso, vigoroso y lucrativo (y ni decir que incluso la fuente de su eterna juventud-identidad actual).
Desde que se inventó el cilindro de fonógrafo, hasta las modernas plataformas de música streaming, como Spotify, la música pasó del espacio de la solemnidad de las salas de ópera, de la energía lúdica del festival en un barrio proletario, al paquete de la privacidad, la calma y el solipsismo de la interpretación personal. La música ha tenido el poder de durar décadas cristalizada en un solo estado. Podemos escuchar a detalle el día de hoy la espaciosa y fría intelectualidad de Kind of Blue de Miles Davis tan fresca como en 1959. Encuentra nuevos espacios de reproducción y los significados van mutando. Los sonidos físicos y materiales siguen siendo los mismos, pero sus interpretaciones no. No es lo mismo aquel que tenía el año de su presentación al mundo, ante el núcleo de músicos y especialistas en el tema que veían en este disco una revolución en el género, a la forma en como un usuario promedio, cultivado en un snobismo propio de quienes escogen escuchar jazz a reggeaton, interpretan la experiencia sonora de la obra de Miles.
Pero el poder de trasformar la realidad del escucha sigue ahí, intacta y su cualidad como producto, como veta monetaria, también sigue intacta. El fetiche de la mercancía, tal como lo describió Marx, sigue siendo ese fantasma que cubre a los objetos de un misticismo que no deja ver sus cualidades reales, pero se disfraza de distintas cosas, según el requerimiento del consumidor. La “mistificación” del sonido es de hecho un envoltorio subjetivo y personal, pero también una imposición cultural.
“Por eso, si queremos encontrar una analogía a este fenómeno, no tenemos más remedio que remontarnos a las regiones nebulosas del mundo de la religión, donde los productos de la mente humana semejan seres dotados de vida propia, de existencia independiente, y relacionados entre sí y con los hombres. Así acontece en el mundo de las mercancías con los productos de la mano del hombre. Y a esto es a lo que yo llamo el fetichismo que se adhiere a los productos del trabajo tan pronto como se crean en forma de mercancías y que es inseparable, por consiguiente, de este sistema de producción”
(Marx, El Capital, Lib. I, t. I)
El artista, el músico, al igual que otros productos del sistema capitalista, corresponde a una mistificación del sujeto productor del sonido físico. El fetiche opera en dos canales: a partir de la imagen del músico como un ser aparte del mundo, con esa aparente vida propia insuflada a partir de un aura de divinidad hechiza que le caracteriza. Así, pasamos del músico paria, del creador de arte cuya vida personal e infortunios no son la preocupación principal del escucha, a un ser de características cuasi-divinas que no solamente aporta creaciones lirico-musicales al mundo, sino que dicta conductas, formas de vestir, de conducción ante la realidad y actitudes sociales, políticas, religiosas y políticas. En muchos casos, sustituyen a los modelos religiosos tradicionales en cuanto a roles de conducta, formas de vivir la religiosidad y lugar a donde dirigir la devoción, en lugar de a las deidades tradicionales
El segundo canal es el producto que vende. Pasamos de una época en la que se vendía el acetato, el disco como una adquisición que pasó de ser un simple producto a vender todo un mercado de actitudes y formas de ser, que como ya bien mencioné, vienen aparejadas con una suerte de eidolon ¿En qué momento pasamos de la muerte de ciertos personajes como sucesos tristes, trágicos o sencillamente dolorosos, a hilar teorías de conspiración, esculpir mitos y crear actitudes ante la vida como estarían cristalizadas en la muerte de ídolos del grunge como Layne Staley y más conocido el caso de Kurt Cobain? ¿De qué manera opera el poder y el ejercicio dirigido y consciente desde ahí? ¿Cuál es su naturaleza? ¿Existe o se puede hablar de un poder? Imposible a estas alturas no hacer esta distinción: El poder que la música como manifestación sobre sujetos humanos como tales moldeando sus actitudes y perspectiva ante la vida es aquel que viene dictado desde la lógica del mercado y la distribución del arte cristalizado en productos.
Este segundo aspecto está bien expuesto en la forma en cómo el consumo y los hábitos asociados y la venta de música llevaron a los productores de discos todos estos años a modificar sus formas y concepciones de distribución. A este propósito, la definición de Newbold Adams respecto al poder, hace aparición en cuanto a que poder es “la capacidad para lograr que alguien haga lo que nosotros queremos mediante nuestro control de los procesos energéticos que le interesan” (Varela, 2002:91).
Este poder a menudo parece estar centralizado en un lugar en el imaginario popular. Sin embargo, es una larga red de conexiones sociales que posibilitan su existencia y transmisión. La música actualmente está motivada mayoritariamente por la experiencia del consumo y la renovación constante. Está despojada de la creación natural que conlleva una serie de millones de conexiones neuronales, experiencias culturales, sociales y la multiplicidad de motivaciones del artista como creador, y en cierto modo se le ha reducido a la categoría de “coca-colas” culturales.
Esto en parte explica la constante sucesión de “hits” temporales de los cuales nadie se acuerda de un verano para otro, el sonido se uniformiza y se promueven hasta el cansancio en plataformas digitales como Spotify o Itunes, formas musicales para el consumo solamente, encima del gusto o la personalización de cada uno de los usuarios. Simon Frith dice al respecto:
El sociólogo de la música popular contemporánea se enfrenta a una masa de canciones, discos, estrellas y estilos que existen debido a una serie de decisiones, tomadas tanto por productores como por consumidores, sobre lo que es «bueno». Los músicos escriben melodías, tocan solos y programan computadoras; los productores hacen selecciones de diferentes mezclas; las compañías discográficas y los programadores de radio y televisión deciden qué se lanzará y tocará; los consumidores compran un disco y no otro, y concentran su atención en determinados géneros. El resultado de todas estas decisiones aparentemente individuales es sin duda un patrón de éxito, gusto y estilo que puede explicarse desde un punto de vista sociológico, pero también es un patrón con raíces en el juicio individual.
(Frith, 2003: 203)
El poder se revela aquí difuso, aparentemente distribuido en una enorme red “democrática” de decisiones que configuran el gusto popular. Pero en realidad el poder “popular” queda reducido a un sondeo de mercado en el que las tendencias más proclives a ser vendidas, son las que se introducen al mercado, se producen y promueven como “gusto popular”. El poder y el control de los procesos energéticos está asentado en las grandes discográficas que crean el producto-artista y su “creación” musical y la promueven como el resultado de una creación artística genuina. No es que se niegue la existencia de la creación artística genuina en momento alguno, pero es importante señalar, sí, que el mercado mainstream musical, es una creación comercial más bien dominada por la proclividad que tiene la música como mercancía a ser vendida, lo que justo en cuanto a ejercicio de poder, compete a los grandes figuras de las grandes discográficas, el poder de decisión sobre qué sonidos, discursos, actitudes, manifestaciones sociológicas, culturales, políticas e identitarias existen. Y no, no es para nada inocente. Pues si el poder consiste según Adams en el “control de los procesos energéticos que nos interesan”, hay un proceso energético intrínseco a la música que se nos escapa y que está inserto en el carácter mismo de su concepción.
Esto es la capacidad de crear nuevos mundos e insertar utopías y distopías en su interior. Aunque como vuelve a señalar Frith:
El atractivo de la música misma, la razón por la cual gusta a la gente y, lo que es más importante, el significado de ese «gusto», quedan enterrados debajo de un análisis de las estrategias de venta, la demografía y la antropología del consumo.
(Frith, 2003: 203).
De ahí que dentro de la oferta de venta musical tengamos productos aparentemente tan dispares como Maddona y Phil Collins por un lado y Calle 13 o Rage Against the Machine por el otro, con mensajes tan opuestos en apariencia, pero que en esencia se trata de productos funcionales para una industria que busca venderlos en cantidad y que, además, en el fondo, funciona como un tentáculo de la ideología dominante, desde el punto de vista Gramsciano.
La música es una actividad humana necesaria para su bienestar como tal. Por ello expongo que es un proceso energético humano del que su control interesa ampliamente a las clases dominantes, no solo por su potencialidad gigantesca como mercado (algo ultra demostrado las décadas precedentes desde que se inventó el soporte en cualquiera de sus formas: cilindro fonográfico, disco de vinilo, CD o Mp3), sino como difusor de ideología, actitudes y acciones. Tiene el potencial de exaltar los sentimientos o apaciguarlos. Tiene el poder de convertir los momentos más tristes en lo más sublime y los más alegres en una ceremonia de celebración a la vida o de unir a los hombres y mujeres más dispares en un solo grito, acción, sentimiento o propósito. La música es poderosa, ejerce un poder que ningún arte o manifestación humana puede presumir.
Por ello, el estudio del poder y la música combinados, es materia mucho más amplia de lo que da un modesto ensayo podría decir sobre la materia. Diría que, en líneas generales, apenas logro esbozar una problemática que me llevaría libros añadido a décadas de profundización. Así mismo, desearía apuntar que la idea de combinar ambos conceptos, no necesariamente hace que estemos ante la idea del poder como algo negativo. El poder se desdobla de muchas maneras y su ejercicio no está exento de bien o mal, según se vea.
Y parte de ese poder también está manifiesto en la capacidad que tiene de hacer lo que uno quiera. Wynton Marsalis, un reconocido músico de Jazz estadounidense, resume bien la idea con la que quiero cerrar este ensayo cuando dice:
En la música, al igual que en la vida, escuchar atentamente te hace valorar a los demás. Las personas que saben escuchar suelen tener más amigos y su consejo suele ser más valorado. Una persona paciente y comprensiva vive en un mundo más amplio que esos que creen saberlo todo (por muy carismáticos que sean). El jazz te agudiza esa facultad porque tienes que seguir las ideas de los músicos y escuchar lo más profundo del ser humano. El sonido de la humanidad -tanto si estás sentado en la mesa de un club de jazz como si tocas la trompeta – procede del conocimiento de lo bueno y de lo malo de la vida.
(Marsalis y Ward, 2015:101)
Tal vez, si un día lográramos despojar a la música de su prisa por ser vendida y nos centráramos en el poder que tiene como creadora de dinámicas culturales, psicológicas y políticas, lograremos entonces establecer un puente entre aquellos que aparecen como diferentes entre sí y hacia nosotros, pero que al final, nos une algo universal e innegable a cada cultura humana: el placer y el talento de producir música.
Bibliografía
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Hall, S. and Du Gay, P. (2003). Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Heath, J. and Potter, A. (2009). Rebelarse vende. 1st ed. Madrid: Taurus.
Marsalis, W. y Ward, G. (2015). Jazz. Cómo la música puede cambiar tu vida. 1st ed. Barcelona.: Paidós.
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Un ensayo de Héctor Ramírez para Barbas Poéticas, 2020
Rock y Letras fue un programa de radio transmitido por internet a través de Conexión Rock y conducido por Eduardo Hidalgo. La edición número 63 del programa estuvo dedicada al Infrarrealismo, movimiento literario desarrollado en México en la década de los setentas. Para tal efecto, se contó con la participación de José Vicente Anaya (1947-2020), reconocido poeta, traductor y editor quien fue uno de los fundadores del Infrarrealismo y redactor de uno de sus manifiestos.
Rock y Letras 63 – el Infrarrealismo
Rock y Letras fue un programa de radio transmitido por internet a través de Conexión Rock y conducido por Eduardo Hidalgo. La edición número 63 del programa estuvo dedicada al Infrarrealismo, movimiento literario desarrollado en México en la década de los setentas. Para tal efecto, se contó con la participación de José Vicente Anaya (1947-2020), reconocido poeta, traductor y editor quien fue uno de los fundadores del Infrarrealismo y redactor de uno de sus manifiestos.
Asimismo, contamos con la participación de Eduardo Prado, conocedor y entusiasta del tema, quien condujo la entrevista con el maestro Anaya. Entre otros temas, hablamos sobre la genealogía del Infrarrealismo, los miembros fundadores, el movimiento estudiantil de 1968, la rebeldía de los infras, el taller de poesía de La Casa del Lago, la revista Correspondencia Infra y la novela Los detectives salvajes.
A continuación podrás ver el programa tanto en video (45 min) como en su versión completa en audio (122 min).
PARTE 1
PARTE 2
PARTE 3
«¿Por qué me dicen maestro si yo nunca les he dado clases? Llámenme simplemente Vicente, como me dicen mis amigos»
En aquella primera reunión de muchas que sostuvimos a lo largo de la década, charlamos sobre las traducciones que Vicente hizo de algunos miembros de la generación beat, específicamente de las versiones en español de dos libros de Allen Ginsberg: Aullido y otros poemas y Kadish. Grabé nuestra conversación y después la transcribí para que formara parte como uno de los anexos de mi tesis. Las palabras de Vicente y su experiencia como traductor aclararon muchas dudas que yo tenía en torno al tema de la traducción de poesía y hasta el día de hoy le estoy profundamente agradecido por su generosidad, lo cual le expresé en varias ocasiones en vida.
Conocí a José Vicente Anaya, si la memoria no me falla, en enero de 2011. En aquel entonces, yo cursaba la Licenciatura en Idiomas y estaba preparando una tesis sobre la traducción de poesía del inglés y del francés al español. A través de un amigo en común, pude entrevistarme con él en la mítica librería Gandhi de la avenida Miguel Ángel de Quevedo, en la Ciudad de México, librería que, por cierto, fue la primera tienda de esta conocida cadena de librerías en el país. También recuerdo que la cafetería, en la parte alta, es un lugar muy acogedor y se presta para todo tipo de charlas literarias en un ambiente rodeado de libros, propicio para hablar de letras. Supe que a José Vicente Anaya le encantaba ese lugar por su café y para reunirse con sus amigos, sobre todo los del gremio literario.
En aquella primera reunión de muchas que sostuvimos a lo largo de la década, charlamos sobre las traducciones que Vicente hizo de algunos miembros de la generación beat, específicamente de las versiones en español de dos libros de Allen Ginsberg: Aullido y otros poemas y Kadish. Grabé nuestra conversación y después la transcribí para que formara parte como uno de los anexos de mi tesis. Las palabras de Vicente y su experiencia como traductor aclararon muchas dudas que yo tenía en torno al tema de la traducción de poesía y hasta el día de hoy le estoy profundamente agradecido por su generosidad, lo cual le expresé en varias ocasiones en vida.
También, en aquella primera ocasión que me reuní con él, me obsequió un par de libros: Peregrino y Versus: otras miradas a la obra de Octavio Paz. El primero es un poema de largo aliento en la misma línea de su conocido poema «Híkuri»; y el segundo, una serie de ensayos de varios autores que Vicente compiló y editó, y también una muestra de su mirada crítica a la poesía contemporánea en México, muy influida por Paz. Precisamente esa postura crítica, entre otras características, es por lo que se le recuerda.
José Vicente Anaya nació en Villa Coronado, Chihuahua el 22 de enero de 1947. Estudió sociología en la década de los sesenta en la unam, de hecho, participó en el movimiento estudiantil de 1968. Algunos años más tarde, se matriculó en la Licenciatura en Letras Hispánicas en la misma universidad pero, según me confesó en una de nuestras charlas, desertó de la carrera porque él buscaba, más bien, estudiar la literatura contemporánea de su época y, contrario a sus deseos, tanto sus maestros como el plan de estudios se apegaban al estudio de los clásicos. En aquella época de cambios y revoluciones en el pensamiento en México y el mundo, a José Vicente le tocó ser uno de los fundadores del infrarrealismo, un movimiento literario caracterizado por su heterogeneidad, pero especialmente por rebelarse en contra de la poesía de su época, controlada por las mafias culturales de la Ciudad de México. También fue autor de uno de sus manifiestos. A los infrarrealistas se les recuerda por irrumpir en recitales de poesía y por escribir sobre el gozo del sexo, el disfrute de la vida y la conexión con nuestros antepasados, entre otros muchos y muy variados temas en sus poemas.
La vida nos volvió a reunir algunos años después a propósito del infrarrealismo. En el mes de julio de 2014, en pleno mundial de futbol, grabamos una entrevista para un programa de radio que yo conducía en aquella época: Rock y Letras. La charla se llevó a cabo en una librería de la Ciudad de México con José Vicente como invitado especial y con la compañía de mi amigo y tocayo Eduardo Prado, gran conocedor y entusiasta del infrarrealismo. No puedo dejar de mencionar la generosidad de Vicente: siempre puntual, siempre amable y dispuesto a charlar con las generaciones jóvenes. Por cierto, en aquella entrevista, nosotros nos dirigíamos a él como «maestro», a lo que él contestaba: «¿Por qué me dicen maestro si yo nunca les he dado clases? Llámenme simplemente Vicente, como me dicen mis amigos» Sin embargo, a pesar de su respuesta y aunque efectivamente nunca le dio clases a muchas personas jóvenes interesadas en la literatura, Vicente fue verdaderamente un maestro para muchos de nosotros, ya que de él aprendimos mucho y nos introdujimos al mundo de vivir la literatura desde una perspectiva más real, más viva, más humana, alejándonos del canon y del academicismo que, en ocasiones, no hace sino mermar la literatura, acartonarla, anquilosarla.
Me reuní nuevamente con Vicente en el año de 2016 cuando inicié mis estudios de Maestría en Producción Editorial en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. En dicho posgrado, desarrollé una antología bilingüe (inglés-español) de la obra poética de Lawrence Ferlinghetti, reconocido poeta, editor y difusor de la generación beat a través de su librería y editorial City Lights en San Francisco, a quien Vicente conoció y con quien se reunió las veces en que Ferlinghetti estuvo en México. Le comenté a Vicente sobre el proyecto y le solicité que redactara un prólogo que hiciera las veces de invitación a la lectura de la antología. Vicente, con la generosidad que siempre lo caracterizó, respondió que por supuesto, le entusiasmó la idea y de inmediato accedió a redactar el prólogo, mismo que será publicado por primera vez y de manera póstuma en esta revista, como parte del homenaje que Barbas Poéticas hace al maestro. En aquella charla, cuando puse sobre la mesa el asunto del dinero que yo le iba a pagar por su prólogo, Vicente me dijo que no era necesario, que para él sería un gusto colaborar en un proyecto de esa naturaleza, en un libro de uno de los autores de la generación beat, uno de los temas que más le apasionaba.
De hecho, también fue el maestro de muchos en torno a la generación beat. A Vicente lo tocó ser dueño de una generosa colección de libros de autores beat, pero no sólo eso, sino ser también uno de sus traductores fundamentales en México y en general en el mundo hispánico. Fue pionero, ya desde la década de los setenta, en la difusión de este movimiento literario que tanto impacto y controversia ha causado a lo largo de los años. De no haber sido por el entusiasmo de Vicente, evidente en los libros, artículos, ensayos y traducciones que dedicó al tema, poco se conocería acerca de la generación beat en México.
Una de las características que hermanaba a Vicente con los autores beat fue su profunda religiosidad, pero no una religiosidad entendida como alguien que simplemente reza y va a la iglesia y trata de «portarse bien», sino más bien la de una persona que medita; que intenta vivir experiencias religiosas en el sentido más vasto del término; que comprende que el plano terrenal es pasajero y que no es la única forma de existencia; que los sueños pueden ser otras realidades como cuando afirma, en su celebrado poema «Híkuri»: mi domicilio exacto son los sueños. A propósito de su religiosidad, alguna vez me confesó que le hubiese gustado retirarse a algún monasterio y dedicarse a la vida monacal en su vejez. Si bien ese deseo no se cumplió, sí fue un monje citadino que compartía sus reflexiones en charlas de café con sus amigos, con sus lectores, en comidas, en sus libros, en sus poemas, en sus ensayos, en presentaciones de libros, en entrevistas, etcétera.
Que la muerte no sea un final, querido Vicente, sino un nuevo comienzo en alguna de esas otras realidades de las que tanto te gustaba hablar. Que tu viaje sea ligero porque ya nos encontraremos nuevamente en el camino.
«Confía en ti misma, pero no demasiado»
Fortuna de El Paso en la balanza
Tranvía de los domingos /
Lleno de carnosos mexicanos yendo a
México (Juárez) por la
Frontera ―yo no voy
«Se fue a México―se fue a casa
Se fue a
Morir
«Morir»
«Confía en ti misma, pero no demasiado» Fortuna de El Paso en la balanza Tranvía de los domingos / Lleno de carnosos mexicanos yendo a México (Juárez) por la Frontera ―yo no voy «Se fue a México―se fue a casa Se fue a Morir»
«Morir»
Es broma―alguien deja caer puntiagudos vasos de papel (uno por uno―en el recipiente más grande― junto al enfriador de agua en la oficina) y están cayendo lentamente, sin hacer sonido alguno en mis oídos
El sonido de la sonrisa de la gente de Decroux moviendo el culo por debajo El movimiento del que CUELGA de las enormes estopas del marco del jardín en Cooper Union mientras caminamos hacia el metro
―Como los pinos BAJO la montaña de Yosemite vistos desde otra montaña
―Como lo que queda de la ciudad vista desde el anochecer― Park Row & Bowery
Seguramente hay un mundo mejor para las manos desesperadas de la imaginación para escuchar y borrar la sonrisa sin boca («no lo diré») de la abstracción
TRUST YOURSELF – BUT NOT TOO FAR
“Trust yourself― but no too far” El Paso fortune on the weighing machine Sunday trolley / Full of fleshy Mexicans going to Mexico (Juarez) just over the Border ―not me “Gone to Mexico―gone home Gone to Death “Death”
Joke ̶ someone drops pointed paper cups (one by one―into the Long plastic container― Next to the watercooler In the office) and they are falling― Slowly―and make no Sound in my ears
The sound of the smile of Decroux’s peopled ass moving under The motion of the HANGING of the huge burlaps down the garden frame of Cooper Union as we walk into the subway
―Like the pines DOWN the mountain in Yosemite seen from the side of a different mountain
―Like what’s left of the city seen from late evening― Park Row & Bowery Surely there’s a better world for the desperate hands of the mind’s eye to hear and wipe the mouthless grin (“won’t tell”) off the abstraction
Extraído de Poems and Fragments by Elise Cowen, edited by Tony Trigilio (Ahsahta Press, 2014)
Traducción y adaptación de Odeen Rocha, para Barbas Poéticas, 2020.
Conocí al chico de Keruac, Neal C. poco antes de que se fuera y se tumbara junto a esas vías del tren mexicano para morir. Sus ojos se clavaban en mí como palillos de dientes y tenía su cabeza en el auricular y se movía y manoteaba y te miraba insinuante, tenía una camiseta blanca y parecía que cantaba como un alegre loco junto a la música, precediéndola por un suspiro como si fuera él mismo quien dirigiera el espectáculo.
Conocí al chico de Keruac, Neal C. poco antes de que se fuera y se tumbara junto a esas vías del tren mexicano para morir. Sus ojos se clavaban en mí como palillos de dientes y tenía su cabeza en el auricular y se movía y manoteaba y te miraba insinuante, tenía una camiseta blanca y parecía que cantaba como un alegre loco junto a la música, precediéndola por un suspiro como si fuera él mismo quien dirigiera el espectáculo.
Me senté con mi cerveza y lo observé. Ya había yo terminado con uno o dos six packs de botellas. Bryan estaba afuera dando instrucciones a dos muchachos para filmar ese evento que siempre terminaban prohibiendo, o lo que sea que haya sucedido con ese espectáculo del poeta de San Francisco, de todas maneras, ya olvidé su nombre. Nadie se había dado cuenta de Neal C. y a Neal C. no le importó, o pretendía que no le importaba. Cuando terminó la canción, los dos muchachos se fueron y Bryan me presentó al fabuloso Neal C.
“¿Una cerveza?” le pregunté.
Neal sacó una botella, hizo algunas suertes en el aire con ella, la cachó al vuelo y la destapó y la vació de dos largos tragos.
“Toma otra”.
“Venga”.
“Y yo pensé que era bueno con la cerveza”.
“Bueno, soy el muchacho duro, el exconvicto. He leído tus cosas”.
“Leí lo tuyo también. Aquello de escapar por la ventana del baño y esconderte desnudo en los arbustos. Estuvo bueno”.
“Oh, sí”, se ocupó de su cerveza, nunca se sentó, se la pasó moviéndose por todas partes. Andaba un poco acelerado y en acción, un relámpago eterno, pero no había ni pizca de odio en él. Te caía bien, aunque no quisieras, porque Kerouac lo había preparado para la admiración y Neal lo asumió, y seguía haciéndolo. Pero, ya sabes, Neal estaba bien con eso, y si lo vemos de otra manera, Jack solo escribió el libro, no era su madre, sólo su destructor. Deliberadamente o no.
Neal bailoteaba por la habitación, en el viaje eterno, su rostro parecía viejo, adolorido, todo eso, pero su cuerpo era el cuerpo de un muchacho de dieciocho.
“¿Te vas con nosotros, Bukowski?”, preguntó Bryan.
“Sí, ¿te nos unes, cabrón?” me preguntó Neal.
De nuevo, ni pizca de odio, solo seguía el juego.
“No, gracias. Cumpliré 48 en agosto, y ya no estoy para esos trotes”.
No habría podido controlarlo.
“¿Cuándo fue la última vez que viste a Kerouac?” le pregunté.
Creo que dijo que en el 62 o 63, hace ya un buen rato.
Estuve un rato ocupado en la cerveza con Neal, y tuve que salir y traer un poco más. El trabajo en la oficina estaba casi listo y Neal se quedaría en casa de Bryan, y B. me invitó a pasar a cenar. Yo dije, “muy bien, iré con ustedes”, y estando un poco achispado no me percaté de lo que estaba por suceder.
Cuando salimos, empezaba a caer una de esas lluvias muy finas que desmadran las calles, y yo aún no tenía ni idea de nada, pensé que Bryan iba a manejar, pero Neal se adelantó al volante. Yo me fui al asiento trasero, Bryan adelante con él, y empezamos el viaje por esas calles resbaladizas por la lluvia y parecía que habíamos dado vuelta a la esquina cuando Neal decidía girar a la derecha o a la izquierda rozando los coches estacionados por apenas un pelo. A un pelo es la única forma de describir esa línea divisoria, un poco más hacia un lado u otro y habría sido nuestro fin.
Cada que nos salvábamos de algún choque, yo sacaba una frase ridícula como “¡Chúpala!”, y Bryan se reía y Neal sólo seguía conduciendo, ni hosco, ni feliz ni sardónico, sólo estaba ahí haciendo los movimientos. Ahí lo comprendí, eso era necesario, era su pista de carreras. El espacio sagrado y necesario para él.
Lo mejor llegó justo saliendo de Sunset, yendo al norte por Carlton. La lluvia había arreciado, jodiendo la visión y las calles por igual. Al salir de Sunset, hizo su siguiente movimiento de ajedrez de alta velocidad, tenía que ser calculado al instante. Una vuelta a la izquierda en Carlton nos llevaría a casa de Bryan, estábamos a una cuadra de distancia, con un coche adelante y dos acercándose atrás, podría haber bajado la velocidad y continuar el camino, pero habría perdido tiempo, su movida. No se lo podía permitir. Rebasó al de adelante y yo pensé ya estuvo, voy a morir, aunque no importa, me da igual en realidad, eso pasa por tu cabeza o eso pasó por la mía. Los dos coches casi se rozaron, tan cerca que las luces del otro coche inundaron mi asiento. Creo que en el último segundo el otro conductor pisó el freno, eso nos salvó por un pelo. Neal debió haberlo calculado.
Pero aún no había terminado. Ya íbamos bastante rápido y el otro coche, que se aproximaba lentamente por Hollywood Blvd, estaba a nada de cerrarnos la vuelta a la izquierda en Carlton. Siempre recordaré el color de ese coche, estuvimos tan cerca, una especie de azul grisáceo, un viejo coupé, encogido y duro, como un ladrillo rodante. Neal cortó a la izquierda, pensé que nos estrellaríamos con ese coche, justo por en medio. No había remedio. Pero de alguna manera, el movimiento de ese coche hacia adelante y el nuestro hacia la izquierda coincidieron casi a la perfección. Otra vez, apenas por un pelo.
Neal estacionó el coche y entramos. Joan, la mujer de Bryan, sirvió la cena. Neal terminó con todo lo de su plato y con buena parte del mío, tomamos un poco de vino. Jhon tenía un niñero, muy inteligente y gay. Creo que después se fue con una banda de rock o se mató o algo así. Como sea, pellizqué sus nalgas cuando pasó junto a mí. Le encantó.
Creo que me quedé un buen rato, bebiendo y hablando con Neal. El niñero se la pasó hablando de Hemingway, comparándome con él hasta que le dije que se callara y se fue arriba a echar ojo a Jason [el niño]. Unos días después de eso fue que Bryan me llamó por teléfono:
“Neal está muerto. Neal murió”. “No mames. No”.
Luego me contó un poco al respecto y colgó. Sin más.
Todos esos viajes, todas esas páginas de Kerouac, todo lo de la prisión, para morir solo bajo la congelada Luna mexicana, ¿Entiendes? ¿Puedes ver esos pequeños y miserables cactus?
México no es un mal lugar porque está jodido. México es simplemente un mal lugar. ¿Te has dado cuenta de cómo miran los animales del desierto? Las ranas cornudas y simples, esas serpientes como hendiduras de mente humana que se arrastran, se detienen, esperan, mudas bajo esa Luna mexicana. Reptiles, rumores de cosas, contemplando a aquel tipo tirado ahí en la arena, vistiendo una camiseta blanca.
Neal había encontrado justo su tiempo, su movida, sin lastimar a nadie. El tipo duro, exconvicto, yacía tendido a un lado de las vías del tren.
Esa única noche que estuve con él, le dije: “Kerouac ya escribió todos tus capítulos anteriores, yo escribiré el final”.
“Seguro, dale”, dijo. “Escríbelo”.
Extraído de Charles Bukowski, Notes of a Dirty Old Man, City Lights Books, San Francisco, 1969. Traducción y adaptación de Odeen Rocha, para Barbas Poéticas, 2020.
El punto aquí es que creo que esto es una parte de lo que realmente se supone que significa enseñar a pensar. Para ser un poco menos arrogante. Tener solo un poco de conciencia crítica sobre mí y mis certezas. Debido a que un gran porcentaje de las cosas de las que tiendo a estar seguro de manera automática resulta totalmente erróneo y engañoso. He aprendido esto de la manera más difícil, como puedo predecir que ustedes, graduados, también lo harán.
El 12 de septiembre de 2008, David Foster Wallace se quitó la vida en su propia casa a causa de una larga temporada sumido en depresión y medicamentos. Un genio como muy pocos ha habido en la literatura americana de la última década del siglo XX, llevó hasta lo más alto la combinación entre nihilismo de fin de siglo y la intelectualidad que pocas veces es vista en un sólo ser humano.
En 2005, tres años antes de tomar la salia de este plano, se paró en el estrado del Kenyon College, donde compartió uno de los mejores discursos de graduación de los que se puede tener memoria. Una reflexión aguda como sólo él sabía hacerlo, sobre las implicaciones de la vida adulta y lo exasperantemente aburrida que ésta puede llegar a ser pero, sobre todo, en torno a la necesidad de aprender a pensar cada día de nuestras vidas. Un discurso que, posterior a su muerte, se convertiría en una suerte de análisis sobre el suicidio, la educación y el verdadero significado del aprendizaje en una época en que, posiblemente, creemos que no nos hace falta aprender más.
A continuación puedes escuchar el discurso completo y, más abajo, encontrar la transcripción en español.
This is water
Saludos a los padres de familia, y felicitaciones a la generación graduada de Kenyon de 2005. Hay estos dos peces jóvenes nadando por ahí y se encuentran con un pez más viejo nadando en sentido contrario, quien les saluda con la cabeza y les dice: «Buenos días, muchachos. ¿Cómo está el agua?” Y los dos peces jóvenes nadan un poco, y luego uno de ellos mira al otro y dice: “¿Qué diablos es el agua?”.
Este es un requisito estándar de los discursos de graduación en los Estados Unidos, el despliegue de historias didácticas con pequeñas parábolas. La historia resulta ser una de las mejores y menos ingeniosas convenciones del género, pero si te preocupa que quiera presentarme aquí como el pez sabio y más viejo que les explica qué es el agua a ustedes, los peces jóvenes, por favor, no se preocupen. No soy el pez sabio y viejo. El punto de la historia de los peces es simplemente que las realidades más obvias e importantes son a menudo las más difíciles de ver y de hablar. Enunciado como una oración, por supuesto, esto es solo un lugar común muy banal, pero el hecho es que, en las trincheras cotidianas de la existencia adulta, los lugares comunes pueden tener una importancia de vida o muerte, o eso es lo que deseo sugerir en esta seca y hermosa mañana.
Por supuesto, el requisito principal de discursos como este es que se supone que debo hablar sobre el significado de su educación en artes liberales, para tratar de explicar por qué el grado que están a punto de recibir tiene un valor humano real en lugar de una recompensa material.
Entonces, hablemos sobre el cliché más generalizado en el género del discurso de graduación, que es, que una educación en artes liberales no consiste tanto en llenarte de conocimiento como en “enseñarte a pensar”. Si eres como yo, como estudiante, nunca te ha gustado escuchar esto, y tiendes a sentirte un poco insultado por la afirmación de que necesitabas que alguien te enseñara a pensar, ya que el hecho de que incluso hayas sido admitido en una universidad, parece ser una buena prueba de que ya sabes cómo pensar. Pero voy a decirles que el cliché de las artes liberales no es para nada insultante, porque la educación realmente significativa en el pensamiento de que se supone que debemos estar en un lugar como este no es realmente la capacidad de pensar, sino más bien sobre la elección de qué pensar. Si su total libertad de elección con respecto a qué pensar parece demasiado obvia para perder el tiempo en la discusión, les pediría que piensen en el agua y los peces, y que pongan en suspenso durante unos minutos su escepticismo sobre el valor de lo totalmente obvio.
He aquí otra pequeña historia didáctica. Están dos tipos sentados juntos en un bar en el remoto desierto de Alaska. Uno de ellos es religioso, el otro es ateo y los dos discuten sobre la existencia de Dios con esa intensidad especial que nace después de la cuarta cerveza. Y el ateo dice: «Mira, no es que no tenga razones reales para no creer en Dios. No es como si nunca hubiera experimentado con todo ese asunto de Dios y la oración. Justo el mes pasado quedé atrapado lejos del campamento en una terrible ventisca, y estaba totalmente perdido y no podía ver nada, y estaba a 50 bajo cero, así que lo intenté: caí de rodillas en la nieve y grité: “¡Oh, Dios, si hay un Dios, estoy perdido en esta ventisca, ¡Voy a morir si no me ayudas!». Y ahora, el hombre religioso mira todo desconcertado al ateo. «Bueno, entonces ahora debes creer «, dice, «Después de todo, estás vivo aquí». El ateo simplemente pone los ojos en blanco. «No, hombre, sucedió que un par de esquimales pasaban por ahí y me mostraron el camino de regreso al campamento».
Es fácil llevar esta historia a través de una especie de análisis de artes liberales estándar: la misma experiencia puede significar dos cosas totalmente diferentes para dos personas diferentes, dadas las construcciones de significado y creencias diferentes de cada una, con dos formas diferentes de construir el significado a partir de la experiencia. Debido a que apreciamos la tolerancia y la diversidad de creencias, en ninguna parte de nuestro análisis de artes liberales queremos afirmar que la interpretación de un individuo es verdadera y la de otro es falsa o mala. Lo cual está bien, excepto que nunca terminamos hablando sobre de dónde vienen estas creencias y construcciones de significado. Es decir, dónde vienen IMPLÍCITAS en esas dos personas. Como si la orientación más básica de una persona hacia el mundo, y el significado de su experiencia fueran de alguna manera simplemente cableados, como la altura o el tamaño de un zapato; o automáticamente absorbido de la cultura, como el lenguaje. Como si la forma en que construimos el significado no fuera realmente una cuestión de elección personal e intencional. Además, está todo el asunto de la arrogancia. El individuo no religioso está muy seguro de su rechazo a la posibilidad de que los esquimales que pasaron tuvieran algo que ver con su oración de ayuda. Es cierto que hay muchas personas religiosas que parecen arrogantes y seguras de sus propias interpretaciones. Probablemente sean incluso más repulsivos que los ateos, al menos para la mayoría de nosotros. Pero el problema de los dogmáticos religiosos es exactamente el mismo que el del incrédulo de la historia: certeza ciega, una mentalidad cerrada que equivale a un encarcelamiento total a tal grado que el prisionero ni siquiera sabe que está encerrado.
El punto aquí es que creo que esto es una parte de lo que realmente se supone que significa enseñar a pensar. Para ser un poco menos arrogante. Tener solo un poco de conciencia crítica sobre mí y mis certezas. Debido a que un gran porcentaje de las cosas de las que tiendo a estar seguro de manera automática resulta totalmente erróneo y engañoso. He aprendido esto de la manera más difícil, como puedo predecir que ustedes, graduados, también lo harán.
Este es solo un ejemplo de la maldad total de algo de lo que tiendo a estar seguro automáticamente: todo en mi experiencia inmediata apoya mi profunda creencia de que soy el centro absoluto del universo. La persona más real, más viva e importante que existe. Rara vez pensamos en este tipo de egocentrismo natural y básico porque es socialmente repulsivo. Pero es prácticamente lo mismo para todos nosotros. Es nuestra configuración predeterminada, conectada a nuestros tableros al momento del nacimiento. Piénsalo: no tienes ninguna experiencia de la que no seas el centro absoluto. El mundo, tal como lo experimentas está delante de ti o detrás de ti, a tu izquierda o derecha, en tu televisor o tu monitor. Y así. Los pensamientos y sentimientos de otras personas tienen que ser comunicados de alguna manera, pero los tuyos son demasiado inmediatos, urgentes, reales.
Por favor, no se preocupen de que me esté preparando para dar una conferencia sobre la compasión o a cualquier otra orientación de todas las supuestas virtudes. Esto no es una cuestión de virtud. Es una cuestión de mi elección de alterar de alguna manera o liberarme de mi configuración predeterminada natural y programada, que es ser profunda y literalmente egocéntrico y ver e interpretar todo a través de esta lente del yo. Las personas que pueden ajustar su configuración predeterminada natural de esta manera a menudo se describen como «bien ajustadas», lo que les adelanto que no es un término accidental.
Dada la configuración académica triunfante aquí, una pregunta obvia es cuánto de este trabajo de ajustar nuestra configuración predeterminada implica conocimiento o intelecto real. Esta pregunta se vuelve muy complicada. Probablemente, lo más peligroso de una educación académica, al menos en mi propio caso, es que permite que mi tendencia a sobre intelectualizar las cosas, a perderme en un argumento abstracto dentro de mi cabeza, en lugar de simplemente prestar atención a lo que está sucediendo justo delante de mí, prestando atención a lo que está pasando dentro de mí.
Como estoy seguro de que ustedes ya saben, es extremadamente difícil mantenerse alerta y atento, en lugar de hipnotizarse por el monólogo constante dentro de su cabeza (puede estar ocurriéndoles justo ahora). Veinte años después de mi propia graduación, he llegado a comprender gradualmente que el cliché de las artes liberales acerca de enseñarte a pensar es realmente una abreviatura para una idea mucho más profunda y seria: aprender a pensar realmente significa aprender a ejercer cierto control sobre cómo piensas y lo que piensas. Significa estar lo suficientemente consciente y alerta como para elegir a lo que le prestas atención y elegir cómo le construyes el significado a partir de la experiencia. Porque si no puedes ejercer este tipo de elección en la vida adulta, estarás totalmente relajado. Piensen en el viejo cliché acerca de «la mente es un excelente servidor, pero un terrible maestro».
Esto, como muchos clichés, tan poco convincente y atractivo en la superficie, en realidad expresa una gran y terrible verdad. No es la más mínima coincidencia que los adultos que se suicidan con armas de fuego casi siempre se disparan en el mismo lugar: la cabeza. Disparan directo al terrible maestro. Y la verdad es que la mayoría de estos suicidas en realidad están muertos mucho antes de que aprieten el gatillo.
Y sostengo que esto es lo que se supone que tiene que ver con el verdadero valor de tu educación en artes liberales: la manera de evitar pasar por tu cómoda, próspera y respetable vida adulta, inconsciente, siendo un esclavo para tu cabeza y para tu configuración predeterminada natural de ser único, completo e imperiosamente solo día tras día. Eso puede sonar como una hipérbole o un absurdo abstracto. Seamos concretos: está el simple hecho es que ustedes, graduados, todavía no tienen ni idea de lo que realmente significa la expresión «día a día». Resulta que hay partes enteras de la vida adulta en los Estados Unidos de las que nadie habla en los discursos de graduación. Una de esas partes involucra el aburrimiento, la rutina y la pequeña frustración. Los padres y las personas mayores aquí sabrán muy bien de qué estoy hablando.
A modo de ejemplo, digamos que es un día promedio de tu vida adulta, te levantas por la mañana para dirigirte desafiante a tu trabajo, vestido de cuello blanco, con título universitario, y trabajas duro durante ocho o diez horas y, al final del día, cuando estás cansado y algo estresado y todo lo que quieres es ir a casa y cenar bien y tal vez relajarte durante una hora para irte a la cama temprano porque, por supuesto, tienes que levantarte al día siguiente y hacerlo todo de nuevo. Pero entonces recuerdas que no hay comida en casa. No has tenido tiempo de ir de compras esta semana debido a tus emocionantes ocupaciones, por lo que ahora, después del trabajo tienes que subir a tu automóvil y conducir al supermercado. Está por terminar el día laboral y el tránsito puede ser muy pesado. Así que llegar a la tienda te lleva mucho más tiempo de lo que debería, y cuando finalmente llegas, el supermercado está muy lleno, porque, por supuesto, es la hora del día en que todas las demás personas con empleos también intentan hacer sus compras. Y la tienda está horriblemente iluminada y en el ambiente suena esa música horrible de supermercado, capaz de matar almas —un terrible pop corporativo—, y es prácticamente el último lugar donde quieres estar, pero no puedes entrar y salir rápidamente. Tienes que deambular por los confusos pasillos de la enorme tienda super iluminada para encontrar las cosas que deseas, y tienes que maniobrar tu carrito lleno de chatarra entre todas estas otras personas cansadas y apresuradas empujando carritos y eventualmente obtendrás todos tus suministros para la cena, excepto que ahora resulta que no hay suficientes cajas abiertas a pesar de que es justo la hora cuando hay más gente. Así que la fila es increíblemente larga, lo cual es estúpido y exasperante. Pero no puedes eliminar tu frustración con la frenética señora que trabaja a marchas forzadas en la caja registradora, en un empleo cuyo tedio diario y sin sentido supera la imaginación de cualquiera de nosotros aquí en una universidad de prestigio.
Pero, de todos modos, finalmente llegas al frente de la fila, y pagas por tu comida, y te dicen que tengas un buen día con una voz que suena como la voz absoluta de la muerte. Luego tienes que llevar tus espeluznantes y endebles bolsas de plástico, llenas de tus cosas sobre tu carrito que tiene una rueda loca que se tuerce a la izquierda, todo el camino a través del estacionamiento lleno de baches, y luego tienes que conducir todo el camino a casa a través del tránsito lento y pesado, en hora pico, etcétera, etcétera.
Todos aquí han hecho esto, por supuesto. Pero aún no ha sido parte de la rutina de la vida real de los graduados, día tras semana tras mes tras año.
Pero lo será. Y junto con muchas otras rutinas tristes, molestas, aparentemente sin sentido. Pero ese no es el punto. El punto es que una pequeña y frustrante mierda como esta es exactamente dónde va a comenzar el trabajo de elegir. Debido a que los atascos de tránsito y los pasillos atestados y las largas filas para pagar me dan tiempo para pensar, y si no tomo una decisión consciente sobre cómo pensar y a qué prestar atención, voy a estar molesto y miserable cada vez que tenga que comprar. Debido a que mi configuración predeterminada natural es la certeza de que situaciones como esta son realmente acerca de mí. Acerca de MI hambre y MI fatiga y MI deseo de llegar a casa, y todo el tiempo parecerá que todo el mundo estorba en mi camino. ¿Y quiénes son todas estas personas, a mi manera? Fíjate en lo repulsivos que son la mayoría de ellos, y en lo estúpidos y parecidos a las vacas, a los ojos muertos y no humanos que parecen en la fila para pagar, o a lo molesta y grosera que es la gente que habla en voz alta desde teléfonos celulares en medio de la fila. Y mira cuán profunda y personalmente es injusto esto.
O, por supuesto, si estoy en una configuración de artes liberales más socialmente consciente de mi configuración por defecto, puedo pasar tiempo en el tráfico del final del día disgustado por todas esas Suburbans enormes y estúpidas que bloquean los carriles, y Hummers y camionetas V-12 que queman sus inútiles y egoístas tanques de 150 litros de gasolina, y puedo insistir en el hecho de que las calcomanías en sus defensas, patrióticas o religiosas, siempre parecen estar en los vehículos más grandes, más asquerosamente egoístas, conducidos por el más feo de los conductores. Este es un ejemplo de cómo NO pensar. Los vehículos más egoístas y repugnantes, conducidos por los conductores más feos, desconsiderados y agresivos. Y puedo pensar en cómo los hijos de nuestros hijos nos despreciarán por desperdiciar todo el combustible del futuro y, probablemente, arruinar el clima, y lo mimados que hemos sido, y que somos estúpidos, egoístas y repugnantes, y cómo la sociedad de consumo moderna simplemente apesta, etc. Y así.
Tienes la idea.
Si elijo pensar de esta manera en una tienda y en la autopista, está bien. Muchos de nosotros lo hacemos. Excepto que pensar de esta manera suele ser tan fácil y automático que no tiene que ser una elección. Es mi configuración natural por defecto. Es la forma automática en que experimento las partes aburridas, frustrantes y abarrotadas de la vida adulta cuando opero la creencia automática e inconsciente de que soy el centro del mundo y que mis necesidades y sentimientos inmediatos son lo que debería determinar el mundo. Prioridades.
La cuestión es que, por supuesto, hay formas totalmente diferentes de pensar en este tipo de situaciones. En este tránsito, todos estos vehículos se detuvieron y estorban mi camino, no es imposible que algunas de estas personas en Suburbans hayan tenido horribles accidentes automovilísticos en el pasado, y ahora encuentran que conducir es tan aterrador que su terapeuta casi les ha ordenado que lo hagan en ese vehículo en particular. Un enorme y pesado Suburban para que puedan sentirse lo suficientemente seguros como para conducir. O que el Hummer que se me acaba de atravesar quizás esté siendo conducido por un padre cuyo niño pequeño está herido o enfermo en el asiento de a lado, y está tratando de llevar a este niño al hospital, y tiene una prisa más grande y legítima de la que yo tengo: entonces, en realidad soy yo quien está en SU camino.
La probabilidad de que todos los demás en la fila del supermercado estén tan aburridos y frustrados como yo, y que algunas de estas personas probablemente tengan una vida más dura, más tediosa y dolorosa que yo.
Nuevamente, por favor, no piensen que les estoy dando un consejo moral, o que estoy diciendo que se supone que deben pensar de esta manera, o que alguien espera que solo lo hagan automáticamente. Porque es difícil. Se requiere voluntad y esfuerzo, y si eres como yo, algunos días no podrás hacerlo o simplemente no querrás hacerlo.
Pero la mayoría de los días, si eres lo suficientemente consciente como para darte una opción, puedes elegir mirar de manera diferente a esa mujer gorda, con ojos muertos y sobreexcitada que solo le gritó a su hija en la fila. Tal vez ella no suele ser así. Tal vez ella ha estado levantada tres noches seguidas de la mano de un esposo que se está muriendo de cáncer en los huesos. O tal vez esta señora es la empleada con un salario bajo en el departamento de vehículos motorizados, que ayer mismo ayudó a su marido a resolver un problema horrible, exasperante y burocrático a través de un pequeño acto de bondad burocrática. Por supuesto, nada de esto es probable, pero tampoco es imposible. Solo depende de lo que quieras considerar. Si estás seguro automáticamente de que sabes qué es la realidad y estás operando con tu configuración predeterminada, entonces ustedes, como yo, probablemente no consideraremos posibilidades que no sean molestas y miserables. Pero si realmente aprendes a prestar atención, entonces sabrás que hay otras opciones. De hecho, estará en tu poder experimentar una situación de estar apiñado entre la gente, algo caliente, lento, casi infernal, no solo significativa, sino sagrada, ardiendo con la misma fuerza que hicieron las estrellas: amor, comunión, la unidad mística en el fondo de todas las cosas.
No es que esas cosas místicas sean necesariamente verdaderas. Lo único que verdadero con V mayúscula es que puedes decidir cómo tratarás de verlo.
Esto, sostengo, es la libertad de una educación real, de aprender a estar bien adaptado. Tienes que decidir conscientemente qué tiene significado y qué no. Tienes que decidir qué adorar.
Porque aquí hay algo más que es extraño pero cierto: en las trincheras del día a día de la vida adulta, en realidad no existe tal cosa como el ateísmo. No hay tal cosa como no adorar. Todo el mundo adora algo. La única opción que tenemos es elegir qué adorar. Y la razón convincente para tal vez elegir algún tipo de dios o algo de tipo espiritual para adorar, ya sea Jesucristo o Allah, ya sea YHWH o la Diosa Madre Wicca, o las Cuatro Nobles Verdades, o algún conjunto inviolable de principios éticos, es que casi cualquier cosa que adoras te comerá vivo. Si adoras el dinero y las cosas, si es ahí donde tocas el significado real de la vida, nunca tendrás suficiente, nunca sentirás que tienes suficiente. Es la verdad. Adora tu cuerpo, belleza y encanto sexual y siempre te sentirás feo. Y cuando el tiempo y la edad comiencen a mostrarse, morirás un millón de muertes antes de que finalmente te aflijan. En un nivel, todos sabemos esto. Ha sido codificado como mitos, proverbios, clichés, epigramas, parábolas: es el esqueleto de toda gran historia. Todo el truco es mantener la verdad en la conciencia diaria.
Adora el poder, terminarás sintiéndote débil y temeroso, y necesitarás cada vez más poder sobre los demás para adormecerte ante tu propio miedo. Adora tu intelecto, y aun siendo considerado inteligente, terminarás sintiéndote estúpido, como un fraude siempre a punto de ser descubierto. Pero lo insidioso de estas formas de adoración no es que sean malvados o pecaminosos, sino que son inconscientes. Son configuraciones por defecto.
Son el tipo de adoración en la que te deslizas poco a poco, día tras día, siendo cada vez más selectivo sobre lo que ves y cómo evalúas el valor sin tener que ser consciente de que eso es lo que estás haciendo.
Y el llamado mundo real no lo desalentará a operar en sus configuraciones predeterminadas, ya que el llamado mundo real de los hombres y el dinero y el poder vibran alegremente en miedo, ira, frustración, ansia y adoración. Nuestra propia cultura actual ha aprovechado estas fuerzas de tal manera que ha producido una extraordinaria riqueza, comodidad y libertad personal. La libertad de ser todos los señores de nuestros pequeños reinos del tamaño de una calavera, solos en el centro de toda la creación. Este tipo de libertad tiene mucho que recomendar. Pero, por supuesto, hay diferentes tipos de libertad, y el tipo más valioso, del que no se escuchará hablar mucho en el gran mundo exterior de querer y lograr. El tipo realmente importante de libertad implica atención, conciencia y disciplina, y poder realmente preocuparse por otras personas y sacrificarse por ellas una y otra vez en miles de formas poco seguras, mezquinas y poco atractivas todos los días.
Esa es la verdadera libertad. Eso es ser educado, y entender cómo pensar. La alternativa es la inconsciencia, la configuración por defecto, la carrera de ratas, la sensación constante de haber tenido y luego perdido algo infinito.
Sé que esto probablemente no suena divertido y placentero o grandiosamente inspirador como se supone que debe sonar un discurso de graduación. Lo que sí es, por lo que puedo ver, es la Verdad con V mayúscula, con una gran cantidad de sutilezas retóricas eliminadas.
Ustedes son, por supuesto, libres de pensar en lo que deseen. Pero, por favor, no lo descarten como un sermón de la Dra. Laura. Ninguna de estas cosas es realmente acerca de la moralidad o la religión o el dogma o las grandes preguntas extravagantes de la vida después de la muerte.
La verdad con V mayúscula es la verdad acerca de la vida ANTES de la muerte.
Se trata del valor real de una educación real, que no tiene casi nada que ver con el conocimiento, y todo que ver con la simple conciencia; conciencia de lo que es tan real y esencial, tan oculto a la vista de todos a nuestro alrededor, todo el tiempo, que tenemos que seguir recordándonos una y otra vez:
ESTO ES AGUA ESTO ES AGUA
Es inimaginablemente difícil hacer esto, mantenerse consciente y vivo en el mundo adulto día a día. Lo que significa que otro gran cliché resulta ser verdadero: tu educación realmente es el trabajo de tu vida. Y comienza ahora.
Aquí reunimos un par de estas colaboraciones desde la cabina de Radio UNAM, con dos programas que, en su momento, han pretendido responder dos de las dudas existenciales que casi todos hemos tenido mientras nos paseamos por alguna feria o nos tomamos fotos muy bonitas para presumir nuestras recientes lecturas.
Desde hace varios años, Barbas Poéticas ha estado yendo y viniendo de las vitrinas mediáticas, unas veces con presentaciones literarias y pláticas barbadas, otras en una suerte de invasiones a la privacidad auditiva y visual.
En 2018 y 2019, Barbas Poéticas fue invitado en dos ocasiones a compartir la cabina junto a otros editores durante las ferias del libro organizadas por Radio UNAM: «Los otros libros». Aquí presentamos ambos programas que, en su momento, pretendieron responder dos de las dudas existenciales que casi todos hemos tenido mientras nos paseamos por alguna feria o nos tomamos fotos muy bonitas para presumir nuestras recientes lecturas.
La primera educación de Kerouac en Nueva York fue con Seymour Wise y Jerry Newman. Cuando conocí a Kerouac, solíamos ir a platicar con Seymour y ponía los discos que tenía a la mano: álbumes recientes de Charlie Parker o de Lester Young. En 1944, teníamos acceso a mucha música, de hecho a toda una tienda de discos; al grado de que la biografía de Kerouac está llena de música y bop.
por Allen Ginsberg
En realidad estamos iniciando en 1938 o 1939, [cuando] el mejor amigo de Jack Kerouac en la Preparatoria Horace Mann era Seymour Wise, un inglés fanático del jazz. A finales de la década de los treinta, fueron al Harlem a escuchar a Thelonious Monk, Dizzy Gillespie y Charlie Parker en el Minton’s. Cuando yo llegué a ese ambiente alrededor de 1944, Kerouac me presentó a Wyse. Seymour trabajaba en el Village en la tienda de discos Chelsea con Jerry Newman, un personaje completamente desconocido en aquella época. Con el tiempo, el propio Newman fue esencial en el desarrollo de muchas articulaciones literarias. Él y Wyse instruyeron a Kerouac en los inicios del bop y el jazz, y lo llevaban a los clubes. Newman tenía una disquera llamada Esoteric Records, en donde habían grabado Monk, Parker, Gillespie y Charlie Christian. Introdujo a Kerouac en el bop de la parte alta de la ciudad de una forma íntima, ya que Jerry conocía bien a los músicos y los había grabado. No sólo eran chavos de la preparatoria Horace Mann que salían a dar el rol, sino que se juntaban con los músicos, y a menudo bebían y hablaban con ellos.
Newman también contribuyó en el desarrollo literario de Burroughs, quien le da el crédito en cuanto a la inspiración para sus rutinas y cut-ups. Newman tenía una fantástica colección de grabaciones raras, como aquella famosa que descubrió Burroughs, la del conductor de noticiero ebrio. Un conductor de un noticiero de la BBC estaba ebrio, leyó las noticias y cometió muchos errores, como «la Princesa Margarita pasó un fin de semana agradable dentro de sus padres en el Castillo Balmoral». Que yo recuerde, esa es la frase que hizo que a Burroughs se le ocurriera la idea de qué pasaría si decimos en público lo que decimos en privado. ¿Qué pasaría si lo privado y lo inconsciente se dieran a conocer y la gente escribiera como piensa? ¿Que pasaría si la verdad surgiera en los medios de comunicación, o incluso en la novela? El presentador de noticiero ebrio fue uno de los primeros detonantes de Burroughs en su método literario. El Doctor Benway surgió de todo aquello.
La primera educación de Kerouac en Nueva York fue con Seymour Wise y Jerry Newman. Cuando conocí a Kerouac, solíamos ir a platicar con Seymour y ponía los discos que tenía a la mano: álbumes recientes de Charlie Parker o de Lester Young. En 1944, teníamos acceso a mucha música, de hecho a toda una tienda de discos; al grado de que la biografía de Kerouac está llena de música y bop; al grado de que la prosa de Kerouac es un reflejo de su estudio de los ritmos y respiraciones de Parker; al grado de que el estilo de la prosa de Kerouac se deriva de eso. Seymour Wise sería una gran influencia. Wyse y Kerouac solían improvisar juntos verbalmente, y cantaban al compás de los discos que Wyse ponía en la tienda.
Toda esa experiencia de la exhalación del espíritu del aliento en la música bop fue, de acuerdo con Kerouac, la influencia determinante en el estilo de su prosa y su poesía, particularmente en textos como «Brakeman on the Railroad»; el primer manuscrito de En el camino; muchos de los pasajes largos de Visiones de Cody; y pasajes largos de Old Angel Midnight. Todo esto se resolvió aproximadamente en 1943 o 1944, es decir, su oído estaba resuelto para ese entonces, aunque aún no se reflejaba en sus escritos. En La ciudad y el campo, realmente no utilizó alientos largos, ni frases variables destacadas, lo que después se describió como el vuelo de un pájaro, como Charlie Parker, hasta que empezó su estilo de escritura espontánea con En el camino. Había evidencias de todo aquello en textos anteriores, como en los últimos capítulos sobre Times Square en La ciudad y el campo. Se notan ciertos ecos de la consciencia y la paranoia del bebop, y el uso de anfetaminas y bencedrina en la parte que habla de la ciudad en [ese libro].
«Lester Leaps In» de Lester Young era la canción de Symphony Sid, que era el disc jockey del radio que se pasaba toda la noche programando bebop a principios de los cuarenta. Tenía un tono de voz profesional, bebop y hippie que se mete en la prosa de Kerouac. Kerouac [hizo] una grabación en la que imita el tono de voz de Symphony Sid como si fuese un presentador profesional, en la cual anunciaba su última novela o su última visión.
«Salt Peanuts» y «Opp Bop Sh’bam» de Dizzy Gillespie son importantes porque ese ritmo en particular «salt peanuts, salt peanuts» viaja a través de la prosa de Kerouac. Cuando digo «prosa bop espontánea», pienso en «salt peanuts, salt peanuts», o en algún garabato del ritmo en la cabeza de Kerouac que sigue ese acento impar, el acento irregular, el acento no yámbico de Gillespie.
Para ese entonces, la batería y el contrabajo, los instrumentos rítmicos, ya eran instrumentos solistas, así que en vez de un ritmo base de metrónomo, estereotipado y automático como el pentámetro yámbico o incluso el conteo simétrico del acento, en su lugar había un nuevo acento variable, una nueva medida variable, un nuevo beat variable; una nueva sección rítmica variable en lugar de la sección rítmica tradicional del dixieland o del jazz de décadas anteriores.
Fue precisamente en esa época cuando William Carlos Williams presentaba la idea de una medida variable del verso en la poesía, y saxofonistas como Lester Young y Charlie Parker, y trompetistas como Dizzy Gillespie y después Miles Davis, hacían lo mismo en el jazz. El saxofón hacía eco del aliento en las frases, y era como si hablara con acentos distintos en la conversación o como una charla rapsódica entusiasmada. Se introdujo un elemento en la música que consistía en que la voz real imitaba el saxofón o la trompeta, lo cual hacía eco de las peculiaridades del ritmo del habla de los negros. Esto fue importante para Kerouac porque influyó en su prosa.
Parece que todo esto culminó en los sesenta y los setenta con Ornette Coleman, quien extendió sus frases para incluir «Aee aee», una expresión tipo mantra de voz negra con la garganta abierta; o Don Cherry, que soplaba su trompeta con voz humana. En otras palabras, el habla se introdujo en los ritmos y las frases del saxofón y se manifestó el aliento largo; una frase divertida de aliento largo que terminaba en «moop» se manifestaba a través del aliento del saxofón. Eso se puede apreciar en Lester Young y Charlie Parker y, de alguna manera, en la trompeta de Gillespie. Kerouac abrevó de esos acentos, fraseos, ritmos y patrones de aliento y los utilizó en su prosa.
Ahora bien, William Carlos Williams no escuchaba todo aquello, sino que escuchaba el patrón común del discurso del habla ordinaria de Rutherford. La gente decía: «Me comí las ciruelas que dejaste en el congelador y que probablemente estabas guardando para el desayuno. Discúlpame, estaban deliciosas y muy frías». Pero los músicos hablaban unos con otros en las calles, de manera que el jazz es, más bien, un habla urbana de las calles con gestos y acentos muy estilizados. Lo sacaban de la música y lo ponían en ella. Ésta era la teoría consciente de Kerouac que inició en los cuarenta y que aplicó en algunos pasajes de La ciudad y el campo y, de manera consciente, también aplicó después en Mexico City Blues. Ésta fue la base de su estilo y, a partir de ese momento, se volvió clave en todos sus escritos, canciones clásicas de tres minutos que entraban y salían de los oídos de todo mundo, incluidos los suyos.
Los músicos imitaban el humor de las frases del habla real, lo transferían a la música y se inspiraban en el habla humana para los fraseos y ritmos musicales. Refrescaron toda la cultura dominante del jazz estadunidense con los ritmos del habla real de la misma manera en que William Carlos Williams refrescaba la poesía estadunidense a través del ritmo, al escuchar e imitar el habla real. Todo sucedía simultáneamente. No había nada más estadunidense que el jazz y, en la poseía estadunidense, nada más estadunidense que Williams.
Hay un paralelismo muy marcado entre la música y la poesía que creo que se puede escuchar. En aquella época, eran los propios músicos quienes hablaban al respecto. Lo cual parece indicar que alguien vocaliza líneas de bebop, y alguien más va al otro lado con las líneas de bebop y las pone, sílaba por sílaba, en la poesía, que es lo que hizo Mr. King Pleasure.
Estos discos se tocaban casi instantáneamente y captaban la atención del público, primero por los conocedores del jazz, pero muy pronto [todo mundo decía] «ooo-bop sha-bam» y «google mop» aparecía en Dick Tracy, lo cual introdujo todo un nuevo elemento en el habla coloquial hip. Probablemente, Charlie Parker sea el más cercano al alma y al sonido profundos de Kerouac, en el sentido en que tomó este tipo de base rítmica variable, la exhalación y la aspiración en el aliento y los llevó a unos ritmos altamente imaginativos. Volaban como el arco de un arcoíris en el coro como si fuesen aves. Cualquier cosa que se le ocurriera a la mente sería armónicamente correcto, o armónicamente hermoso o raro, como «oonk», que incluyó en una frase de saxofón. En los mejores momentos de Kerouac, quería que su ritmo fuera una larga frase voladora que sonara como «Ornithology» de Parker, o como «Night in Tunisia» [de Gillespie]. Probablemente, ese momento en particular fue para Kerouac la cumbre del bop y la cumbre de ese tipo de fraseos y oraciones. Lo anterior se refleja en los coros 239 y 241 de Mexico City Blues, escritos ocho o diez años después de haberlo escuchado por primera vez con Symphomy Sid.
Ese fue el comentario posterior de Kerouac acerca de esos dos solos en particular, especialmente el lamento de la bocina en un vuelo de un pequeño pájaro en «Night in Tunisia».
Después tenemos a Kerouac el filósofo, el meditador, cuya filosofía lenta, brillante y sin palabras fue influida por Thelonious Monk en «Round About Midnight». La calidad de esa canción radica en su amable sencillez, sus notas simples y económicas que abstraen la melodía a su tristeza esencial, y sólo toca esas notas tristes. Hay una especie de calma filosófica distinta del vuelo ultraentusiasmado de Parker. Es como si se extrajeran las notas clave de la curva del vuelo y simplemente «plonk plonk plonk plonk bonk» se pusieran en el orden rítmico adecuado, poner un poco o quitar un poco, un poco en duda durante o después del compás exacto. En «Mysterioso», composición reflexiva de Monk, hay una especie de cualidad misteriosa de una intervención lacónica en los acordes. Simplemente hace un comentario aquí y allá en el momento crucial de transición en la melodía.
Hasta este momento tenemos lo instrumental, que ahora es un idioma. El blues siempre fue excelente poesía. Billie Holiday, la gran poetiza del blues, también fue una amante famosa de Lester Young. Ambos eran yonquis, y por lo tanto reflejaban toda la consciencia de los yonquis y los hipsters; el hartazgo y decepción del mundo y, al mismo tiempo, una especie de nostalgia por el sentimentalismo homosexual o por las hermosas lesbianas de antaño; o un sentimentalismo por las hermosas lesbianas de antaño; el eros insatisfecho que, en mi opinión, representa esa madurez del deseo que precedió la revolución sexual. Fue la expresión directa, franca y emotiva de tantos sentimientos, tanto afecto negado, la prohibición de tocar el cuerpo, que finalmente desembocó en una especie de avance en que la gente, finalmente, dijo: «Bueno, y ¿por qué no?», lo cual sucedió en todos los niveles: revolución heterosexual, revolución homosexual, revolución bisexual y revolución lésbica. Hay una cualidad peculiar de profunda tristeza, nostalgia y deseo mezclados en todo eso, que afectó a todos en la década de los cuarenta.
Al que más afectó fue a Herbert Huncke, quien instruyó a Burroughs y Kerouac en sus viajes y exploraciones hip de Times Square. Sus canciones favoritas de Billie Holiday eran «Lover Man», «Don’t Explain» y «I Cover the Waterfront». Esta última es interesante porque, de manera simbólica, ese viaje confidencial a la ribera, a los muelles de Nueva York que describe en la canción, la tristeza de los muelles, la tristeza de los puentes, en la mente de Kerouac, estaba directamente asociada con los propias vivencias de marinero de Hart Crane y de Kerouac. Su primera novela fue The Sea Is My Brother, jamás publicada,[2] así que «I Cover the Waterfront» de Billie Holiday fue un icono relevante de les escritores beat de mediados de los cuarenta.
«Don’t Explain» de Billie Holiday es la cumbre del perdón y la tolerancia del yonqui. Me madreas por mi heroína y te robas mis drogas, no digas nada, no des explicaciones. No necesito explicaciones, sólo ámame un poco más y no me dejes. Es el masoquismo del yonqui, pero también es la declaración más importante de la primera etapa del perdón y tolerancia del yonqui hacia cualquier transgresión en contra del cuerpo y del alma. En este punto, hay un elemento moral del yonqui perseguido como perro apaleado por el estado policial que, probablemente, sea uno de los temas y percepciones beat originales. Las leyes de ese entonces han cambiado; sin embargo, esa fue una de las causas de lo beat que produjo una psicología que buscaba una sociedad de ultratumba, a partir del suelo, que viera desde abajo, más allá de los conceptos sociales del bien y el mal que, en aquellos días, resultaban medievales en términos de emoción humana, sexualidad, poesía, censura y drogas, comparados a lo que hoy el sentido común y la opinión entienden de forma general.
En aquellos días, no se podía leer El amante de Lady Chatterley ni tampoco a Henry Miller. Ese tipo de literatura estaba prohibida, era ilegal. No podías fumar mota sin que te consideraran un drogadicto, literalmente, esa era la palabra, drogadicto. La burocracia gubernamental se había inventado una variedad de ciudadanos llamados drogadictos, entre los cuales estaba Billie Holiday, a quien clasificaron oficialmente como drogadicta. Billie produjo inteligencia, belleza, música, melancolía y vivacidad en el lenguaje, y fue oficialmente clasificada como drogadicta. Había una percepción revolucionaria en la naturaleza alucinatoria de las clasificaciones y la terminología oficiales del gobierno, la cual venía de la experiencia de los yonquis, quienes estaban profundamente enamorados de su propia fidelidad, nostalgia, camaradería y de sus artes, bajo circunstancias que, en retrospectiva, parecen tan crueles como la persecución del Inspector Javert, el policía demoníaco, a Jean Valjean en Los miserables. Es decir, se trata de un viejo clásico de daño correcto e incorrecto. En las décadas de los cuarenta y los cincuenta, no se reconocía ese daño, sólo lo reconocían aquellos que se encontraban bajo el peso de la ley.
Por último, tenemos a King Pleasure, que no era tan bueno como los otros artistas, pero fue el que puso varios temas sobre la mesa poética [cuando] empezó a escribir letras para los hermosos solos que hacían los músicos. Su tema «Moody’s Blues» es una vocalización verbal de un solo de saxofón de James Moody, al que King Pleasure le puso letra y la cantó. Por lo tanto, las letras que canta son palabras de un solo de saxofón que había escuchado.
Había otras cosas similares como Slam Stewart, un contrabajista que tarareaba con dulzura cuando tocaba su contrabajo con arco, de manera que se escuchaban sílabas que salían de su boca al mismo tiempo que complicadas figuras de contrabajo. El punto que pretendo exponer es que el músico expresaba un tipo de lenguaje, un tipo de habla con su instrumento, para después expresarlo nuevamente con la voz. Se puede apreciar lo parecido que es cuando las personas se expresan con los mismos tipos de ritmos en su habla. En realidad se trata del habla estadunidense la que vocalizaban los saxofones, para después trasladarla al inglés de los negros.
En aquella época, hubo un elemento ligeramente apocalíptico en todo este descubrimiento de un nuevo sonido, una nueva música, nuevos ritmos o, como dice la gran sentencia socrática, «cuando cambia la forma de la música, tiemblan las paredes de la ciudad». Todo aquello representó una nueva manera de escuchar, un nuevo ritmo corporal. Ellos continuaron la tradición del scat al hacer eco a los solos instrumentales con sílabas ligeras. Para ese entonces, ya se puede apreciar una correlación importante entre la nueva música estadunidense y la poesía o la prosa.
¡Oh, las perolas y las sartenes, el tintineo de su miedo, la cocina del mar, los Neptunos de las profundidades, las manadas de vacas marinas que nos quieren ordeñar, el poema marino que no he terminado, el miedo del joven escocés, que navega con otros obreros hacia el norte, a no volver a ver a la esposa que le espera más allá del mar de Irlanda! ¡Qué mar el de sus labios! ¡Qué rumor el de su cuerpo! El crujido de los cuadernos del arca de Noé, construida por mosaicos Schwarts a la luz incondicional de la muerte universal.[3]
Hay cientos de otras canciones favoritas, por supuesto, y algún día tal vez pueda hacer una lista de algunas de ellas, pero hoy no. Hoy te doy las “canciones ocultas”.
Hace poco más de un año, Nick Cave lanzó “The Red Right Hand Files”, un sitio web donde los fans pueden enviarle preguntas, y recibir respuesta directo del escritorio de cantante.
“¿Cuál sería una lista de 10 de sus piezas musicales favoritas, de artistas distintos a usted? Y el número 11 debe ser una canción de Gun Club”.
— G, Falls Church, USA
“¿Puedes armar una lista de tus cinco mejores álbumes y pedirle a Warren Ellis que haga lo mismo?”.
— William, Perth, Australia
En respuesta, Nick Cave compartió una lista de reproducción con diez canciones que cree que “se distinguen del resto de la música”.
Sin embargo, en lugar de responder con sus piezas musicales “favoritas”, Cave tomó la pregunta en una dirección diferente. Tomó esta oportunidad para compartir una lista de “canciones ocultas”, una lista de reproducción de canciones que él cree que se distinguen del resto de lo que ha escuchado en su vida.
La lista de reproducción contiene canciones de Karen Dalton, Neil Young, JohnLee Hooker, Van Morrison, Bob Dylan, Nina Simone, Big Star, Brian Eno y BillCallahan. Y, tal como dice la solicitud, Cave eligió Mother of Earth de Gun Club.
Tepresentamos la traducción de la respuesta de Nick Cave, así como la lista de reproducción — sin olvidar los 5 discos favoritos de Warren Ellis—.
¿Cuáles serían tus 10 canciones ocultas?
Queridos G y William,
En mi poema extendido, “La canción de la bolsa para el mareo”, escribí sobre Leonard Cohen y el efecto que tuvo en mí cuando era niño, cuando lo escuché cantar por primera vez:
Leonard Cohen cantará, y el niño de repente respirará como si fuera la primera vez, y caerá para ocultarse dentro de la voz y la piel del hombre que ríe.
El niño crecerá y, con el tiempo, habrá otras canciones, no muchas, diez o tal vez veinte durante su vida vida, que se distinguirán del resto qué descubrirá. Se dará cuenta que estas canciones no sólo son sagradas, son “canciones ocultas” que se ocupan exclusivamente de la oscuridad, la ofuscación, el ocultamiento y el secreto. Se dará cuenta que para él, el propósito de estas canciones era apagar el sol, dibujar una larga sombra y protegerlo del resplandor corrosivo del mundo.
Ocasionalmente, la gente me ha preguntado cuáles eran esas “canciones ocultas”. Nunca las he revelado en su totalidad. Tal vez, sentí una extraña propiedad sobre ellas y que liberarlas al mundo puede constituir una forma de traición. ¿Alguna vez te sientes así por esas canciones: que fueron diseñadas pensando especialmente en ti y que nadie podría comenzar a entenderlas de la misma manera que tú? Mis “canciones ocultas” me sirven de refugio y lo han hecho durante años. Son canciones que puedo ponerme encima, como si un niño se pusiera las sábanas sobre la cabeza, cuando el resplandor del mundo se vuelve demasiado intenso. Literalmente puedo esconderme dentro de ellas, son los pilares esenciales que sostienen la estructura de mi mundo artístico. Hay cientos de otras canciones favoritas, por supuesto, y algún día tal vez pueda hacer una lista de algunas de ellas, pero hoy no. Hoy te doy estas “canciones ocultas”.
G y William (y cualquier otra persona, para ser el caso), me interesaría saber si tienen alguna “canción oculta” y de ser así, cuáles son. ¡Sabes dónde encontrarme!
MIS 10 CANCIONES OCULTAS
Avalanche, Leonard Cohen
Katie Cruel, Karen Dalton
On the Beach, Neil Young
Tupelo, John Lee Hooker
T.B. Sheets, Van Morrison
It’s All Over Now, Baby Blue, Bob Dylan
Plain Gold Ring, Nina Simone
Holocaust, Big Star
Becalmed, Brian Eno
One Fine Morning, Bill Callahan
Oh, y G, la numero 11 sería: ‘Mother of Earth’, de The Gun Club.
William, llamé a Warren [Ellis] en París. Estaba feliz de hacerte una lista de sus mejores cinco álbumes:
World Galaxy, Alice Coltrane With Strings
The Rite of Spring, Igor Stravinsky
Another Green World, Brian Eno
I’m New Here, Gil Scott-Heron
The Velvet Underground & Nico
Con amor, Nick
Traducido por Melissa Zanini para Barbas Poéticas, julio 2020.
Murió de sífilis, alcoholismo y depresión a los 33 años, pero sólo (y esto continúa en debate) aceptó a un pastor en sus últimos momentos. Es por eso que Horace Walpole (pionero de la novela gótica inglesa) llegó a decir que Wilmont debía «estar quemándose en el Paraíso».
Sobre la nada, escribió: «Después de la muerte, nada; y nada es la muerte»
y a la sensualidad:
«Que me den salud, riqueza, vino y alegría / y si el revoltoso amor os asedia / conozco a un hermoso paje / que al caso es mejor que cuarenta fregonas».
John Wilmot
Declarado a sí mismo como “libertino y sodomita” el Conde de Rochester es uno de esos personajes de la historia inglesa que suele permanecer oculto bajo la alfombra de las buenas conciencias de la sociedad. Probable precursor del Marqués de Sade (pero sin haber tocado el encierro), John Wilmot creció en una familia acomodada de madre puritana y padre alcohólico, catalizador quizá, de su futuro comportamiento.
Maestro en Artes a los 14 años en el Wadham College de Oxford, heredó el título de Conde de su padre, condecorado por sus servicios militares a Carlos II. Más tarde, se convirtió en discípulo nihilista de Thomas Hobbes y otros libertinos seguidores de Epicuro. Decía que sus únicos principios eran «el violento amor por el placer» y su «buena disposición para el gozo extravagante”, que llevaba a la práctica en aventuras sexuales con uno y otro sexo sin distinción alguna.
En 1667 se casó con la rica heredera Elizabeth Malet, de la que tuvo seis hijos, a lo que solía comentar: “Antes de casarme tenía seis teorías sobre cómo educar a los niños. Ahora tengo seis hijos y ninguna teoría”.
Murió de sífilis, alcoholismo y depresión a los 33 años, pero sólo (y esto continúa en debate) aceptó a un pastor en sus últimos momentos. Es por eso que Horace Walpole (pionero de la novela gótica inglesa) llegó a decir que Wilmont debía «estar quemándose en el Paraíso».
En 2004, Laurence Dunmore dirigió una adaptación cinematográfica de la vida del Conde, protagonizada por Johnny Depp y John Malkovich.
Aquí presentamos una de las poquísimas traducciones al español de uno de sus poemas: El imperfecto goce.
EL IMPERFECTO GOCE
Desnuda ella yacía, apretada en mis anhelantes brazos, me llené de amor, y ella por todos los encantos; ambos igualmente inspirados con fuego ansioso, derritiéndose a través de la amabilidad, ardiendo en deseo. Con brazos, piernas, labios cerrados, abrazados, ella me sujeta al pecho y me chupa la cara. Su lengua ágil, el rayo menor del amor, jugó dentro de mi boca, y a mis pensamientos transmitidos órdenes rápidas que debo preparar para lanzar el rayo que disuelve todo a continuación. Mi alma revoloteante, surgida con el beso punzante, se cuelga flotando sobre sus aromáticos costados de felicidad. Pero mientras su mano ocupada guiaría esa parte lo que debería transmitir mi alma hasta su corazón, en éxtasis líquidos me diluyo todo, derretir en esperma y derrochar en cada poro. Un toque de cualquier parte de ella no había hecho: Su mano, su pie, su aspecto es un coño. Sonriendo, ella reprende en un amable murmullo, y de su cuerpo limpia las alegrías viscosas, cuando, con mil besos deambulando mi seno jadeante, «¿Entonces no hay más?». Ella llora. «Todo esto por debido amor y éxtasis; ¿No debemos pagar también una deuda por placer? Pero yo, el hombre degenerado más triste y vivo, para mostrar mi deseada obediencia, lucho en vano: Suspiro, ¡ay! Y beso, pero no puedo girar. Deseos ansiosos confunden mi primer intento, Tener vergüenza tiene más éxito para prevenir, y la rabia por fin me confirma impotente. En su mano justa, que podría ofrecer una venida de calor a la edad gélida, y hacer arder fríos ermitaños, aplicado a mi querida ceniza, no se calienta más que el fuego a las cenizas podría restaurar las llamas del pasado. Temblando, confundido, desesperado, ágil, seco, un bulto que desea, débil e inmóvil, miento. Este dardo de amor, cuyo punto penetrante, a menudo probado, con sangre virgen han muerto diez mil doncellas, ¿Qué naturaleza sigue dirigida con tal arte? Que a través de cada coño llegó a cada corazón tieso resuelto, invadiría descuidadamente mujer u hombre, ni debería mantenerse su furia: Donde lo perforaron, un coño que encontró o hizo… Ahora lánguidas mentiras en esta hora infeliz, encogido y sin savia como una flor marchita. Tú, traicionero, asiento desertor de mi llama, falso a mi pasión, fatal a mi nombre, a través de qué magia equivocada te pruebas tan fiel a la lujuria, tan falso al amor ¿Qué puta común de ostras, mendigo, mendigo? ¿Has fallado alguna vez en toda tu vida? Cuando el vicio, la enfermedad y el escándalo marcan el camino, ¡Con qué prisa oficiosa obedeces! Como un rudo y rugiente Héctor en las calles. Quien se pelea, se da puñetazos y castiga a todo lo que encuentra, pero si su rey o país reclaman su ayuda, el malvado villano se encoge y esconde la cabeza; incluso así se muestra tu brutal valor, rompe cada guiso, invade cada pequeña puta, pero cuando el gran Amor, el comienzo sí manda, base recreante para tu príncipe, no te atreves. La peor parte de mí, y desde ahora odiaba más, por toda la ciudad un puto puesto común, en quien cada puta alivia su hormigueoso coño mientras los cerdos en las puertas se frotan y gruñen, que tú, a los hambrientos chancros, seas una presa, o al consumir llantos se desperdician; que el estrangulamiento y la piedra atiendan tus días; que nunca orines, que se negó a gastar cuando todas mis alegrías fueron falsas, depende de ti. Y que diez mil dolores más capaces estén de acuerdo para hacer lo malo, Corinna, bueno para ti.
THE IMPERFECT ENJOYMENT
Naked she lay, clasped in my longing arms, I filled with love, and she all over charms; Both equally inspired with eager fire, Melting through kindness, flaming in desire. With arms, legs, lips close clinging to embrace, She clips me to her breast, and sucks me to her face. Her nimble tongue, love’s lesser lightning, played Within my mouth, and to my thoughts conveyed Swift orders that I should prepare to throw The all-dissolving thunderbolt below. My fluttering soul, sprung with the pointed kiss, Hangs hovering o’er her balmy brinks of bliss. But whilst her busy hand would guide that part Which should convey my soul up to her heart, In liquid raptures I dissolve all o’er, Melt into sperm, and spend at every pore. A touch from any part of her had done ’t: Her hand, her foot, her very look’s a cunt. Smiling, she chides in a kind murmuring noise, And from her body wipes the clammy joys, When, with a thousand kisses wandering o’er My panting bosom, “Is there then no more?” She cries. “All this to love and rapture’s due; Must we not pay a debt to pleasure too?” But I, the most forlorn, lost man alive, To show my wished obedience vainly strive: I sigh, alas! and kiss, but cannot swive. Eager desires confound my first intent, Succeeding shame does more success prevent, And rage at last confirms me impotent. Ev’n her fair hand, which might bid heat return To frozen age, and make cold hermits burn, Applied to my dear cinder, warms no more Than fire to ashes could past flames restore. Trembling, confused, despairing, limber, dry, A wishing, weak, unmoving lump I lie. This dart of love, whose piercing point, oft tried, With virgin blood ten thousand maids has dyed, Which nature still directed with such art That it through every cunt reached every heart— Stiffly resolved, ’twould carelessly invade Woman or man, nor ought its fury stayed: Where’er it pierced, a cunt it found or made— Now languid lies in this unhappy hour, Shrunk up and sapless like a withered flower. Thou treacherous, base deserter of my flame, False to my passion, fatal to my fame, Through what mistaken magic dost thou prove So true to lewdness, so untrue to love? What oyster-cinder-beggar-common whore Didst thou e’er fail in all thy life before? When vice, disease, and scandal lead the way, With what officious haste doest thou obey! Like a rude, roaring hector in the streets Who scuffles, cuffs, and justles all he meets, But if his king or country claim his aid, The rakehell villain shrinks and hides his head; Ev’n so thy brutal valor is displayed, Breaks every stew, does each small whore invade, But when great Love the onset does command, Base recreant to thy prince, thou dar’st not stand. Worst part of me, and henceforth hated most, Through all the town a common fucking post, On whom each whore relieves her tingling cunt As hogs on gates do rub themselves and grunt, Mayst thou to ravenous chancres be a prey, Or in consuming weepings waste away; May strangury and stone thy days attend; May’st thou never piss, who didst refuse to spend When all my joys did on false thee depend. And may ten thousand abler pricks agree To do the wronged Corinna right for thee.
Una traducción de J.M. Lecumberri para Barbas Poéticas, junio 2020
Cuenta la historia de un guardafrenos cuya esposa invita a cenar a un respetado obispo pero son interrumpidos por los amigos bohemios del guardafrenos, arruinando la fiesta al más puro estilo beat.
Pull My Daisy (1959) es un cortometraje que muestra a la Generación Beat en su ambiente natural. Dirigida por Robert Frank y Alfred Leslie, fue adaptada por Jack Kerouac del tercer acto de su obra, “Beat Generation”. Kerouac también proporcionó narraciones improvisadas (tal como lo era su prosa recién saltada a la fama). Fue protagonizada por los poetas Allen Ginsberg, Peter Orlovsky y Gregory Corso; también aparecen los artistas Larry Rivers (Milo) y Alice Neel (madre del obispo), el músico David Amram, los actores Richard Bellamy (Obispo) y Delphine Seyrig (esposa de Milo), bailarina [1] Sally Gross (hermana del obispo), y Pablo Frank, hijo de Robert Frank.
Basada en un incidente sucedido a Neal Cassady y su esposa, Carolyn. Cuenta la historia de un guardafrenos cuya esposa invita a cenar a un respetado obispo pero son interrumpidos por los amigos bohemios del guardafrenos, arruinando la fiesta al más puro estilo beat.
Menciono a estos músicos porque sus piezas musicales fueron específicas y totémicas que se nos grabaron en la mente a Kerouac, Cassady, Burroughs y a mí entre 1943 y 1947. Si le echan un ojo a las líneas interiores de los discos o investigan en libros, pueden partir de ahí.
Por Allen Ginsberg
También me gustaría recomendar un poco de música. Escuchen el Trío No. 1 de Brahms y el Sexteto de Brahms; la Sinfonía No. 1 de Mahler con el tema de «Martinillo»; un poco de música de los cuarenta; «Round About Midnight» de Thelonious Monk», esta cancioncita o cualquier otra de Thelonious Monk de principios de los cuarenta; algo del Dizzy Gillespie de los cuarenta, como «Salt Peanuts» o «Opp Bop Sh’Bam». Estas canciones de jazz tienen esos ritmos prosódicos graciosos del bebop. «The Chase» de Dexter Gordon, y Wardell Gray. El Lester Young de aquella época, «Lester Leaps In». «Don’t Explain», «Fine and Mellow», «I Cover the Waterfront» y «Yesterdays» de Billie Holiday. Si tienen oportunidad, también escuchen algunas de las obras para bajo de Slam Stewart y las canciones cantadas, las canciones bebop cantadas con letras en la voz de King Pleasure; y cualquiera de los primeros discos que puedan encontrar de Lennie Tristano. También escuchen una de las canciones inspiradoras favoritas de Cassady: «Cherokee» de Charlie Barnet, que lo ponía en un estado estático de la mente estadunidense; escuchen a The Honeydrippers y una versión de «Open the Door, Richard», que creo que es de Louis Jordan. Y cualquier cosa que encuentren del Charlie Parker de los cuarenta también está bien.
Menciono a estos músicos porque sus piezas musicales fueron específicas y totémicas que se nos grabaron en la mente a Kerouac, Cassady, Burroughs y a mí entre 1943 y 1947. Si le echan un ojo a las líneas interiores de los discos o investigan en libros, pueden partir de ahí. King Pleasure era interesante porque era de las pocas personas que, a partir de la música de Charlie Parker, tomó algunas sílabas y, siguiendo cada nota, escribió enunciados reales, enunciados poéticos. Prometía desarrollarse en todo un género, pero no creo que lo haya logrado, [quizá] porque la propia música bop se volvió cada vez más complicada y era difícil de expresar y de cantarse como enunciados.
De cierta manera, Seymour Wyse, un amigo de Jack Kerouac que le enseñó el jazz, dijo que creía que el bop se había matado a sí mismo o que el jazz se había matado a sí mismo a través de la música bop. Esa era su visión en ese entonces, porque el bop se había vuelto tan complicado que se salía de los estándares de una simple melodía de blues. En aquella época, parecía que King Pleasure cantaba al límite, de la misma manera en que Charlie Parker tocaba líneas melódicas con notas que volaban como aves. King Pleasure parecía capaz de seguirlo y escucharlo, y sacaba poemas, sílaba por sílaba, de todo aquello.
Playlist colaborativa
Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).
Ginsberg lee “Kral Majales” en la librería City Lights, propiedad de Lawrence Ferlinghetti. Neal está a su lado y conversan acerca del Armaggedon, la China comunista, el Pentágono y el fin de los tiempos.
Ginsberg lee “Kral Majales” en la librería City Lights, propiedad de Lawrence Ferlinghetti. Neal está a su lado y conversan acerca del Armaggedon, la China comunista, el Pentágono y el fin de los tiempos.
Así que moverse («swing») es ser capaz de aprender, y aprender implica un paso hacia la acción, hacia la creación. Lo creado es infinitamente menos importante para la creencia del hipster que el hecho mismo de hacerlo, ser capaz de echar mano a lo que sea, incluso a una autodisciplina.
“[…] ese grupo de hipsters locos e iluminados, que aparecieron de pronto y empezaron a errar por los caminos de América, graves, indiscretos, haciendo dedo, harapientos, beatíficos y hermosos”.
Jack Kerouac
Fragmento
IV
Como los niños, los hipsters van detrás de los dulces y su lenguaje es una colección de indicios sutiles hacia el éxito o hacia el fracaso en la búsqueda del placer. Tácita aunque obvia es la sensación social de que no hay suficientes dulces para todos. De modo que los dulces están destinados al victorioso, al mejor, al hombre que más sabe sobre cómo hallar su energía y cómo no perderla. El énfasis está puesto en la energía dado que el psicópata y el hipster no son nada sin ella y que no tienen la protección de una posición o clase con la que contar cuando ha ido demasiado lejos. El lenguaje del Hip es enérgico, cómo hallar y cómo no perder la energía. Pero veamos. Mientras que yo he anotado quizás una docena de palabras, el Hip probablemente las haga durar con un mínimo de variación. Las palabras son man, go, put down, make, beat, cool, swing, with it, crazy, dig, flip, creep, hip, square. Todas sirven para una larga variedad de propósitos y el matiz de la voz es el matiz conveniente a la situación para diferenciar contextos sutiles. Si el hipster se mueve a través de la noche y a través de su vida en una constante búsqueda y vislumbre de una Mecca a través de diversas experiencias (Mecca en tanto orgasmo apocalíptico) y si todos quienes habitan en el mundo civilizado son al menos en un pequeño grado lisiados sexuales, el hipster vive con el conocimiento de dónde puede hallarse sexualmente lisiado y donde sexualmente vivo, y las facetas de la experiencia por las que la vida se le presenta se comprometen cada día, se desligan o se abortan tanto como sus necesidad y su humanidad lo prevén posible. Dado que la vida es un concurso en el que generalmente el victorioso se recupera rápidamente y el perdedor tarda en sanar, surge una competición de exploradores que colisionan permanentemente, competición en la que uno debe avanzar o bien pagar el precio de seguir siendo el mismo (pagar con enfermedad, depresión, angustia por la oportunidad perdida) pero siempre pagar o avanzar.
Por tanto, uno encuentra palabras como go («sigue») o make it («hazlo») o with it («en ello») y swing («moverse»): «Go», en el sentido de que, luego de horas o días o meses o años de monotonía, aburrimiento y depresión, uno tiene finalmente su oportunidad, ha acumulado suficiente energía para enfrentarse a ella con todo el talento necesario para arrojarse («flip») hacia arriba o hacia abajo; uno ya está listo para ir («go»), listo para apostar. El movimiento siempre es preferido frente a la inacción. En él, el hombre tiene una oportunidad, su cuerpo se calienta, sus instintos se agilizan y cuando la crisis llega —en forma violenta o afectiva— puede hacerlo («make it»), puede ganar, puede liberar un poco más de energía ya que se odia un poco menos, puede mejorar su sistema nervioso, puede intentarlo una vez más, más rápido esa próxima vez, con más ímpetu, y así hallar más gente con las que poder moverse («swing»), en tanto que moverse es comunicarse, es congeniar el ritmo del propio ser al de un amante, un amigo, o una audiencia y de igual manera, ser capaz de sentir el ritmo de la respuesta. Moverse al ritmo del otro es enriquecerse —el concepto de aprendizaje subterráneo del Hip consiste en que no se puede entender verdaderamente hasta llegar a que uno contenga el ritmo implícito de la materia o de la persona en cuestión. Pongamos por ejemplo, recuerdo que una vez escuché a un Negro en una fiesta sostener una discusión intelectual de media hora con una chica blanca que sólo unos años atrás había acabado la universidad. El Negro, literalmente, no sabía leer ni escribir pero tenía un oído extraordinario y un fino sentido del mimetismo. Así que mientras la chica hablaba, él detectaba las incertidumbres particulares de su discurso y en un agradable (y suavemente sureño) acento inglés, respondía a todas las facetas de sus dudas. Cuando ella acabó el relato de lo que pensaba que era una idea muy bien articulada, él le sonrió tímidamente y le dijo, «hay otra dirección. ¿No crees?», «Bueno. No» tartamudeó ella, «ahora que vuelves a ello, hay algo que me parece desagradable,» y arremetió nuevamente unos cinco minutos más. Por supuesto, el Negro no estaba aprendiendo nada acerca de los méritos y deméritos de la discusión, pero aprendía bastante de un tipo de chica con el que nunca se había encontrado antes y que eso era lo que quería. Al ser incapaz de leer y escribir, apenas podía interesarse en ideas como interesarse en la misma humanidad, de modo que se abstenía de obedecer a cualquier tipo de precisión o de imprecisión en el lenguaje de la chica y en cambio, se disponía a sentir su carácter (y el valor de su tipo social) al moverse en el matiz de su voz.
Así que moverse («swing») es ser capaz de aprender, y aprender implica un paso hacia la acción, hacia la creación. Lo creado es infinitamente menos importante para la creencia del hipster que el hecho mismo de hacerlo, ser capaz de echar mano a lo que sea, incluso a una autodisciplina. Lo que debe hacer luego es hallar su valor en el momento de la violencia, o conseguirlo igualmente en el acto del amor, encontrar un poco más de sí mismo, crear algo más entre él y su mujer, o de hecho, entre él y un amigo (dado que muchos hipsters son bisexuales), pero lo primordial, lo imperativo, es la necesidad de hacerlo ya que, en el hacer, uno forma un nuevo hábito, desentierra un nuevo talento que la vieja frustración antes negaba.
Tanto si eres un holgazán (la peor palabra para el Hip: «goof») o si recaes en el ser de un niñito asustado, como si te arrojas y pierdes el control, revelas la más débil, oculta y femenina parte de tu naturaleza, por tanto es más difícil que vayas a moverte otra vez y tus oídos estarán menos vivos, tu hábito al derroche de energía a la larga se confirma y al final ya estás bastante lejos de estar en ello («with it»). Pero estar en ello es obtener la gracia, es acercarse a los secretos de esa inconsciente vida interior que ha de nutrirte si te prestas a oírla, la manera de estar más cerca de ese Dios que cada hipster cree localizado en los sentidos de su cuerpo, ese tramposo, despojado y en sentido alguno megalómano Dios que es ello, que es la energía, la vida, el sexo, la fuerza, el prana del Yoga, el órgano reichiano, la sangre lawrenceana, el bien hemingwayano, el vigor shaviano; «ello»; no el Dios de las iglesias sino el inalcanzable susurro del misterio que conlleva el sexo, el paraíso de energía ilimitada y la percepción que reside más allá de la nueva ola que trae el nuevo orgasmo.
A lo que cualquier gato replicaría, «Crazy, man!» ya que, después de todo, lo que puedo ofrecer es una hipótesis, nada más, y no hay hipster vivo que no haya sido absorbido por sus propias y tumultuosas hipótesis. La mía interesa, mi forma de salir (en la avenida del misterio que lleva a «ello») aunque sólo sea un gato en un mundo de gatos gélidos y todo lo interesante sea loco («crazy») o al menos es lo que dirían todos los Square que no saben cómo moverse.
(Y aún loca es la ironía protectora del hipster. Al vivir con preguntas y no con respuestas, él es tan diferente en su aislamiento y en el objetivo lejano de su imaginación de casi todos con los que lidia en el mundo exterior de los Square, y a su vez, se encuentra generalmente con la animosidad, la competencia y el odio en el mundo del Hip, es decir que su aislamiento está siempre en peligro de volverse sobre sí mismo y dejarlo verdaderamente así, loco).
Sin embargo, si estás de acuerdo con mi hipótesis, si como cualquier otro gato buscas una salida («a way out»), y estamos todos en el mismo surco (y podemos ver el universo como series de rayos que se extienden desde un centro) simplemente lo captas («dig it»). Dado que ni el conocimiento ni la imaginación llegan fácilmente sino que se entierran en el dolor de una olvidada experiencia personal, uno debe intentar hallarlo, uno debe ocasionalmente extenuarse por captarlo en el interior del ser con el fin de percibir lo que hay fuera de él. Y verdaderamente, hace falta captar lo más que se pueda, ya que si no lo captas pierdes tu superioridad por sobre los Square y estás menos próximo a ser cool (es decir, estar en control de la situación ya que te mueves allí donde no lo hacen los Square, o permitirte la entrada consciente al dolor, la culpa, la vergüenza o el deseo, entrada que los demás no tienen el valor de enfrentar). Ser cool significa estar dotado, y si estás dotado es más difícil que el gato que esté cercano a ti logre abatirte («put down»). Por supuesto, uno difícilmente pueda puede dejar que esto suceda, o bien uno es ya alguien abatido («beat»), ya que ha perdido la confianza, ha perdido la voluntad y se encuentra impotente frente al mundo de la acción y próximo al degradante salto que lo haría convertirse en un extraño («queer»), o verdaderamente próximo a la muerte; por tanto, volver a recobrar la energía para intentarlo una vez más se vuelve más difícil ya que una vez un gato se encuentra abatido no tiene nada que dar y nadie ya se interesa en tratar de hacerlo («make it») con él. Éste es el terror del hipster —ser abatido («to be beat») — dado que una vez que el dulce del sexo lo ha desolado, él debe continuar y no abandonar la búsqueda. Huelga decir que no está garantizado que el hipster vaya a envejecer con gracia; ha sido capturado muy temprano por el viejo sueño del poder, la fuente dorada de Ponce de León, fuente de la juventud donde todo el oro reside en el orgasmo.
Ser beat , por tanto, es haber sido capaz de arrojarse («flip») y consuma algo que va más allá de la experiencia personal, imposible de anticipar —de hecho, en el vocabulario corriente del Hip, existe otro significado para flip, mientras que yo aquí sólo lo he confinado a sólo unas cuantas connotaciones. Como en todos los vocabularios primitivos, cada palabra es primordialmente un símbolo y sirve a docenas o cientos de funciones de comunicación; en la dialéctica instintiva por la que el hipster percibe su experiencia, se ejecutan continuamente diferenciaciones instantáneas de la existencia en las que uno está siempre en movimiento hacia algo más o retrayéndose hacia algo menos.
Extraído de The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster, 1957.
Traducción de Martín Abadía. Adaptación de Odeen Rocha para Barbas Poéticas, junio 2020.
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Todos los involucrados [en la generación beat] literalmente tuvimos algún tipo de ruptura en la naturaleza ordinaria de la conciencia, y experimentamos o probamos una conciencia más grande o algún tipo de satori.
Por Allen Ginsberg
En la década de los cuarenta, comenzamos a indagar en la literatura y en la naturaleza de la conciencia. Había frases clave como «realidad suprema», o «nueva visión» o, en la terminología más lacónica de Burroughs, «el colocón definitivo». Hubo visiones que fueron reales, como la experiencia satori[1] de Gary Snyder en Portland, Oregon en 1948; o mi propia alucinación auditiva en la que escuché la voz de Blake. En La escritura de la dorada eternidad, Kerouac menciona que se cayó hacia atrás con dificultades para respirar y que vio, con los ojos cerrados, cenizas doradas que quedaban al desaparecer la existencia. En el prefacio de Yonqui, Burroughs habla de una experiencia en los primeros años de su adolescencia en la que vio a unos hombrecitos caminando alrededor de una meseta en la luna o algo así. Cassady constantemente hablaba de la simultaneidad de la conciencia [mediante la cual] nuestras mentes ordinarias generalmente tienen seis niveles de referencia simultáneos que funcionan al mismo tiempo. Peter Orlovsky tuvo una triste y solitaria visión de él mismo en donde unos árboles se inclinaron hacia abajo y hablaron con él aproximadamente en 1955. Desde Grecia, en 1960, Gregory Corso reportó un tipo de luz sin piel —una frase muy buena— que indicaba que había un espacio en blanco en el que las palabras sin piel y luz iban juntas. La palabra luz siempre se usa en experiencias místicas; sin embargo, nunca antes había escuchado «luz sin piel», por lo que me pareció una frase auténtica.
Todos los involucrados [en la generación beat] literalmente tuvimos algún tipo de ruptura en la naturaleza ordinaria de la conciencia, y experimentamos o probamos una conciencia más grande o algún tipo de satori. Nuestra inquietud central siempre fue la propia naturaleza de la conciencia y lo que podríamos llamar visiones o experiencias visionarias. En los cuarenta, a esto se le conocía como «unidad del ser» en términos de Yeats. Pero, ¿cómo logramos escaparnos de la mente natural?; ¿la mente natural era un estado visionario de la conciencia originalmente indio?
Veíamos la literatura como un medio noble para investigar nuestras propias mentes, naturalezas y emociones. El poema, como afirma Gregory, es una exploración, una exploración de cualquier tema —la muerte, el cabello, el ejército, la madre, los payasos—, una exploración de la realidad o la irrealidad. A lo largo de la década de los cincuenta, utilizamos métodos de ayuda, ayuda suplementaria, rituales relacionados al cambio de conciencia. Había mucha mota a partir de los cuarenta y, a partir de 1952, hubo peyote, ayahuasca, mescalina y ácido. Todo esto antes de 1960.
La palabra rebelión surgió hasta que algunas personas políticamente activas se acercaron a la escena y empezaron a interpretar el movimiento en términos marxistas y no-marxistas. Creo que fue Lawrence Lipton, en su libro The Holy Barbarians,[2] quien usó el término rebelión e hizo una interpretación marxista de lo que estaba sucediendo, lo cual estuvo completamente fuera de lugar. La noción de rebelión no era nuestra, nunca fue una rebelión ni política ni social. Hubo aplicaciones políticas y sociales correlativas, pero lo principal era: ¿cuál es la naturaleza de la mente que escucha, huele, prueba, ve y piensa?; ¿cuáles son las distintas modalidades de la conciencia?; ¿qué se puede obtener a través de estar parcialmente dormido o en un estado de ensoñación en términos de escritura o articulación? Kerouac escribía sus sueños en cuadernos y yo tengo un enorme registro de sueños que se remontan a los cuarenta, algunos de los cuales se convirtieron en poemas.
Nos interesaban ciertas áreas de la conciencia, la antropología psicoanalítica y Spengler. Podría decirse que era una rebelión en contra de las formas sociales, una insatisfacción con los estereotipos, las maneras de pensar que nos habían enseñado en la secundaria y preparatoria. El interés constante de Burroughs era: ¿cuál es la conciencia de un psicópata?, y para descubrirlo, Burroughs participaba en robos o se juntaba con rateros para ir al metro a robarle a los borrachos. Creo que incluso una vez planeó asaltar una tienda para descubrir qué se sentía ser un psicópata, a quienes definía como personas sin ningún tipo de conciencia. De alguna manera, una persona como Raskólnikov y el asesinato que cometió en Crimen y castigo. Raskólnikov asesina con el objetivo de ver qué se siente entrar en contacto con la realidad de la forma más extrema.
De hecho, John Clellon Holmes escribió un largo ensayo, «This Is the Beat Generation»,[3] en el que menciona el elemento raskolnikoviano de violencia. Esto ofendió a Kerouac, porque él consideraba que nuestra búsqueda era mucho más interesante, impersonal, íntima y noble, que no tenía nada que ver con todas esas patrañas psicopáticas, excepto en una manera muy estilizada, elegante y aristócrata, quizá como lo que Burroughs investigaba. Pero Burroughs se cuece aparte, así que eso estaba bien. Todo lo que Bill hacía era inteligente y, si intentaba asaltar a alguien en el metro, era seguro que no lo lograría y quedaría como un tonto. Se volvía en un tipo de comedia parecida a las películas de W. C. Fields y, ciertamente, Burroughs nunca hubiese lastimado a alguien. Tal vez quería, pero no era capaz de hacerlo. Era muy parecido a un cobarde fáustico.
Básicamente, la idea central de la generación beat ha sido incomprendida, malinterpretada. Existe esta noción impuesta de una rebelión social, fruto de la interpretación comunista de Lawrence Lipton, la cual es general y racional. También está la visión de la revista Time, que puede interpretarse como la psicopatía de millones de chavos de clase media que intentan golpear a sus padres en los dientes, se rebelan en contra de usar zapatos, quieren llevar el pelo sucio y tener piojos. Holmes lo interpretó en términos sociológicos y psicológicos, pero no en términos marxistas, como la rebelión de Raskólnikov, un acte gratuit, un acto gratuito como el asesinato de la mujer mayor a manos de Raskólnikov, un acto sin razón, accidental, fortuito, un acto que cometes simplemente porque carece de sentido y, por lo tanto, interrumpe el sentido común normal de la vida, te confronta con la sangre de la realidad y te lleva al asesinato, como en Dostoievski.
Mi opinión era que todo aquello era muy simple, y que Raskólnikov era muy estúpido, muy fuera de onda. El acte gratuit parecía muy conservador porque se basaba en una serie de ideas, porque Raskólnikov pensaba que no estaba en contacto con la realidad y creía que, en teoría, podía entrar en contacto con ella a través del asesinato. Eso parecía una idea totalmente conservadora, primitiva, completamente basada en la lógica enrevesada de un maestro de primaria. Burroughs tenía cierto interés en lo anterior desde el punto de vista de lo fortuito, pero no creo que Burroughs se haya atrevido a hacer el experimento de Raskólnikov sólo por entrar en contacto con la realidad extrema. Teníamos la inteligencia suficiente para darnos cuenta de que se trataba de una agresividad severa y repulsiva. Kerouac, Burroughs y yo teníamos también un sentido de civilidad, es decir, uno no se acerca a alguien y lo mata sólo porque quiere entrar en contacto con la realidad. Es ridículo pensar que vas a entrar en contacto con la realidad de esa manera. Tal vez no deberías entrar en contacto con la realidad si lo vas a hacer de esa manera.
Todos tuvimos alguna visión de la realidad suprema, un rompimiento en la naturaleza de la conciencia ordinaria, que nos mostró una conciencia más vasta que cualquier acte gratuit. El universo es más grande que la mente, más grande que las ideas, más grande que las categorías, más grande que nuestros conceptos. Todos lo habíamos notado antes, y yo me sentía muy tímido como para imponer mi ideología acerca del universo. Nadie creía que las ideas significaban gran cosa, lo cual, en mi opinión, es un pensamiento correcto. Las ideas sólo eran formulaciones. Querer encontrar o confrontar la vastedad de todas las sombras en cada una de las hojas de un árbol enunciando ideas es inconmensurablemente estúpido. El elemento de la agresión, de la insistencia ideológica, se consideraba fuera de onda, y cuando digo fuera de onda quiero decir falta de conciencia.
Nuestra búsqueda básica de una mente original, o mente-corazón, no significaba una rebelión en ningún sentido; sin embargo, cuando uno busca un corazón más grande o una mente más grande, es natural que se rompan algunas convenciones sociales. Todo se reducía a llegar a una relación original con la mente, la compasión, la empatía; llegar a una conciencia directa en lugar de hacer las cosas porque lo dice un libro o la sociedad. La mitad de las reglas sociales hace referencia a reglas de guerra que carecen de compasión. Incluso las reglas buenas como «trata a los demás como quieres que te traten» a menudo se aplican de forma abusiva. Las convenciones sociales no eran una guía para las empatías del corazón.
Teníamos la idea de que si llegábamos a una condición de una amplitud sensorial completa, si todos los sentidos (vista, oído, gusto, olfato y tacto) y la mente estuviesen alerta y abiertos, habría una simultaneidad al notar los detalles, algún tipo de diseño o red que nos aproximaría a la coherencia visionaria. Teníamos esas nociones primitivas de iluminación total. También experimentamos la iluminación con un poco de peyote, con mucha mota, con la ensoñación y con el laberinto de sueños que producen los opiáceos, una experiencia clásica en Baudelaire, De Quincey y otros escritores que se remontan probablemente a los filósofos asiáticos.
Quiero enfatizar que eso fue el tema principal que se dio en los cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta. El mismo tema se estudiaba en distintas áreas y con diferentes tácticas, métodos y exploraciones. Hacia 1958, concluimos que las drogas, el peyote y las sustancias psicodélicas eran interesantes y que nos ayudaban de forma útil, pero no representaban la realidad suprema. Quizá eran catalizadores. El ácido y la mota pueden ser catalizadores de algo que nos recuerda que hay una mente eterna, pero no son una conclusión satisfactoria de la búsqueda, [tal vez] porque es necesario consumir drogas todo el tiempo. Ciertamente, para las personas que se encuentran en un estado de inercia, o en un estado mental normado por los estereotipos morales, es bueno probar el ácido. Por eso fue que, en los sesenta, me interesé en el ácido como una manera de hacer que todos en Estados Unidos estuvieran en onda, que abrieran su mente. Al menos se percibe un poco de esa naturaleza relativa.
[1] La palabra satori es un concepto a menudo utilizado en los textos de los escritores de la generación beat, principalmente por Kerouac. Se trata de un término budista que representa un momento de iluminación o descubrimiento de alguna verdad trascendente (N. del T.).
[2] Lipton, Lawrence, The Holy Barbarians, Nueva York, Julian Messner, 1959.
[3] Holmes, John Clellon, «This is the Beat Generation», New York Times, 16 de noviembre de 1952.
Extraído de: Ginsberg, Allen. The Best Minds of My Generation: A Literary History of the Beats, Grove Press (2017).
Es muy importante recordar a El corno emplumando dentro de este contexto para nosotros los mexicanos. Me parece que es un asunto de mucho orgullo saber que los mexicanos somos los divulgadores de la generación beat en español.
Documental de Nicolenka Beltrán Fierro y Anne Mette W. Nielsen
Margaret Randall and Roque Dalton
Stacks of Margaret Randall’s bilingual quarterly El Corno, The Plumed Horn
El Corno Emplumado
En México, paralelo a estas inquietudes, Sergio Mondragón y Margaret Randall fundaron una gran revista de poesía: El corno emplumado. Yo diría que a México, a nosotros los mexicanos, nos correspondió ser los primeros que divulgamos la poesía de la generación beat. Cada poeta beat recién acababa de escribir un poema se lo mandaba a Margaret o a Sergio y al poco rato aparecía publicado —a veces bilingüe o a veces solo la traducción— en el Corno emplumado. Y el Corno circulaba por toda América Latina. Es muy importante recordar a El corno emplumando dentro de este contexto para nosotros los mexicanos. Me parece que es un asunto de mucho orgullo saber que los mexicanos somos los divulgadores de la generación beat en español. No fueron los españoles que estaban lejos de eso, porque vivían la dictadura del fascismo del dictador Franco. Ni tampoco América Latina, en el sur, donde también estaban viviendo imposiciones de la política de derecha en que los militares daban golpes de estado a cada rato.
La frescura se ha transformado en nuevos valores dominantes; que no necesariamente son buenos ni malos, sino que deberán encontrar su lugar en el desarrollo social del futuro. Sin embargo, sí es pertinente reflexionar acerca de que las acciones que comienzan siendo rebeldía pura, no tienen ninguna obligación de continuar siéndolo al paso de los años.
Hace 50 años la juventud se levantó a protestar contra una generación avejentada cuya moral los había llevado a considerar como insulto cualquier acción que atentara en lo más mínimo contra la supuesta tranquilidad en la que se habían estacionado, según ellos, con el esfuerzo de haber peleado y ganado guerras injustas.
Esta lucha permeó el pensamiento juvenil mundial hasta convertirse en la base de lo que sería el próximo medio siglo: cuestionar el respeto, la moral, los valores dominantes, la cultura. Todo aquello que se establecía como “lo correcto” para ser derrumbado en busca de algo fresco.
Hoy, medio siglo más tarde, aún rodeados de un contexto violento y de lucha de poderes —diría que de una interminable cadena de guerras frías en busca del poder inmediato y acumulación de capital— el ejercicio publicitario y de competencia comercial ha invertido los papeles: es la juventud ahora quien defiende el respeto, la moral, la cultura (una cultura empapada por el protagonismo de la imagen, del discurso aletargado que justifica todo) en busca de una convivencia sin crítica ni grandes explosiones de creatividad (creatividad como acto de avance cognitivo, no como estrategias de mercado). Un momento histórico en que la experimentación con la conciencia dejó de buscar la expansión del intelecto para convertirse en pequeñas vitrinas para una desesperada exhibición pública del atrevimiento.
La frescura se ha transformado en nuevos valores dominantes; que no necesariamente son buenos ni malos, sino que deberán encontrar su lugar en el desarrollo social del futuro. Sin embargo, sí es pertinente reflexionar acerca de que las acciones que comienzan siendo rebeldía pura, no tienen ninguna obligación de continuar siéndolo al paso de los años.
Por otro lado, el lugar más alto de la pirámide de la manifestación del pensamiento ya no es el arte que destruye paradigmas —se romantizan las carencias propias de la desigualdad para convertirlas en historias de superación dignas de un best seller, exposiciones fotográficas o cientos de likes—, sino la manifestación escandalosa de sentimientos infantiles, crudos, justificados por la existencia de plataformas donde poder arrojarlos y de público que los aplauda. Una fama efímera e inmediata. El comercio como prioridad, la aspiración de ser como el que tiene más y no uno mismo, el neoliberalismo voraz de la personalidad como gran ganador del siglo XXI.
¿Será posible explotar la creatividad aprovechando los medios que la tecnología digital pone a nuestra disposición sin caer necesariamente en la persecución del poder que otorgan las masas?
Recordando a Joseph Heath y Andrew Potter (Rebelarse Vende1, 2004): existen las personas que hacen producción cultural, y si resulta ser del gusto del público, éste lo consumirá. Sin más, sin fórmulas mágicas. En el mejor de los casos: Hacer las cosas con espíritu y deseos de crear.
Lo alternativo no existe; o si llegase a existir, tendría que vivir muy poco tiempo, dentro de las fronteras de lo efímero y secreto
Eso que hoy se tiende a llamar contracultura, se vuelve poco a poco hacia una lucha constante por la conservación del poder y la acumulación de capital: justo como los antiguos enemigos. Quizá obligada por la presión burocrática y la tentación de las corruptelas, quizá porque es muy cómodo decirse rebelde, sentarse a brindar y recibir halagos o transferencias bancarias.
¿La nueva contracultura se opondrá nuevamente a los nuevos valores, en un ostracismo mediático o en un nuevo razonamiento a propósito de las expresiones artísticas?
Restaría reflexionar si acaso lo que conocemos como contracultura es en realidad una postura rebelde ante el status quo, o simplemente otro camino hacia el consumismo —pero con la conciencia tranquila—. Si queremos ser libertarios, deberíamos siquiera tener en mente que no solo existe un camino para defenderse del acoso de los medios, pero pareciera que se ha optado por una única alternativa.
Otros mundos son posibles, de múltiples formas
Tal como se predijo desde Roszak (El nacimiento de una contracultura2, 1968), el ciclo de la contracultura se invierte, el sistema dominante poco a poco consume a las manifestaciones contraculturales y las vuelve parte de sí, instrumentos de poder y de consumo. Los incendiarios de ayer son ahora nuestros bomberos.
Barbas Poéticas 